Aby zorientować się w przeciętnym stanie wiedzy i świadomości na temat Arcangela Corellego, przeszukujemy internet. Zaskakująca jest doza wytartego banału bijącego z większości krążących w sieci materiałów, a także ubogi zakres tych dostępnych na tak zwanych portalach specjalistycznych. Postać i muzykę Corellego oblepiły popularnonaukowe slogany. Szkoda, bo za fasadą oczywistości kryją się człowiek i twórczość warte skupienia. Niestety, wiele danych o życiu i spora część dzieł kompozytora rozpłynęły się w pomroce dziejów.
***
Corelli, jako jeden z pierwszych kompozytorów w dziejach muzyki, osiągnął sławę pisząc wyłącznie muzykę instrumentalną i wydając swoje dzieła. Zachowane do naszych czasów kompozycje to tylko sześć drukowanych opusów, zawierających przeważnie instrumentalną muzykę kameralną, oraz dosłownie kilka innych utworów zachowanych w rękopisach – wśród nich jego jedyny znany nam utwór z instrumentem dętym w obsadzie. Z całą pewnością zaginęła spora część kompozycji orkiestrowych: sinfonii i concerti grossi, które komponował przez całe życie. Niezwykłe jak na barokowe standardy jest to, że Corelli nie napisał prawdopodobnie ani jednej nuty muzyki wokalnej czy wokalno-instrumentalnej z myślą o jej upublicznieniu, o utworach na instrumenty klawiszowe nie wspominając.
Wiele przekazów na jego temat ma nieprawdopodobny, wręcz apokryficzny charakter. Jednym z nich jest nie najlepiej udokumentowana podróż na początku lat 70. XVII wieku do Francji – wówczas drugiego po Włoszech muzycznego ośrodka Europy. Legenda, jak sądzą niektórzy ukuta przez Jeana-Jacques'a Rousseau mówi, że 19-letni Corelli spotkał w Paryżu Lully'ego, będącego wówczas u szczytu politycznej potęgi na słonecznym dworze. Podobno kiedy Lully usłyszał, z jaką wirtuozerią młody Włoch gra na skrzypcach, kazał mu natychmiast opuścić Francję pod groźbą osadzenia w Bastylii. Jedyną pewną informacją jest to, że mniej więcej w tym właśnie okresie, tuż po rzekomym paryskim debiucie, o Corellim-wirtuozie zrobiło się głośno w całej Europie.
Odczytywanie twórczości Corellego w kontekście jego życia prywatnego otwiera nowe możliwości interpretacyjne. W 1682 roku Corelli poznał w Rzymie młodszego od siebie skrzypka Matteo Fornariego, podobnie jak on pracującego dla kardynała Benedetta Pamphiliego. Fornari i Corelli szybko stali się bliskimi przyjaciółmi: Matteo nie odstępował Arcangela nawet na krok, a po Rzymie zaczęły krążyć pogłoski dotyczące seksualnej natury ich relacji. Niektórzy sugerują, że Corelli został wręcz oficjalnie oskarżony o homoseksualizm i w związku z tym postawiony przed trybunałem inkwizycyjnym, na co podobno zachowały się dowody w postaci akt z procesu. Ostatecznie kompozytor nie spłonął na stosie; trudno stwierdzić, czy to dzięki wrodzonej nieśmiałości wobec kobiet, na którą się powoływał, czy też dzięki osobie jego wpływowego protektora, purpurata melomana. Niezależnie jednak od wszystkich poszlak, nie istnieje żaden dowód potwierdzający homoseksualny charakter relacji Corellego z Fornarim. Faktem jest jednak, że towarzyszyli sobie „póki śmierć ich nie rozłączyła”: mieszkali razem w pałacach należących do ich katolickich mecenasów przez trzydzieści cztery lata, do śmierci Arcangela w 1713 roku. Pod koniec życia Corelli w testamencie zapisał Fornariemu niemal wszystko, co posiadał i co stworzył: całą bibliotekę, rękopisy utworów, sporą kolekcję instrumentów i dzieł sztuki. Które z kompozycji Corellego zawierają echa przyjaźni z Fornarim? Tego oczywiście nie jesteśmy w stanie sprecyzować; faktem jest jednak, że razem, wspólnie z wiolonczelistą Lullierem, wykonywali wiele z nich.
Istotnym kontekstem dla życia i twórczości Corellego są też realia ówczesnego świata artystycznego. Słowa takie jak „malarz” czy „muzyk” oznaczały w XVII wieku służącego-rzemieślnika, pracującego pod dyktando zleceniodawców i pozostającego na ich garnuszku. Konwencja była narzucona od początku procesu edukacji w każdej dziedzinie twórczej. Corelli doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Jego muzyka, pomimo niekwestionowanego nowatorstwa, nie była bombą rozsadzającą system, jak w przypadku Gesualda da Venosy, Beethovena czy Schönberga.
Corelli potrafił jednak wzbudzać lokalne kontrowersje, wynikające z ciasnoty mentalnej niektórych środowisk. Publikacja jego sonat triowych op. 2 była wetknięciem kija w mrowisko w środowisku konserwatywnej bolońskiej Accademia Filharmonica, do której należał. Przyczyną skandalu był fakt, że Allemanda z „III Sonaty” zawierała ciąg równoległych kwint – pochód, który w świetle ówczesnych zasad kontrapunktu był błędem, a w konserwatywnej, akademickiej wizji „dobrej” muzyki był całkowicie zakazany.
Mimo szczytnych celów i inicjatyw wspierających ekonomicznie twórców, ówczesne akademie muzyczne były także organami kontroli artystycznej. Accademia Filharmonica miała ambicje teoretyczne – po koncertach odbywały się dyskusje, podczas których szanowne gremium oceniało nowe utwory. Accademia zażądała od Corellego wyjaśnień. Ten, nie przebierając w słowach, wytłumaczył zasadność swojego rozwiązania. Rozgorzała kilkumiesięczna wojna ideologiczna, zakończona usunięciem go z Accademii. Takie wydarzenie mogłoby zakończyć karierę przeciętnego kompozytora, ale nie miało większego znaczenia w przypadku twórcy o międzynarodowej renomie.
Corelli należał do grupy wybitnych kompozytorów swojej epoki (jak Handel czy Telemann), którzy w ramach przyjętej konwencji potrafili wypowiedzieć się w sposób artystycznie wartościowy. Fenomen muzyki Corellego nie tkwi bowiem w aspektach techniczno-wirtuozowskich, warsztatowo-formalnych, ale w pierwiastku emocjonalnym zawartym w jego kompozycjach. Już za życia Corellego zwracano na to uwagę, nazywając go „Orfeuszem naszych czasów” i „Księciem muzyków”.
Uczuciowość w muzyce XVII i XVIII wieku nie była oczywiście niczym niezwykłym. Przeciwnie. Barok jako pierwsza epoka w dziejach na tak olbrzymią skalę pożądał uczucia w sztuce dźwięków. Tendencja ta odbijała się w ówczesnej teorii muzyki. W ujęciu naukowym muzyka miała być „mową uczuć”, a jej celem było poruszanie słuchaczy. Afekty podlegały drobiazgowej analizie racjonalnej, opartej na antycznych i średniowiecznych teoriach spekulatywnych; tworzono opasłe traktaty zawierające systematyczne katalogi figur dźwiękowych i zabiegów muzycznych, odpowiadających poszczególnym afektom. Muzyka była traktowana jako retoryka. Wypowiedź dźwiękowa ukierunkowana była na przeprowadzenie precyzyjnego procesu emocjonalnego. Każdy utwór cykliczny stanowił racjonalnie zaplanowany ciąg stanów wewnętrznych. Wszystko to było dodatkowo osadzone w rygorystycznych realiach warsztatowych i stylistyczno-estetycznych. Doskonałym przykładem takiego sposobu komponowania są chociażby niektóre koncerty i opery Antonia Vivaldiego.
Frontispis z pierwszego wydania Concerto grosso
na dwoje skrzypiec i wiolonczelęJęzyk twórczy Corellego respektował zewnętrzne ograniczniki, jednocześnie podbijając znaczenie niektórych z nich, zwłaszcza uczucia. Być może właśnie dzięki temu jego muzyka (podobnie jak muzyka Handla) nigdy nie wyszła z obiegu wykonawczego. Nie mają tu większego znaczenia świeżość i wigor stylu włoskiego (z domieszką francuskiego), w którym pisał Corelli – twórczość setek mu współczesnych, w tym także jego uczniów, również piszących w tym stylu, szybko skapitulowała wobec zmiennych gustów słuchaczy.
Dla zrozumienia znaczenia muzyki Corellego ważne jest również jej naśladownictwo przez późniejszych kompozytorów XVIII wieku. Jego najpopularniejsze kompozycje bywały przerabiane i reinstrumentowane: w ten sposób powstało kilka koncertów i concerti grossi jego ucznia Francesca Geminianiego – dobrego kompozytora, garściami czerpiącego z osiągnięć mistrza. Imputowany Corellemu schematyzm, przewidywalność i płytkość to zarzuty powstające właśnie z powodu tej fali reinterpretacji i osłuchania figurami obiegowego języka muzycznego.
***
Jeżeli miałbym wymienić dzieło, będące idealną reprezentacją mojego rozumienia twórczości Corellego, wskazałbym na „XII Concerti Grossi” op. 6 – najdojrzalszą wypowiedź człowieka u kresu swojej drogi artystycznej i życiowej.
Forma concerto grosso (dosł. „koncert wielki”) była jedną z najpopularniejszych form muzyki instrumentalnej epoki baroku. Jej istota opiera się na współzawodnictwie dwóch grup instrumentów: solowej (zwanej concertino lub principali) i orkiestry (ripieno, grosso). Z punktu widzenia fakturalnego sprowadza się do naprzemiennego występowania fragmentów solowych (concertino) i tutti, a co za tym idzie, rozpięcia wolumenu brzmienia całego utworu pomiędzy kontrastujące ze sobą dynamiki piano i forte. Obsada concerti grossi była historycznie zmienna, zależała też od lokalnych tradycji i preferencji kompozytorów. Grupa concertino składała się zazwyczaj z 3-5 instrumentów (także dętych), tworzących mały zespół kameralny, często z własną grupą basso continuo; ripieno było odpowiednio bardziej rozbudowane, minimum stanowiła tu czterogłosowa orkiestra smyczkowa z obigatoryjnym continuem. Głosy ripiena najczęściej dublowano, uzyskując w ten sposób masywniejsze i bardziej skontrastowane brzmienie utworu.
W ramach tej formy funkcjonowały dwa podstawowe modele stylistyczne: da chiesa i da camera. Ich wyznaczniki stylistyczno-formalne również były zmienne. Uogólniając, można jednak przyjąć, że typ da chiesa miał dostojniejszy charakter, składał się z większej liczby części (6-8) i zazwyczaj rozpoczynał się od części w wolnym tempie; częściej też występowały w nim ustępy fugowane. Typ da camera był swobodniejszy – poszczególne części miały charakter tańców, przez co koncert nabierał suitowego sznytu; całość rozpoczynała się preludiem i/lub ustępem o szybszym tempie, a liczba części była mniejsza (4-6). Podział ten miał jedynie znaczenie teoretycznie, w praktyce typ koncertu rzadko ściśle określał profil miejsca jego wykonywania.
„XII Concerti Grossi” op. 6 to ostatnie dzieło opublikowane za zgodą Corellego; było ono kompletowane przez cztery lata od przejścia na emeryturę w 1708 roku. W owym okresie stan zdrowia kompozytora stale się pogarszał: już od 1702 roku pojawiły się u niego pierwsze trudności z grą na skrzypcach, co znalazło odbicie coraz słabszych występach publicznych. W 1712 roku Corelli zdążył jeszcze podpisać umowę z wydawcą w Amsterdamie (opiewającą jedynie na 150 egzemplarzy opusu 12, zapewne przeznaczonych do sprzedaży we Włoszech), ale nie dożył już ich publikacji. Na zbiór składają się concerti grossi i sinfonie pisane przez całe życie, które jako uznane za godne publikacji, na potrzeby druku zostały przekomponowane i dostosowane do aktualnych tendencji.
Do najciekawszych spośród „XII Concerti Grossi” op. 6 należą cztery ostatnie koncerty, napisane w typie da camera. Koncert IX został skomponowany w stylu francuskim, X zaś zaskakuje optymizmem i zmiennością dramaturgiczną. Hybrydyczną formę ma concerto XI, w którym instrumenty z grupy concertina traktowane są indywidualnie, co zbliża całość do formy koncertu solowego. Uwagę zwraca tu także trzecia część, utrzymana w formie operowego recytatywu-ariosa z solistycznie traktowanymi skrzypcami. Zamykający cykl koncert XII ma w sobie coś z sentymentalnej ostateczności epilogu; jest szczególnym pożegnaniem, bo radosnym.
