W grobie wielkie śpiewanie
fot. K. Bieliński / Teatr Wielki - Opera Narodowa

W grobie wielkie śpiewanie

Małgorzata Dziewulska

W „Don Carlu” Deckera rozkosz słuchania kumuluje się w grobowcu jak w pojemniku na romantyczne złudzenia. Ma coś z doznania umiłowanego szlagieru, może nawet, strach powiedzieć, wzniosłej nekrofilii

Jeszcze 3 minuty czytania

Zdarza się słyszeć, że jakieś arcydzieło jest uniwersalne, bo wyraża ludzkie pasje. Można temu łatwo zaprzeczyć na przykładzie egzaltacji muzycznej „Don Carlosa” Verdiego. System emocjonalny tego dzieła nosi wyjątkowo silne piętno romantycznego przełomu i w jakiejś mierze jest już dzisiaj niezrozumiały. Jako artefakt romantycznych wyobrażeń tylko przez nieuwagę bywa odbierany jako coś naturalnego, choć jednocześnie byłoby nieostrożnością odmówić mu mocy. Nie raz pogrzebany, powracał zwycięsko, bywał radykalne niecenzuralny. Czasem wystarczało, że przyszedł właściwy moment historyczny, by odżył. Verdi zaopatrzył ten krajobraz w muzykę, która do dziś działa, niemniej łatwo powstaje bluźniercze pytanie, czy odnosi się do czegoś żywotnego, czy należy do pociągających, kultywowanych fantazmatów.

Giuseppe Verdi, „Don Carlo”. Carlo
Montanaro (dyr.), Willy Decker (reż.), Teatr
Wielki-Opera Narodowa w Warszawie
(koprodukcja z De Nederlandse Opera w 
Amsterdamie), premiera 13 stycznia 2013
O tym wydaje się rozmyślać przez cztery akty „Don Carla” (wersja włoska) Willy Decker w swojej inscenizacji, przeniesionej z Amsterdamu do Warszawy. Inscenizator dowodzi dość precyzyjnie, że owo bluźniercze pytanie dopuszcza, pozwalając przy tym swobodnie rozwijać się inwencji Verdiego. Buduje pewną symultaniczność akceptacji, nawet porywu – oraz wątpienia. Jego pytanie jest ważne, bo wskazuje na dziwaczne rozdwojenie między wyzwaniem idącym z przeszłości i aktualnym stanem wahania.
Nieścisłe jest zresztą rozpoznanie krytyków, jakoby zasłuchani widzowie w audytorium rejestrowali tylko muzykę, zwłaszcza „nie potrzebującą niczego więcej wielką muzykę”. Nie wiemy, jak same dźwięki łączą się w fenomenie odbioru z iluminacją patosu i skalą wzniosłości, nie wiemy, czy to one torują dostęp wzniosłości, czy odwrotnie. Idiom schillerowski, który stoi u początku „Don Carlosa”, krótko nazwał Mickiewicz, kiedy na filomackich piknikach nie rozstawał się ze „Zbójcami” Schillera: „Trzeba tam ciągle być to w niebie, to w piekle; nie masz środka.” Lekcja skrajności zaczęła się nad Wiliją, ujrzano wtedy wielkie opozycje między losem i pasją, bożym planem a historią, despotyzmem i wolnością, rządami i ludami. Odkąd przeczytano panią de Staël, a okresowa germanomania (potem przeszła w brytanomanię) dotknęła pospiesznie uczących się niemieckiego Filomatów, esencjonalna schillerowszczyzna, jak ją ktoś wtedy nazwał, wsiąkała u nas w ziemię. Pseudoklasyków warszawskich oraz Jędrzeja Śniadeckiego przejmował biologiczny wstręt do nowych ekspresji.

fot. K. Bieliński / Teatr Wielki - Opera Narodowa

Odkąd dokonano pierwszego definitywnego podziału na ciemiężycieli i uciśnionych, zmieniła się wyobraźnia moralna, rozniecono jakiś ogień, który potem przybrano w słowa i oznaczono jako „głęboką wiarę w ideały cnoty, wolności, braterstwa i miłości”. Czasem więc język decyduje o aktualności tematu, dlatego z muzyką i włoskim tekstem (pod warunkiem zlekceważenia napisów) jesteśmy w bezpiecznej odległości od  językowego anachronizmu. Niemniej Decker zdecydowanie liczy na słuchanie nie tylko muzyczne, lecz również mitologiczne. Inscenizację w De Nederlandse Opera w 2004 roku wykonał dla Holendrów, którzy mają jasne powody dla zainteresowania się w „Don Carlu” nie tylko muzyką i własną intymną historią recepcji dzieła. Zatem niektóre frazy („Ocal lud, który umiera…”) jednak ciągle się liczą.

Teatr polski stoi na schillerowskiej opoce idei moralnej i społecznej, która jest zaskakująco żywa, choć kolejni pseudoklasycy konsekwentnie odmawiają imprimatur jej nowym odmianom. Dlatego „Don Carlo” – on właśnie, spośród oper Verdiego i przedstawień Deckera – jako przypadek nadzwyczajny dla polskiego teatru jest kolejnym trafionym wyborem dyrektorów Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, Waldemara Dąbrowskiego i Mariusza Trelińskiego. Pomazaniec w centrum konfliktu politycznego, jakiego Schiller wyrzeźbił w umysłach, jest dosłownie wpisany w „Dziady”, a jego impet – w „Odę do młodości”. Mniejsza o te zapożyczenia, ważniejsze, że śpiewanie „Don Carla” prawdopodobnie działa na nas poza świadomością. Esencjonalna schillerowszczyzna, sprzeczność miłości i obowiązku wobec kraju, poruszała u nas czytelników i widzów już przez większość XIX wieku.

fot. K. Bieliński / Teatr Wielki - Opera Narodowa

Szczególna optyka publiczności z Warszawy, w której znalazł się reżyser panujący w operze tak samo nad Verdim, jak nad Schönbergiem, zostaje tu jednak zaspokojona w zaskakujący sposób. Wizja Deckera zarysowała się już w niezwykłej „Elektrze” Straussa, scenicznym arcydziele, pokazanym w Operze Narodowej przed dwoma laty, które miało szanse stać się definitywną nauką modernizmu, zaniedbanego przez poprzednie dyrekcje. Co również ciekawe dla nas, Decker w obu spektaklach inteligentnie działa przestrzenią „największej sceny operowej świata”. Ale w „Elektrze” monumentalizm był zatrważający i służył pewnej wywrotowej fatalności. Tutaj jest zupełnie inny, nie zaczepny, tylko jakby solenny. Jesteśmy w potężnym grobowcu hiszpańskich Habsburgów. Ale wybór miejsca ma podwójne znaczenie.

W „Elektrze” do gestu wokalnego Straussa przystawał odkrywczy gest aktorski, pełen profanacyjnych figur, specjalnie stworzony dla przedstawienia. Tutaj reżyser pozwala śpiewakom uruchomić dobrze znany repertuar zachowań scenicznych, wykańczając je jedynie w dekoracyjnych zawieszeniach. Tak zatrzymani, figurują solidnie i pewnie, co pomaga im może wydawać dźwięki, jak je ktoś nazwał, „w miarę możności najpiękniejsze”. Nie francuskie (czyli wersji paryskiej), tylko włoskie w wersji mediolańskiej, bardziej zatem zmiękczone, bardziej intymne. To ważne, bo pozwala zadać główne pytanie każdemu słuchaczowi z osobna.

fot. K. Bieliński / Teatr Wielki - Opera Narodowa

Smak „Elektry” był chyba mało dostępny publiczności kochającej Verdiego. Teraz go dostała, cudnie zaśpiewanego przez marionetki w kryzach i bufiastych majtkach. Przy rozmiarach katakumb postaci ludzkie są bowiem maleńkie, i choć powstaje wysoce konwencjonalna (tragiczna) idylla, to jest ona oddalona niczym jakieś drogie wspomnienie. Rozkosz słuchania, bardzo widoczna na twarzach w audytorium,  kumuluje się w grobowcu niczym w okazałym pojemniku na romantyczne złudzenia. Ma coś z doznania umiłowanego szlagieru, może nawet, strach powiedzieć, coś ze wzniosłej nekrofilii.
To operacja dość subtelna. Carlo jest kształtną lalką w hiszpańskim stroiku. Konwencja tę lalkę mechanizuje, czyniąc przewidywalną. Wiemy z góry, jak wejdzie na scenę i jak z niej zejdzie, w jakim kontrapoście się nagle zatrzyma, jak padnie na kolana. Markiz Posa kica niby zając, upierścienione lale Króla i Królowej ustawiają się niczym piękne karły ze starego teatrzyku. Inkwizytor zaś ma coś z marionety, w polskiej wersji nawet groteskowej, bo nasz Wielki Inkwizytor jest niemal parodystycznie zagłobopodobny. Wolfgang Gussmann (scenograf „Elektry”) nie przesadził jednak z kostiumami, co mógł z łatwością zrobić, korzystając z hiszpańskiej egzotyki, pelerynek i zaostrzonych bród. To dowodzi starania o pewien umiar, o zmiękczenie, o pozostanie na granicy. Lalka Carla w celi więziennej, przytulona do sztucznej materii dekoracji (marmur tym bardziej sztuczny, że teatralny), staje się nagle bardzo ludzka.

fot. K. Bieliński / Teatr Wielki - Opera Narodowa

Decker i Gussmann kultywują patos również w grze metaforycznymi operacjami skali, z jej silną symboliką wielkie – małe. Ukrzyżowany Chrystus jest kolosem, same jego stopy są dwa razy większe od ludzkiej głowy. Eksperymenty skali świadomie przerysowują wewnętrzny konflikt spektaklu, który na innych odcinkach jest subtelną równowagą imponującej pseudohistorycznej fikcji i pytania o jej życie lub martwotę. Czy XIX-wieczne żądanie patosu i wzniosłości, gwarantujących wartość sztuki, jest anachronizmem czy wyzwaniem wielkości?

Może chodzi o rekonstrukcję pewnej iluzji? Publiczność operowa w niej gustuje, opera w ogóle jest miejscem iluzji kulturowych, nie lubi się tu ingerencji nieprzyjemnego kryterium prawdy. Jest to więc bezsprzecznie działanie na zamówienie publiczności, ale w szczególnym sensie. Nie ma przecież czegoś takiego jak sceniczny świata Verdiego. On zawsze jest względny, historyczny, wczorajszy albo przedwczorajszy, a nawet na prapremierze był zniekształcony w stosunku do życzeń kompozytora. Praktycznie rzecz biorąc, Decker akceptuje obyczaje sceny, jej dziwaczne praktyki wykonawcze, i czyni z nich wartość.

fot. K. Bieliński / Teatr Wielki - Opera Narodowa

To jest pewna cywilizacja teatralna, dość luterska i pragmatyczna, w której prowadzi się targ między przeszłością i wyzwaniami obecnymi. Decker ma podejście nie artystyczno-autorytarne, tylko negocjacyjne: słuchajcie tego, co lubicie, choć to jest jakieś trochę dziwne, pijane sobą… U nas raczej obowiązuje rozłączność: albo z publicznością, albo za głosem indywidualności. I choć jest to historycznie zrozumiałe, bo artysta w świecie co i raz zaburzanym musiał znaleźć środki uniezależnienia się od przypadkowych interwencji niedojrzałej rzeczywistości, sądzimy czasem błędnie, że autonomia artysty i pakt z publicznością się wykluczają. Tymczasem poddanie się oczekiwaniom sali może być równie nieuszciwe, jak dyktatura inscenizatora-boga.

Lekcja Deckera pokazuje, że w rejonie układów z widzem możliwe są ujęcia uczciwe i co więcej - bardzo inteligentne. Pomniejszone ego reżysera daje mu jakiś dostęp do udzielenia publiczności stanu wahania, błądzenia, niepewności odpowiadającej czemuś prawdziwemu, co publiczność nosi w sobie. Bo co się stało z motywem oporu, który da się wysłuchać w „Don Carlu”? Decker chce wiedzieć, czy jeszcze jest on w sercach, czy już odpływa. Pytanie to harmonijnie towarzyszy słuchaniu, któremu nic zdaje się nie przeszkadzać.