Jedyny sposób przetrwania wyrównanego meczu piłkarskiego obojętnych nam drużyn, to zacząć kibicować jednej z nich. Zazwyczaj wybieramy tę, która wysuwa się choć nieznacznie na prowadzenie. Podobnie rzecz ma się z bohaterami Jacquesa Audiarda – nie czujemy do nich wielkiej sympatii, nie rozumiemy ich pragnień, bo są z innego świata, nie wiemy skąd się tu wzięli i po co. A jednak jesteśmy w końcu zmuszeni do trzymania za nich kciuków. Dlaczego? Bo cokolwiek chcieliby osiągnąć – nieźle im idzie.
Historie o pokonywaniu życiowych trudności, które opowiada francuski reżyser, nie są w najmniejszym nawet stopniu edukacyjne – cele, które mniej lub bardziej świadomie stawiają sobie bohaterowie, nie są z punktu widzenia widza w żadnym sensie właściwe – ani etycznie, ani społecznie. Większość jego postaci brnie głębiej w świat, który ich ukształtował, ale unaocznione procesy nie są także historiami upadku. Audiard stworzył specyficzny rodzaj happy endu, w którym osiągnięty przez bohatera cel staje się sukcesem jedynie na mocy spójności wykreowanego świata: w „Proroku” szantażowany chłopak staje się szefem mafii, w „Na moich ustach” były więzień, nie radząc sobie z odzyskaną wolnością, robi skok na kasę, a w „W rytmie serca” dobry materiał na gangstera zamienia się w pianistę, nie rezygnując jednak z okazji do zemsty. Powiedzieć, że Audiard gra z oczekiwaniami wobec filmowej materii, byłoby banalnym uproszczeniem – on te oczekiwania zawodzi, aby utrzymać czujność widza, nie pozbawiając go jednak przyjemności oglądania.
Sam reżyser twierdzi, że dzięki ojcu wyrastał w poczuciu, że sztuką może być literatura, muzyka i teatr, ale kino jest po prostu dobrą rozrywką. Z tego przeświadczenia w dorosłym Audiardzie ostała się swoista uprzejmość wobec odbiorcy – jeśli coś zabiera, to zawsze daje coś w zamian. Pojawiające się co chwila zaskoczenie dokonuje się za pomocą drobnych przesunięć – miejsca proszące się o konwencjonalne domknięcie otwierają się jeszcze szerzej na materię życia. Wprowadzenie „normalności” w nieprawdopodobny ciąg zdarzeń powoduje dysonans między tym, co widz odbiera jako naturalne w kinie, a tym, co naturalne w codziennym życiu. „Czy dziwka nie może trenować orek?” – pyta bohaterka „Rust and Bone”.
„Na moich ustach”, reż. Jaques Audiard
Sposób, w jaki rozwijane są wątki miłosne, chyba najlepiej unaocznia tę cechę twórczości Audiarda. Gdy pełne nieporozumień spotkania dwóch obcych sobie osób zostaje w pewnym momencie skontrapunktowane chwilą porozumienia dającą nadzieję na przełom, następuje mała katastrofa. W „Na moich ustach” Paul, chcąc odwdzięczyć się za pomoc w pracy i udostępnienie darmowego lokum, niezdarnie rzuca się na Carlę, jakby chciał ją zgwałcić. W „W rytmie serca” każda relacja Thomasa z kobietami – kochanką ojca, żoną przyjaciela czy nauczycielką muzyki – ma potencjał do przerodzenia się w coś więcej, ale reżyser starannie omija zdarzenia o ogranej romantycznej sygnaturze. Ostentacyjny brak mechanizmu pokonywania kolejnych etapów seksualnego zauroczenia sprawia, że choć miłość jest integralną częścią obydwu filmów, określenie ich jako love story staje się niedorzeczne. Nie inaczej jest w najnowszym „Rust and Bone”.
Opowieść o miłosnej relacji egoistycznego boksera, któremu trudno utrzymać pracę, i trenerki orek z pobliskiego aqua parku, która właśnie straciła w wypadku obie nogi, na pierwszy rzut oka wygląda jak parodia komedii romantycznej albo pretensjonalny, żywiący się szantażem emocjonalnym artystyczny bohomaz. Audiard uwielbia jednak rzucać sobie pod nogi grubo ciosane kłody – a wszystko po to, by pokazać, z jak wielką gracją potrafi je omijać.
„W rytmie serca”, reż. Jaques Audiard
Pierwsze spotkanie Stéphanie z Alim wypada dość chropowato. Pełen dobrych chęci mężczyzna zawozi poturbowaną na dyskotece dziewczynę do domu, ale dobre wrażenie psuje prostolinijną konstatacją, że pewnie szuka faceta, skoro wychodzi potańczyć ubrana jak dziwka. Po raz drugi widzą się już po wypadku, kiedy dziewczynie pogrążonej w depresji pourazowej resztki instynktu samozachowawczego każą sięgnąć po pomoc. Aliego z całym jego nieokrzesaniem przygarnia jak psa ze schroniska, nie wnikając w jego przeszłość, po prostu biorąc to, co może zaoferować. Poczucie osamotnienia jest silniejsze niż uprzedzenie. Jej kalectwo nie robi na nim wrażenia, gdyż ma zupełnie naturalny stosunek do fizyczności – sam regularnie okalecza się w nielegalnych walkach ulicznych; przecież dla Aliego ciało jest cenne, dopóki jest z niego jakikolwiek użytek. On także traktuje dziewczynę jak psa, którego trzeba wyprowadzić, aby nie zdziczał i mógł załatwić swoje potrzeby. To proste, niemal prymitywne podejście okaże się dla obojga najlepszą terapią.
Mimo szorstkości świata, w którym bytują bohaterowie, Audiarda interesują rzeczy najbardziej ulotne – to, co dzieje się nawet nie między słowami, ale na styku opuszków palców pomocnej dłoni i ręki, która tej pomocy potrzebuje. Jak między osobami z innych planet, o skrajnie różnej wrażliwości, mówiących odmiennymi językami dochodzi do porozumienia i wzajemnie pozytywnego wpływu? Audiard zawsze wybiera ludzi prostych, pozbawionych charyzmy; nie idealizuje i nie uwzniośla ich na siłę, akceptuje ich zwierzęcość. Na próżno byłoby jednak szukać w jego filmach naiwnej opozycji kultura-natura.
Audiardowski człowiek swą czująco-myślową nadbudowę wznosi na dwóch filarach: instynkcie przetrwania i instynkcie stadnym, nie pozostających nigdy w opozycji, ale ściśle ze sobą współpracujących. Kalectwo ciała przypomina o biologicznej stronie życia, stygmatyzuje, ale też stwarza możliwość rozwinięcia potencjału, którego nosiciel nawet u siebie nie podejrzewał. Malik („Prorok”) wykorzystał swoją bojaźliwość do trzeźwej oceny sytuacji, stając się gangsterem nowego typu – raczej przedsiębiorcą i politykiem niż przewodzącym mafijnemu światkowi macho. Wada słuchu alienowała Carlę („Na moich ustach”), ale jednocześnie zdolność czytania z ruchu warg powodowała, że „słyszała” to, czego zdrowi nie mogliby usłyszeć.
Podobnie rzecz się ma ze Stephanie, która z zazdrością Małej Syrenki z baśni Christiana Andersena spogląda na zgrabne nogi roztańczonych w klubie kobiet – za sprawą kalectwa odkrywa, że zmysłowość to coś więcej niż tylko piękne ciało, a utrata dotychczasowej pasji umożliwia znalezienie nowej. Scena, w której dziewczyna udaje się na swoich nowych protezach do oceanarium, aby popatrzeć na orki, jest jednocześnie pożegnaniem i rozpoczęciem nowego rozdziału. Odtąd wykonywanie ruchów tresera w dźwięk wyimaginowanej muzyki stanie się rytuałem zagrzewającym do walki o osobiste szczęście, metaforyczną chusteczką ocierającą łzy, gdy już zabraknie bardziej praktycznych sposobów.
Wektor opowieści o przełamywaniu własnych ograniczeń ma u Audiarda zawsze dwukierunkowy zwrot. Zajęciu jakiegokolwiek przylądka obojętnego świata nieodłącznie towarzyszyć musi strata innego, nawet jeśli bohaterowie nie odczuwają jej od razu. Stéphanie, która po wypadku żywi się gorzką pamięcią przeszłości i lękiem przed przyszłością, trwa w zawieszeniu między tymi dwoma porządkami, nie mogąc ruszyć z miejsca. Ali, całkowicie osadzony w „tu-i-teraz”, mimowolnie pokazuje jej drogę wyjścia, jednak on sam także zamyka się w nieprzekraczalnych granicach – pochłonięty bieżącymi problemami, nie potrafi zbudować jakiejkolwiek narracji porządkującej jego życie, będącej narzędziem rozumienia i pozwalającej wzmacniać kruche relacje z innymi. Z osobna, każde z nich balansuje na krawędzi, o krok od przepaści, ale razem mogą z tej ścieżki zboczyć.
Szczęśliwe zakończenia nie rodzą łatwych pocieszeń, nie łagodzą dramatu, wskazują raczej na niewiarę Audiarda w efektowne transgresje. Wszystko co dobre i złe dzieje się według praw osmozy – nie możemy powstrzymać samego procesu, ale przez wybór punktu wyjścia i dojścia możemy próbować nadać mu właściwy kierunek.
