Podstawową stawką kina Carlosa Reygadasa wydaje się realizm. Sam twórca podkreśla w wywiadach, że postrzega siebie właśnie jako realistę. Jego realizm w oczywisty sposób odbiega od intuicyjnego w naszym myśleniu o kinie rozumienia tego terminu, utożsamiającego pojęcie „realizmu” z realizmem społecznym czy politycznym. Od początku obejmuje także to, co niesamowite, cudowne (zmartwychwstanie w „Cichym świetle”), demoniczne (figura diabła wprost przywołana w „Post tenebras lux”). Jest w nim miejsce na irracjonalne działania bohaterów, fantazje i koszmary.
Według Reygadasa nasze doświadczenie rzeczywistości zawsze obciążone jest nadmiarem lęków, nadziei na cud, traum, poczuciem „zbyt wielkiej intensywności”. Kino, które w imię wąsko pojętego społecznego realizmu odsuwa od siebie wszystkie te doświadczenia, jest tak naprawdę „nierealistyczne”.
Najnowszy, czwarty film Reygadasa, „Post tenebras lux” jest doskonałą okazją, by ponownie postawić pytanie o realizm w jego kinie i związane z nim stawki. Bo łatwa, sugerowana przez geografię odpowiedź, zamykająca problem tego kina etykietką „realizm magiczny”, wydaje się niewystarczająca. To nie jakkolwiek rozumiana „magiczność” jest kluczem do światów Reygadasa. Są one bardzo przyziemne, immanentne, nawet jeśli pojawia się w nich magia i cud, to tylko w materialistycznym horyzoncie.
Wziemiowstąpienie
Perspektywę immanencji wyznacza już debiut Meksykanina, „Japón”. Do małej, zapomnianej przez wszystkich wioski w dolinie położonej gdzieś na meksykańskim pustkowiu przybywa kulejący mężczyzna w średnim wieku. Przybywa po to, by się zabić. Sędzia zarządzający wsią umieszcza go w domu starszej kobiety na obrzeżu wioski. Całą tę historię Reygadas otacza nadmiarem religijnych i mitologicznych odniesień. Dom staruszki wypełniają maryjne i chrystusowe wizerunki. Kulejący mężczyzna przemierzający pustynne pustkowia przywołuje od razu skojarzenie z Edypem. Także do edypalnego imaginarium odsyła scena jego kopulacji ze starszą kobietą. Równocześnie scena, w której mężczyzna i kobieta spotykają się w łóżku, wydaje się być swoistą transfigurację piety. Splot seksu i sacrum zapowiada opowieść kobiety o jej siostrzeńcu, który masturbował się w więzieniu przy obrazie Matki Boskiej z Guadelupe, otrzymanym od ciotki w prezencie. Wreszcie imię staruszki – Ascen, będące skrótem od słowa Ascensíon, oznaczającego wniebowstąpienie. Moment, kiedy to Jezus, według autorów Ewangelii, zakończył działalność na ziemi i mocą swojej suwerennej woli sam wyniósł się do nieba.
Mężczyzna z filmu konsekwentnie umieszcza się na ścieżce, której wektor jest przeciwny do ruchu wstępującego na prawicę ojca Syna Bożego. Jego śmierć jest raczej „wziemowstąpieniem”, oddaniem swojego ciała – niegdyś bazy dla indywidualnej świadomości – temu, skąd pochodzi: ziemi, naturze i jej ciągłemu rytmowi wzrastania, rodzenia się i umierania. Co sytuuje wizję z „Japón” na biegunowej opozycji wobec judeochrześcijańskich koncepcji śmierci, w których zbawienie człowieka jest w pierwszym rzędzie wybawieniem go z porządku natury.
Stłuczenie zwierciadła
Taka śmierć ustanawia jednocześnie pewną płaszczyznę, na której na równych prawach mogą istnieć obok siebie ludzie, zwierzęta, maszyny, materia nieożywiona, ożywiające je ruchy, pobudzenia i afekty. Uprzywilejowanie postaci ludzkiej zostaje zakwestionowane, a także jej spojrzenia i związanej z nią koncepcji realizmu filmowego. Realizmu, traktowanego, jak lustro, w którym odbija się „rzeczywistość”. Reygadas odrzuca taką koncepcję realizmu – ostatecznie nie produkuje ona nic innego niż filmowy odpowiednik poznawczo jałowego „zdrowego rozsądku”. Zamiast realizmu-zwierciadła Reygadas proponuje realizm, który wydobywa dopiero to, co realne (prawdę afektu niszczącego podmiot, prawdę fantazji, współistnienie człowieka z innymi bytami, takimi jak rośliny czy zwierzęta), niszcząc za pomocą kina zdroworozsądkowe doświadczenie „rzeczywistości”.
Na poziomie środków filmowych objawia się to w szczątkowych fabułach, niezrozumiałych motywacjach postaci, kierowanych przez „nadmierne” (z punktu widzenia „zdrowego rozsądku”) wybuchy gniewu, namiętności, lęku. Ale przede wszystkim przez wykraczające poza swoje funkcje narracyjne obraz i dźwięk, narzucające się widzowi, łamiące styl zerowy. Najwyraźniej widać to w „Post tenebras lux”. Film wyświetlany jest w klasycznym formacie 4:3, który rzucony na współczesne panoramiczne ekrany wygląda jak telewizyjny kwadrat. Na kamerę nałożono filtry, dzięki którym obraz staje się szczególnie intensywny w środku, a rozmyty, rozmazany na brzegach. Ale ta sama filozofia obrazu, który jest dla Reygadasa realistyczny o tyle, o ile jest w stanie uwolnić się od stylu zerowego, przyświeca jego poprzednim pracom, można odnaleźć ją we wzniosłych ujęciach natury w „Japón”, w wykorzystaniu koloru w „Cichym świetle” (czerwień słońca, czerń nocnego nieba, biel izby śmierci Esther itd.).
Socjologia fantazmatyczna
Dopiero uzbrojony w takie narzędzie Reygadas przystępuje do badania tego, co na ogół kojarzymy z realizmem: rzeczywistości społecznej. Ta ma dla niego przede wszystkim wymiar fantazmatyczny, składają się na nią także marzenia, lęki, resentymenty, pragnienia. Takiego socjologiczno-fantazmatycznego opisu Meksyku podejmują się dwa jego filmy: „Bitwa w niebie” i „Post tenebras lux”. Oba krążą wokół figury niemożliwego, nieudanego, zakończonego katastrofą spotkania między białym, zamożnym Meksykiem klasy średniej, a Meksykiem biedoty – głównie rdzennego pochodzenia. W pierwszym wypadku bohaterami są dziewczyna z zamożnej rodziny i cierpiący na erotyczną obsesję na jej punkcie kierowca. W drugim – zamożne białe małżeństwo, Juan i Natalia, mieszkające w eleganckim domu na prowincji, wśród także etnicznie odróżniającej się od nich biedoty.
W „Bitwie w niebie” w najmocniejszym ujęciu filmu widzimy, jak dziewczyna i jej kierowca uprawiają miłość. Kamera opuszcza sypialnię, robi panoramę całego miasta Meksyk – wieżowce, dzielnice nędzy, bogactwo, bieda, biała elita, wywodząca się przede wszystkim od Indian klasa niższa – i wraca do kochającej się pary. Nie chodzi tu jednak chyba o banalne pokazanie „społecznego tła” tego erotycznego spotkania. Mamy czasem wrażenie, że erotyczne zespolenie tej dwójki może być raczej czymś w rodzaju snu miasta (miasta – synonimu państwa, którego jest stolicą) o scaleniu siebie samego, przekroczeniu dzielących go podziałów, utworzeniu rzeczywistego jednego ciała ze swoich rozproszonych członków: biednych i bogatych, białych i ciemnoskórych. Reygadasa najbardziej interesują bowiem właśnie niepodmiotowe, nie dające się przypisać żadnej ludzkiej postaci fantazje.
Z takich fantazji-obrazów zbudowany jest prawie w całości „Post tenebras lux”. Od otwierającej sceny, przedstawiającej dziecko bawiące się wśród psów, którego sielską harmonię na tle natury nagle przerywa płosząca zwierzęta i wprawiająca malca w przerażenie burza; poprzez sceny z figurą diabła; scenę orgii w paryskim klubie, w której Natalia bierze udział z innym mężczyzną niż Juan; po scenę, gdy jedna z postaci urywa sobie sama głowę. O żadnej z tych scen nie możemy powiedzieć, czy „wydarzyły się naprawdę” (w świecie przedstawionym filmu), czy są zapisem snów, marzeń, lęków (czyich?), czy też może retro- lub futurospekcjami. Wydaje się, że oglądamy gęstą fantazję, koszmar, jaki Meksyk ciągle śni na temat siebie samego, z którego gęstwiny dopiero wyłania się to, co w zdroworozsądkowych kategoriach nazywamy rzeczywistością.
Cud i utopia
Na pierwszy rzut oka większość filmów Reygadasa może wydawać się głęboko pesymistyczna. W „Japón” mężczyzna ginie, a Ascen zostaje odebrany jej kamienny dom. Krewni rozbierają go na potrzebne im kamienie, stara kobieta zostaje skazana na powolną śmierć w drewnianej chatce, niedającej dostatecznej ochrony przed zimowym chłodem. W „Bitwie w niebie” spotkanie między uprzywilejowaną dziewczyną i jej kierowcą kończy się masakrą, masakra jest też figurą organizującą „Post tenebras lux”.
„Post tenebras lux”, reż. Carlos Reygadas.
Meksyk, Francja 2012, w kinach od 8 lutego 2013 Czy realizm Reygadas jest ostatecznie realizmem konserwatysty przekonanego o nieuchronnej agresji, żądzy władzy, resentymencie wpisanych w ludzką naturę? Na szczęście nie. Rozwijając myśli reżysera, tak jak nie można pomyśleć realizmu bez fantazji, lęku, snu, tak też nie ma go bez marzeń o bardziej sprawiedliwym świecie, bez których nie da się pomyśleć żadnej ludzkiej rzeczywistości. Francuski filozof Quentin Meillasoux zauważył, że w historii wszechświata mieliśmy do czynienia z dwiema wielkimi, pozornie „niemożliwymi” rewolucjami: wyłonieniem się życia z materii nieorganicznej, a następnie wyłonieniem się z chaosu życia jego świadomych form. Trzecią taką rewolucją mogłoby być jego zdaniem nadejście uniwersalnej sprawiedliwości – a więc zrealizowanie w perspektywie materialistycznej tego, co zawsze obiecywały wielkie religie. Sam Meillassoux jest zresztą autorem koncepcji Boga, którego jeszcze nie ma, ale którego pojawienia się, nadejścia nie możemy wykluczyć. Prawdziwy realizm – i w perspektywie Reygadasa i francuskiego filozofa – nie może zamykać się na takie wydarzenia. Na cud.
Właśnie wokół figury cudu, zmartwychwstania Esther, krąży finał „Cichego światła” – najbardziej ciepłego z filmów Reygadasa, przestawiającego życie mennonintów (grupa ewangelikalna wywodząca się z Niderlandów) we współczesnym Meksyku. Johan jest farmerem, mężem Esther, ojcem ich dzieci. Nic jednak nie jest w stanie poradzić wobec swojej namiętności wobec innej kobiety ze wspólnoty, Marienne. Gdy Esther umiera, chcemy to odczytywać jako karę za grzechy Johana. A jednak to pocałunek „grzesznej” Marienne wskrzesza zmarłą, staje się cud.
Jakkolwiek ujmowalibyśmy scenę wskrzeszenia (może jest ona tylko fantazją Johana lub któregoś z jego dzieci?), odsyła ona do pewnego uniwersalnego pragnienia radykalnej sprawiedliwości (zdolnej także pokonać skandal arbitralnej śmierci), wyrażanego w wielu religiach i ruchach społecznych. Bez niego o żadnym prawdziwym realizmie nie może być mowy. Także tym filmowym.
