(Nie)Szczęśliwy kochanek

Są w Ojczyźnie rachunki krzywd. Quentin Tarantino musi się z tym liczyć. To on bowiem zaprzepaścił, kto wie czy nie ostatnią, szansę na triumf polskiego kina na świecie. Było to dawno temu – w 1994 roku na festiwalu w Cannes. Wszyscy ściskaliśmy kciuki za film „Czerwony” Kieślowskiego, przekonani, że to właśnie on zdobędzie Złotą Palmę. A tu taki zawód: jury pod przewodnictwem Clinta Eastwooda nagrodziło „Pulp Fiction”, brutalny, pusty – niektórzy uważają, że nawet nihilistyczny – film jakiegoś nikomu nieznanego Amerykanina. Gdy Tarantino wchodził na scenę, by odebrać statuetkę, z sali zaczęły się odzywać głosy oburzenia. Czy to Polacy krzyczeli? To jest akurat mniej ważne, najważniejsza jest reakcja artysty – środkowy palec skierowany w stronę krzykaczy.

Od czasu, gdy Godard z Polańskim powiesili się na canneńskiej kurtynie, nie było na tym najważniejszym ze wszystkich festiwali równie bezpretensjonalnego gestu zapowiadającego tak wiele: narodziny artysty, który, tak samo zresztą jak jego filmy, stanie się popkulturową ikoną. Ale także narodziny zupełnie nowego kina.

„Bękarty wojny”, reż. Quentin Tarantino.
USA 2009, w kinach od 11 września 2009Słów kilka o tym, gdzie to się wszystko zaczęło. Historia jest znana, ale pewnie nie wszystkim. Quentin Tarantino – dyslektyk z ilorazem inteligencji 160, wychowany jedynie przez matkę – to cudowne dziecko kina. Nie skończył żadnych szkół, nie był stypendystą Fulbrighta ani przyjacielem Warhola. W wieku szesnastu lat zaczął pracować w kinie porno, do czasu, gdy nie odkryto, że jest niepełnoletni. Potem zatrudnił się w wypożyczalni wideo. Musiała to być dobra wypożyczalnia, skoro można było w niej znaleźć filmy Rohmera, Godarda, Kurosawy. To tam, jak głosi legenda, Tarantino nauczył się reżyserii. Scenopisarstwa się nie uczył, bo już chyba umiał. Kolejna legenda głosi, że jego pierwsze scenariusze pochodzą z czasu, gdy miał lat czternaście.

Gabinet luster

Wróćmy jednak do canneńskiego festiwalu. Doszło tam do dość niespodziewanej zmiany paradygmatu. Kieślowski, wysublimowany artysta, specjalista od refleksji z poharatanego życia i od pytań poważnie egzystencjalnych, przegrał wyścig o Złotą Palmę. Wygrał z nim (zastąpił go?), a na pewno przyćmił wyrafinowany – kochający bardziej kino niż ludzi – bękart.

„Czerwony” i „Pulp Fiction”: żadne dwa bratanki, po prostu inne planety. U Kieślowskiego: świat trójwymiarowy, zdecydowanie pionowy. Stary sędzia jako Bóg, krew jako symbol życia. Intuicje etyczne, problemy metafizyczne. Stara gwardia: bycie w świecie i bycie ku śmierci. Bycie dla Innego. Wolność, równość i braterstwo. Przypadek i przeznaczenie. A u Tarantino: świat płaski jak taśma filmowa, sala luster, w której odbijają się w sobie wyłącznie filmy kina klasy B. Żadnego życia, żadnej rzeczywistości. Zegarek przechowywany w odbycie jako żart z symbolu, cytat z Księgi Ezechiela jako pusty znak, ulubione powiedzonko zabójcy. Pastisz i parodia. Prosta historia, wyrafinowana intryga. Recycling, ciuciubabka, gra z widzem. Cytowanie, nawiązywanie, nicowanie popkulturowych stereotypów, pokazywanie przemocy jako czegoś szalenie zabawnego. Absurdalny humor, szyderczy śmiech.

Każdy kolejny film Quentina Tarantino to opowieść o innym świecie, zawsze jednak o świecie, który stworzyło kino gatunków: raz filmy gangsterskie, raz azjatyckie filmy walki, innym razem tzw. kino blacksploitation, albo szeroko pojęte kino spod znaku grindhouse. Każda przechadzka autora „Wściekłych psów” po tych jakże różnych światach ma ten sam styl, wygląda w zasadzie tak samo i wyraża to samo, co głosił już kiedyś jeden z bohaterów Eco: „Sztuka podsuwa świat taki, jaki powinien być według artystów. W tandetnej literaturze wydaje się, że wszystko jest żartem, ale pokazuje nam świat taki, jaki jest, albo przynajmniej, jaki będzie”.

Przechadzka

W filmach Tarantino „przechadzka” to słowo kluczowe, które sygnalizuje, że wcale nie jest tu najważniejsze jak najszybsze dotarcie do celu, doprowadzenie historii do końca. Jego kino niespecjalnie przystaje do słynnej anegdoty o hollywoodzkim producencie, który, gdy tylko widzi w scenariuszu martwe, puste miejsca, krzyczy: „dajcie tu pościg!”. Dla Tarantino najważniejsza jest przyjemność swobodnego łażenia, dlatego unika pośpiechu, jest mistrzem w spowalnianiu akcji. W „Kill Billu” reżyser co rusz ostudza gorącą głowę widza, który chyba nawet bardziej niż główna bohaterka pragnie, by zemsta dokonała się jak najszybciej; bez przerwy miesza płaszczyzny czasowe, wprowadza niezliczone dygresje. W „Pulp Fiction” wszystko od początku jest tak porozrywane, zapętlone, fragmentaryczne, że trudno doprawdy wywołać w sobie tradycyjne napięcie, które towarzyszy oglądaniu praktycznie każdego filmu gatunkowego.

Tarantino nie przywiązuje też szczególnej wagi do zakończenia, wręcz sprawia wrażenie, jakby się go bał – dojście do niego zawsze oznacza wyjście z lasu fikcji, czego autor „Jackie Brown” raczej nie chce. Żeby pobyć w nim dłużej, łapie się praktycznie wszystkiego, próbuje nawet udowodnić, że teza Krzysztofa Zanussiego, jakoby w kinie najważniejsze były słowa, jest słuszna. Bohaterowie Tarantino gadają. Gadają bez przerwy, gadają długo, gadają o rzeczach nieistotnych: o piosenkach Madonny, o sensie płacenia napiwku, o majonezie, o muzyce, o tym wszystkim, co obok fabuły, co się z nią bezpośrednio nie wiąże.

Czy te luźne rozmowy, w sumie banalny potok słów, mówią, że jakakolwiek komunikacja jest nieistotna? W jakiś sposób tak – język u Tarantino nie otwiera żadnych bram percepcji, nie zdziera zasłon. Ale z drugiej strony, w tym kinie język staje się czymś najistotniejszym, bo to właśnie on jest warunkiem spotkania i generuje emocje. Okazuje się też jedyną areną, na której walka między ludźmi jest w jakimś stopniu możliwa i sprawiedliwa. Reszta to marny teatrzyk absurdu.

Kim jesteś?

Chociaż Tarantino kręci swoje filmy już od ponad piętnastu lat, ciągle nikt nie wie, co z nim zrobić. Dlatego jedni mówią mu, żeby wreszcie wydoroślał i pooglądał trochę filmów Ozu i Bergmana, a inni próbują dorobić mu gębę inteligentnego krytyka naszej pustawej współczesnej kultury, rozmywającej wartości, gloryfikującej przemoc i degradującej śmierć.

Żaden z tych zamysłów nie może się udać. Po pierwsze, Tarantino zna klasykę jak mało który współczesny reżyser, tyle że nie jest jej więźniem (zresztą, co to w ogóle za rada: pooglądaj Bergmana, to zmądrzejesz?). Po drugie, Tarantino nie jest Wendersem, nie snuje pieśni żałobnej o dzisiejszym świecie, zasnutym przez cień wielkiego ekranu. O świecie płynnej nowoczesności zamkniętym w obrazach, w którym nic już nie jest autentyczne, w którym kino od dawna jest trupem.

Autor „Pulp Fiction”, wbrew banalnym, powtarzającym swoją pieśń od blisko trzydziestu lat żałobnikom, daje świadectwo, że kino żyje. Tym świadectwem jest jego miłość do świata ruchomych obrazów, tak wyczuwalna w każdym kolejnym jego filmie.

Zniszcz to, co najmocniej kochasz

Fernando Pessoa mówił: „Nie ma nic bardziej rzeczywistego niż to, co zostało dobrze opowiedziane”. My mówimy: kino żyje tylko w tych filmach, które są dobrze opowiedziane.

O tym, że Tarantino umie opowiadać jak mało kto, przekonuje po raz kolejny w „Bękartach wojny”, wielowątkowej opowieści o okupowanej przez nazistów Francji. W filmie osnutym wokół zamachu na Hitlera, który przygotowują tytułowe „Bękarty wojny”, czyli grupa amerykańskich żołnierzy żydowskiego pochodzenia, jest wszystko to, czego moglibyśmy się spodziewać po Tarantino: miszmasz kina gatunków (w tym przypadku filmów wojennych i spaghetti westernów), świetnie zapętlona – choć jakby od niechcenia – intryga i kapitalne sceny dialogowe.

„Bękarty wojny” to chyba najbardziej rzeczywisty z tych wszystkich nierzeczywistych światów, które wykreował Tarantino. A z pewnością najmniej przerobiony przez popkulturę. W obliczu wojny jakoś trudno sobie wyobrazić rozmowy o „Like a Virgin” czy ścieżkę dźwiękową wypełnioną po brzegi utworami z Motown Records, choć oczywiście wyobrazić sobie można. Tarantino nie byłby jednak sobą, gdyby zrezygnował ze swoich obsesji. Nie rezygnuje. Zastępuje jedynie dzisiejsze popkulturowe znaki tymi sprzed lat – pojawia się Emil Jannings, bohaterowie rozmawiają o Leni Riefenstahl.

Fundamentem wojennego świata pokazanego w „Bękartach wojny” reżyser czyni kino. W żadnym jego filmie nie było jeszcze tylu aktorek, aktorów, plakatów z gwiazdami, projektorów, wreszcie wyświetlanych w filmie filmów. Wszystko to razem staje się tu czymś na kształt zapory. Tarantino wznosi ją wysoko, jakby chciał zasłonić sobie oczy przed prawdą tamtych czasów, którą dużo trudniej obłaskawić niż prawdę kina gangsterskiego.

Lecz w końcu wydostaje się ze swojego kokonu. Symbolem tego wyjścia jest kapitalna scena, w której stojący za ekranem kinooperator rzuca na złożony u jego stóp stos łatwopalnych taśm filmowych żarzący się niedopałek papierosa, czym wznieca w całym kinie pożar. W ogniu smaży się wyświetlany na ekranie film i wszyscy ci, którzy przyszli go oglądać – hitlerowscy zbrodniarze.

Ten gest przywodzi na myśl krótką historyjkę, którą opowiada w „Profanacjach” Giorgio Agamben. Jej bohaterem jest Don Kichot. Błędny rycerz – proszę się nie dziwić – siedzi w kinie. Gdy na ekranie pojawiają się najpierw rycerze, a potem dziewczyna, której grozi śmiertelne niebezpieczeństwo, Don Kichot dobywa szpadę i rzuca się na ekran, tnąc go na kawałki. Oto jak puentuje ten czyn włoski filozof: „Cóż począć z własnymi wyobrażeniami? Należy je kochać i wierzyć w nie tak, aż zapragnie się je zniszczyć. (…) Gdy w końcu okażą się puste i niepełne, kiedy objawią nicość, z jakiej zostały utkane, dopiero wówczas będziemy mogli ocalić ich prawdę”.

Tarantino – Don Kichot współczesnego kina, traktujący je jak religię, jak swoją największą miłość – zamiast rozpruwać ekran, podpala go, by wreszcie się dowiedzieć, że kino nigdy go nie pokocha; by zrozumieć, że nie musi ono nawet wiedzieć o jego miłości. Tym sposobem Tarantino ocala swoje uczucie.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.