Jeszcze 2 minuty czytania

Joanna Tokarska-Bakir

PÓŁ STRONY:
Django czyli aria Komandora

Joanna Tokarska-Bakir

Joanna Tokarska-Bakir

„W kinie, bo przecież nie gdzie indziej, przemoc zaczęła się na dobre w roku 1966” – pisze Martin Amis, który wzorując się na Philipie Larkinie przede wszystkim dba o periodyzację historyczną. „Filmami, w których się to zaznaczyło, były, jeśli dobrze pamiętam, Artura Penna «Bonnie and Clyde» (1967) i «Dzika banda» [«The Wild Bunch»] (1969) Sama Peckinpaha. Widząc tę przemoc, byłem naprawdę wniebowzięty. Uważałem ją za pociągającą, intensywną, wręcz niepokojąco zabawną. Wywrotową i kontrkulturową. Oto nadeszła przemoc. Trochę wcześniej nadciągnął seks i przekleństwa. Przyszłość rysowała się różowo” (Martin Amis, „I Am in Blood Step’d in So Far”). To zdanie ma cechy proroctwa, bo wkrótce pojawił się też Quentin Tarantino. Tekst Amisa wspominam w związku z dyskusją, jaka towarzyszy premierze jego ostatniego filmu „Django”. Recenzenci nauczyli się już, że przemoc w kinie jest nie tylko dla „mięśniaków”; nie wszyscy jednak wiedzą, co to właściwie znaczy. Pomoże im w tym Amis swoimi rozważaniami o konwencjonalności przemocy. 

Często słyszy się ludzi, którzy wyrażają się krytycznie o wystylizowaniu przemocy na ekranie – pisze. Po roku 1960 przemoc ta stała się gwałtowna, ale przedtem wcale taka nie była. Na przykład walka na pięści trwała bardzo długo, a bohater nie odnosił w niej widocznych obrażeń. Po prostu otrzepywał się i poprawiał krawat. Z biegiem czasu spektakularność przemocy, która dotyka zarówno bohatera, jak i jego przeciwnika, zdecydowanie wzrosła. Dziś każda kula wydobywa ze zranionego fontannę krwi, a jak się da, to i kawałek mózgu. Walka wręcz prowadzi do tak straszliwych obrażeń, że nietrudno zrozumieć, dlaczego scenarzyści wprowadzili do gry ludzi-maszyny w rodzaju Schwarzeneggera. Można się zastanawiać, która konwencja była lepsza: stara, łagodna, czy nowa, brutalna. W każdym razie w prawdziwym życiu, zapewnia czytelnika Amis, bójka trwa zdecydowanie krócej. Na przykład walka na pięści zaledwie sekundy i składa się z jednego ciosu. „Ten, który przegrał ma złamany nos, zwycięzca – złamaną rękę, obaj udają się na pogotowie. Wielki Stallone ustawia się w kolejce do izby przyjęć, podczas gdy Chuck Norris szarpie się z zestawem do reanimacji”.

Modyfikowalna okazuje się też tolerancja widza na przemoc. Odkrylibyśmy to, sugeruje Amis, gdybyśmy przypomnieli sobie, jaka scena w filmach sprzed dekad wyrwała nam z piersi okrzyk zgrozy. To, co się z nami stało pod wpływem zmiany konwencji ukazywania przemocy, można określić jako postępujące znieczulenie. Znieczulenie napędza przemoc, bo pozwala coraz lepiej ją znosić. Dlatego też ciągle chcemy coraz więcej przemocy w kinie. „Czy przemoc na ekranie stanowi okno czy zwierciadło? Jest skutkiem czy przyczyną, zachętą, ułatwieniem?”.

Tu wyłączam Amisa, i włączam bardzo zły film Ridleya Scotta na podstawie powieści Kena Folleta, „Świat bez końca”. Akcja toczy się w średniowieczu ciemnym jak tabaka w rogu. Jest w tym filmie scena, w której ojciec-kazirodca napastuje córkę, która zaciekle się broni, a gdy w desperacji sięga po nóż, zdumiony ojciec wykrzykuje: „What's the matter with you! It‘s only fuck!”. Ten okrzyk przypomina mi się, gdy czytam o spowszednieniu przemocy. O co wam chodzi, to tylko przemoc! – woła Quentin Tarantino, ale w odróżnieniu od ojca-kazirodcy ma świętą rację. Tarantino wie, że przemoc jest językiem i pyta, co może znaczyć jego kariera w dzisiejszym kinie.

W recenzji z ostatniego filmu reżysera w „Tygodniku Powszechnym”, po dawce obowiązkowych zachwytów nad fajerwerkami przemocy, czytamy: „Jednak «Django» nie dorównuje klasą «Bękartom wojny», w ktorych fantazja na temat wojny i Holokaustu miała moc terapeutyczną. W fantazji o zrzucaniu niewolniczych kajdan trudno dopatrzyć się wyzwalającego działania, bo kino emacypacyjne to tylko kolejna klisza. Wystarczy policzyć, ile razy wypowiadane jest w filmie słowo «murzyn», i zobaczyć, jak zostały rozdane role czarnym i białym, by poczuć całą bezpieczną dwuznaczność «Django». Tym razem Tarantino uwalnia nas z kajdan politycznej poprawności czy zaangażowanego dyskursu dla niezobowiązującej i całkowicie bezkarnej zabawy”.

Trudno o lepszą rekomendację filmu „dla mięśniaków” – ta „niezobowiązująca i bezkarna zabawa” – ktoś tu jednak chyba czegoś nie zrozumiał. Film jest pełen jawnych i ukrytych aluzji do dawnej i współczesnej Ameryki; jest zjadliwą satyrą społeczną, co można sobie szczegółowo sprawdzić w scenariuszu (moją ulubioną postacią jest Lara Lee Candy Fitzwilly: „strawberry blond southern belle”). Jeśli zaś chodzi o inne zastrzeżenia recenzentki: jak niby miałoby się nazywać czarnych w filmie, którego akcja toczy się na XIX-wiecznym Południu? Afroamerykanie? I dlaczego widz miałby się z nimi nie zidentyfikować w ramach własnej i cudzej emancypacji? Dlaczego nie miałby też przeżywać swoich niewinnych przyjemności, gdy „źli” zostają przez „dobrych” pokonani? I skąd ten dąsik na brak refleksji Tarantino o nieopłacalności zemsty, skoro tu akurat zemsta jest opłacalna? Najlepszą rolę w filmie gra Samuel L. Jackson, o nim recenzentka nic akurat nie pisze, jeśli nie liczyć tego zdania o dziwnie rozdanych rolach. Ta postać to odkrycie dwuznaczne tak bardzo, że cały grzeczny dyskurs o niewolnictwie eksploduje.

W związku z tym, że recenzentka „Tygodnika” zupełnie nie zrozumiała „Django”, nasuwa się pytanie, czy filmy Tarantino to jest wciąż kultura popularna. Ktoś (Anda Rottenberg) tłumaczył mi nawet ostatnio, że absolutnie nie, że to klasyczna sztuka wysoka. Jak widać, musimy dziś definiować nie tyle dzieło, ile poziom jego odbioru. Naparzanka w barze jednemu może pomylić się z „niezobowiązującą i bezkarną zabawą”, drugiemu z moralitetem – i żaden z nich nie będzie w błędzie. Co oznacza, że teoretycznie może także istnieć popularny Szekspir, elitarna Mniszkówna oraz żeglujący w obie strony Quentin Komandor Tarantino.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.