Samuraj rewolucji
sansebastianfestival.com

Samuraj rewolucji

Jakub Majmurek

15 stycznia zmarł Nagisa Ôshima, jeden z najwybitniejszych reżyserów japońskiego kina

Jeszcze 3 minuty czytania

Przeciętnemu kinomanowi z obszaru euroatlantyckiego zmarły niedawno Nagisa Ôshima kojarzy się przede wszystkim z jednym filmem: „Imperium zmysłów”. Historia fatalnego romansu dojrzałego mężczyzny i zaborczej, niebezpiecznej kobiety stała się symbolem całego kina Ôshimy: skupionego na ciele i seksualności, transgresyjnego, badającego ekstremalne ludzkie afekty.

Jak w każdym stereotypie, i w tym jest ziarno prawdy. Seksualność, cielesność, gwałtowne afekty, przemoc, drapieżne, zaborcze, ekspansywne postaci – wszystko to rzeczywiście fascynowało Ôshimę. Tym, co się w tym stereotypie nie mieści, jest polityczny wymiar dzieła Japończyka. Zainteresowanie seksem i ciałem zawsze było dla niego ważne w kontekście politycznych stawek, wojny, jaką od najmłodszych lat (jako młodzieżowy aktywista i filmowiec) toczył z tradycyjnymi, feudalnymi, patriarchalnymi fundamentami powojennego japońskiego społeczeństwa.

Japoński maj
Ôshima nie toczył jej nigdy sam, ani w kinie, ani w ulicznych demonstracjach. Reżyser wywodził się z pokolenia wchodzącego w dorosłość w latach 50. i 60., którego ciągłe protesty przeciw polityce generacji ojców zmieniły całą pierwszą połowę dekadę w jeden niekończący się japoński odpowiednik paryskiego maja ’68.

Japonia w połowie lat 50. ciągle nie mogła podnieść się z powojennych zniszczeń. Produkcja pomału ruszała, pensje jednak stały w miejscu, a rynek pracy nie był w stanie wchłonąć wchodzących na niego młodych ludzi. Choć amerykańska okupacja oficjalnie skończyła się w roku 1951, amerykańskie bazy wojskowe pozostały na terenie Japonii, a ich obecność gwarantował traktat o wzajemnej wojskowej współpracy. Jego przedłużenie w 1959 roku doprowadziło do wybuchu gwałtownych protestów studenckich, z początku popieranych przez siły oficjalnej japońskiej lewicy. Jednak, podobnie jak w przypadku paryskiego maja, japońska klasa polityczna (łącznie z Komunistyczną Partią Japonii) odwróciła się od młodych, zostawiając ich samych.

„Naga młodość” (1960)

Ôshima został filmowym kronikarzem tego pokolenia. Zanim zajął się kinem, ukończył studia prawnicze w połowie lat 50. Prawa jednak nigdy nie praktykował, po studiach zgłosił się na kurs dla asystentów reżyserów w wytwórni Shochiku. Piął się przez kolejne stadia kariery, pracował jako drugi reżyser i scenarzysta. Był też aktywny jako krytyk filmowy. Piórem występował przeciw praktycznie całemu kinu, powstającemu wówczas w Japonii, nie tylko kostiumowym jidai-geki, ale także współczesnym realistycznym produkcjom, w przekonaniu twórców przenikniętych uniwersalnym humanizmem angażującym się w budowę nowej, demokratycznej Japonii. Dla Ôshimy ciągle tkwiło ono głęboko w „przednowoczesnych elementach kultury japońskiej” z jej tradycjonalizmem, kultem autorytetu, patriarchalnym porządkiem. Ôshima w późniejszych wypowiedziach przyznawał wielokrotnie, że nienawidzi praktycznie całego kina japońskiego. A przy tym to właśnie od kina zawsze oczekiwał, że będzie podstawowym narzędziem zmiany społecznej, medium, które nauczy Japończyków, jak wyjść poza ograniczenia własnej tradycji.

Okrutna młodość
Na początku lat 60. Ôshima zadebiutował serią filmów o młodych Japończykach, niezdolnych do znalezienia sobie miejsca w społeczeństwie, pchanych do konfrontacji z władzą i jej aparatami. Bohaterów filmów Ôshimy z tego okresu wiele łączy z bohaterami zachodnich filmów o młodzieńczej kontestacji, takich jak: „Buntownik bez powodu” Raya (1955), „Męski-żeński” Godarda (1966) czy „Zabriskie Point” (1970) Antonioniego. Ale jednocześnie japoński twórca patrzy na swoich bohaterów bez naiwności i sentymentalizmu, jakie często cechowały jego europejskich i amerykańskich kolegów.

Jego drugi pełnometrażowy film, w Polsce znany jako „Naga młodość” (1960), w krajach anglosaskich wyświetlany był pod bardziej adekwatnym tytułem „Opowieść o okrutnej młodości”. Młodość w filmach Ôshimy jest rzeczywiście okrutna, zachłanna, brutalna w swojej pasji życia, a przy tym równie skłonna do buntu, co do konformizmu. „Naga młodość” pod wieloma względami przypomina wspomnianego „Buntownika bez powodu”. Tak jak w filmie z Deanem, widzimy w nim historię toczącego się wbrew dorosłemu społeczeństwu związku zbuntowanego, „złego chłopaka” i „dziewczyny z dobrego domu”. Jednak w odróżnieniu od filmu Raya, dzieło Ôshimy jest do tego stopnia pozbawione sentymentalizmu, że wręcz cyniczne. Jego bohater jest po prostu drobnym przestępcą, który swoją dziewczynę wykorzystuję do okradania starszych, bogatych mężczyzn. Jego wybranka także jest cyniczna i, mimo pozorów buntu, pełna konformizmu – możemy sądzić, że przygoda z chłopakiem ze społecznych nizin jest tylko jej ostatnim wyskokiem przed nihilistycznym pogodzeniem się ze społeczeństwem i jego zasadami.

Ta mroczna wizja młodości najsilniej dochodzi do głosu w trzecim filmie reżysera, „Pogrzebie słońca”. Film przedstawia grupę ludzi żyjących w nędznej, portowo-przemysłowej dzielnicy Osaki, uwikłanych w wojnę gangów. A raczej wojenkę – gangsterzy są w zasadzie bezdomni, zajmują się drobnymi, niepoważnymi przestępstwami. W tym świecie swoje miejsce próbuje znaleźć kilka młodych osób – i wszyscy ponoszą klęskę. Japonia nie ma im nic do zaoferowania. Bo jeszcze bardziej surowo niż na młodych, Ôshima patrzy na starsze pokolenie. Składa się ono albo z postaci reprezentujących władzę i przemoc (jak Ohama, szef przestępczego świata Osaki), albo z typów całkowicie groteskowych – jak ojciec jednego z gangsterów, weteran wojny na Pacyfiku, pogrążony w rojeniach o imperialnej potędze Japonii, która ma się odrodzić podczas „na pewno już się zbliżającej” wojny z Sowietami.

„Śmierć przez powieszenie” (1968)

Skazańcy
Przedstawiony w „Pogrzebie słońca” półświatek wielokrotnie powracał w filmach Ôshimy. On sam lubił porównywać w publicznych wypowiedziach los artysty i przestępcy. Obie figury funkcjonują bowiem na marginesie społeczeństwa, poza jego oficjalnymi strukturami, testując i przesuwając społeczne granice. Pokazując obrazy półświatka, reżyser z jednej strony mierzył się z rzeczywistym w Japonii społecznym wykluczeniem, nierównościami, przemocą instytucji karnych i policyjnych. Z drugiej, w postaciach drobnych złodziejaszków i niewydarzonych gangsterów szukał figur uosabiających radykalną, anarchiczną, wychodzącą poza społeczne ograniczenia wolność. Złoczyńca był dla niego figurą, która, tak jak artysta, przeciwstawia się władzy, ujawniając jej absurd i represyjną naturę.

Najlepszą tego ilustracją jest film „Śmierć przez powieszenie”. Młody skazaniec, emigrant z Korei, ma zostać poddany egzekucji. Jednak przez przypadek przeżywa powieszenie. Niedoszła egzekucja wywołuje u niego amnezję, nie pamięta, kim był ani za co został skazany. W efekcie nie może zostać ponownie poddany egzekucji, gdyż zgodnie z japońskim prawem karę śmierci można wykonywać wyłącznie na osobach świadomych czynu, za które są karane. Utrzymany w klimacie absurdalnej, surrealistycznej makabreski, klaustrofobiczny (niemal w całości nakręcony w ciasnych więziennych wnętrzach) film zmienia niedoszłego skazańca w przeszkodę dla praktyk dyskursów władzy – w zetknięciu z nim władza kompromituje się, ujawnia własną nierozumną, arbitralną naturę.

Poza margines
Także seksualność była dla Ôshimy interesująca jako siła wiodąca jednostki poza granice społecznych norm, zdrowego rozsądku, ku doświadczeniu radykalnej wolności, często prowadzącej do zagłady wszelkich społecznie oswojonych form podmiotowości – czy to tych kojarzonych z przednowoczesną kulturą patriarchalnej, feudalnej Japonii, czy tych związanych z nowoczesnym liberalizmem. Choć seks jest często w świecie bohaterów Ôshimy narzędziem manipulacji i władzy, cynicznie sprzedawanym i kupowanym towarem, to właśnie ten jego transgresyjny wymiar – rozsadzający społeczne instytucje, hierarchie i tradycyjne (rodzinne czy narodowe) więzi społeczne – był dla reżysera najważniejszy.

„Imperium zmysłów” (1976)

Taka wizja seksualności obecna jest już we wczesnych filmach Ôshimy, na przykład w „Rozkoszy” (1965) – historii przestępcy zatracającego się rozbuchanym sensualizmie. Ale w pełni do głosu dochodzi w późniejszych „Imperium zmysłów” (1976) i „Imperium namiętności” (1978).  W tym pierwszym filmie obserwujemy obsesyjny związek służącej i jej pana, który prowadzi ich do porzucenia wszelkich społecznych więzów, zajmowanych wcześniej pozycji społecznych, do emigracji poza margines tego, co społecznie akceptowane – ku śmierci i samozniszczeniu. Ale właśnie w tym ruchu Ôshima szuka ostatecznego doświadczenia erotyzmu (rozumianego po bataillowsku jako „umiłowanie życia aż po śmierć”) i wolności.

Rewolucja piękna
O ile Dostojewski twierdził, że „piękno zbawi świat” (z czym zapewne zgodziłby się ekranizujący „Idiotę” Kurosawa), o tyle dla Ôshimy piękno, wzbudzane przez nie pożądanie, jest interesujące tylko jako rewolucyjna siła.

Ilustrują to dwa ostatnie szerzej znane zachodniej publiczności filmy reżysera, „Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence” (1983) i „Tabu” (1999). W obu mamy obrazy zamkniętych, homospołecznych, silnie patriarchalnych i hierarchicznych społeczności – obozu jenieckiego japońskiej armii na Jawie w trakcie II wojny światowej i elitarnej szkoły dla samurajów w Kioto. W obu filmach rygor zamkniętej społeczności zostaje zburzony wraz z pojawieniem się pięknego młodego człowieka, który budzi uśpione w męskiej społeczności homoerotyczne pragnienia – zakazane i wypierane przez wspólnotę. W pierwszym wypadku jest nim pochodzący z Afryki Południowej brytyjski oficer Jack Celliers, do którego niezrozumiałą dla siebie namiętnością zaczyna pałać naczelnik obozu; w drugim – młody, androginiczny elew.

„Wesołych świąt podejmuje także stały dla twórcy motyw rozliczeń z japońską kolonialną przeszłością. Ale Ôshima także w tym wypadku odrzuca zachodnią narrację o szanującej jednostkę, humanitarnej zachodniej cywilizacji. Jedna z najbardziej przejmujących sekwencji w „Wesołych świąt…” odsyła do dzieciństwa Celliersa w Brytyjskiej Afryce Południowej. Młody oficer wspomina historię zdrady, jakiej dopuścił się wobec młodszego brata, niewinne wyglądającego chłopca o anielskim głosie, którego – ze względu na szpecący go garb – prześladowali rówieśnicy. Celliers, w momencie gdy jego brat zostaje brutalnie upokorzony przez kolegów ze szkoły, usuwa się w cień, nie interweniuje, nie pomaga – pamięć tego zdarzenia prześladuje go w obozie. Ale obraz pozornie odbywającego się w zabawie, infantylnego okrucieństwa uczniów szkoły z internatem uzupełnia obrazy okrucieństwa z obozu i stawia pod znakiem zapytania pretensje zachodnich jeńców do ich cywilizacyjnej wyższości.

„Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence” (1983)

Pedagog zmiany
Złośliwi zarzucali Ôshimie brak własnego stylu – i rzeczywiście, jego filmy są stylistycznie bardzo różne. Od naturalistycznego, narracyjnie przezroczystego kina z początków lat 60., przez brechtowskie, silnie upolitycznione kino z przełomu lat 60. i 70., po wysmakowane, silnie nawiązujące do tradycyjnej kultury wizualnej Japonii późne filmy. Ale we wszystkim filmowych próbach Ôshimie przyświecał jeden program: program kina traktowanego jako narzędzie pedagogiczne, wychowujące jego naród do wolności, nowoczesności  i zmiany.

Choć zmiany te mogły nie pójść dokładnie w tę stronę, w jaką chciał twórca „Pogrzebu słońca”, to on i jego pokolenie zmienili Japonię i jej kulturę. Ôshima jest tu częścią ruchu kwestionującego powojenny kompromis i na nowo prowadzącego dialog z japońską tradycją, który w kinie reprezentują Shōhei Imamura, w prozie Shinataro Ishihara, a w fotografii młodszy od Ôshimy o osiem lat Nobuyoshi Araki, również poszukujący wolności w seksie, transgresji i w podejrzanych miejskich zaułkach.

Imamura powiedział kiedyś, że sam jest tylko synem chłopa, a Ôshima – samurajem. Odnosił się tu nie tylko do społecznego pochodzenia reżysera. Bo z całej znienawidzonej przez siebie kultury feudalnej Japonii Ôshima przejął na pewno jedno: bezkompromisową odwagę i brak lęku przed konfrontacją z najsilniejszym nawet przeciwnikiem – państwem, wojskiem, narodową mitologią i tradycją.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.