dwutygodnik - strona kultury

– O jakich formach będzie mowa?

– O formach? O czym właściwie możemy rozmawiać, kiedy mowa jest o balladach, scherzach i Fantazji (op. 49)? Tak czy owak, o samych arcydziełach. Razem tworzą grupę kompozycji nazwanych gatunkami narracyjno-dramatycznymi. Są gatunkami, ale par excellence romantycznymi, w poczuciu Chopina tylko romantycznymi. Jego ballada nie ma nic wspólnego z balladą średniowieczną, a nawet niemal nic ze śpiewanymi balladami C. Loewego, bardzo słynnymi do dzisiaj. To znów scherza Chopina zerwały z funkcjami, jakie miały w klasycznych sonatach, a Fantazja nie przypomina osiemnastowiecznych fantazji, choć dzieli z nimi fantazyjność, jeżeli tylko nie zapomnimy, iż fantazyjność każdej epoki na czym innym polega. Zrozum, Jasiu, że pod tą samą nazwą kryją się niekiedy „formy” w ogóle niewykazujące ze sobą pokrewieństwa. Utwory Chopina, o których mówimy, mają jednak bezspornie cechę wspólną, a jest nią narracyjność; są też z zasady bardzo dramatyczne – a obie te cechy właśnie je ze sobą spokrewniają.

– Czy więc muzyka jest narracją?

– Nie każda muzyka. Ale jeżeli przyjmiemy, iż muzyka jest procesem czasowym, i kiedy sobie uzmysłowimy, jak bardzo odmienny może być proces czasowy w każdym wybitnym utworze z osobna, wówczas pojęcia znane z teorii narracji stają się nam pomocne. Są one jednak osadzone w warstwie głębokiej muzyki, a nie w powierzchownej, a to znów znaczy, iż dla melomanów stają się abstrakcyjne. Działania kompozytorskie według tej nowej logiki struktur muzycznych nazwać można „formą”.

– Jednakże każdy meloman wie, że do narracji potrzebny jest narrator. Czy jest nim kompozytor?

– Doskonale, Jasiu. I to jest właśnie nasz problem. Jeżeli kompozytor, to sprawa jest banalna. Kto komponuje? Kompozytor, bo któż by inny, szlus i basta. Cóż zrobić, skoro nic a nic nam to nie mówi. Ale znasz chyba balladę Schuberta „Król olch”. „Kto pędzi tak późno na koniu?” – pada pierwsze pytanie. I znajduje się ktoś, kto to wie: „To ojciec ze swym dzieckiem” – słuchamy w odpowiedzi. Ale kto z kim rozmawia i kto posiada tak pełną wiedzę o sytuacji, że może znaleźć odpowiedź, choć noc jest ciemna, że oko wykol? A jeszcze jest i trzecia osoba: Schubert, który to przedstawia nutami. I czwarta, czyli śpiewak, który to śpiewa, czyli nam bezpośrednio o tym mówi. I piąta, która gra na fortepianie (czyżby w niebie?) i wprowadza cwał rumaka, o którym mowa. Właśnie zdarzyło się wcale nie tak dawno, że teoria muzyki zaczęła się zadręczać podobnymi pytaniami.

– Ile jest właściwie tych utworów Chopina?

– Dziewięć. I wszystkie są arcydziełami: cztery ballady, cztery scherza i Fantazja na fortepian. Musisz je wszystkie dokładnie poznać.

– A dlaczego wyłamują się z dotychczasowych klasyfikacji?

– Ponieważ romantyzm rozbija gatunki, krzyżuje je ze sobą, przenosi pewne cechy jednego gatunku na drugi, nie trzyma się apriorycznych modeli. Artysta romantyczny pragnie wolności i oryginalności. Od Beethovena modele są już mu dane, Mozart jedynie chciał je mieć, a Haydn nawet nie żywił (poza czystą muzyką) takich pragnień.

– Artysta może teraz zostać nawet prezydentem, jak Paderewski.

– Po stu latach od Beethovena i to w zależności od tego, jakie to jest państwo.

– Wracam do tego, że są to same arcydzieła.

– Każde z nich z osobna, a ballada i scherzo to jeszcze jakiś nowy rodzaj, który pojawił się w środkowym okresie twórczości Chopina, kiedy on sam był u szczytu swego artyzmu. Idąc od dzieła do dzieła, nie zamierza się powtarzać.

– Przecież nie sposób chyba nie powtarzać w muzyce określonych elementów, figur muzycznych, motywów.

– Poruszyłeś zasadniczy problem estetyki. Powtórzenie nie zagradza drogi do arcydzieła, to prawda, ale brak jakiegokolwiek powtórzenia pojawia się dziś jako wyraz silnej idiosynkrazji, jaką przejawiają niektóre natury twórcze, jak na przykład Schönberg. On to wypróbował ten problem z odwagą, jakiej nie ma równych. Chopin był pod przymusem pisania… samych arcydzieł. Wyobraź to sobie! I odkrył możliwość porzucenia znanych powszechnie apriorycznych modeli form na rzecz oryginalnego koncypowania formy muzycznej, tym razem na głębszym poziomie strukturalnym. Wymyślał z każdym nowym dziełem trajektorię lotu tej swoistej strzały muzycznej, lecącej (jak to nam przedstawił Karol Berger, muzykolog z Uniwersytetu Stanforda) do swego właściwego celu. Każda ballada staje się nową fantazją, a każde nowe scherzo coraz to innym fantazjowaniem. Dla Chopina forma nie jest liczmanem, dawna nazwa gatunku przestaje go obowiązywać, on rozwija to balladowość, to scherzowość, fantazjuje po swojemu, a takie natury artystyczne jak Delacroix dobrze to rozumiały. W teorii muzyki mówi się o „swobodnym podejściu do formy muzycznej”.

Ale widzę, że zareagowałeś na zdanie, że mamy tu same wielkie dzieła. Rzadko się tak zdarza, ale z tym wiąże się ciekawe wydarzenie, tym razem wzięte z historii recepcji muzycznej.

Otóż z czwartym Scherzem E-dur był dawniej pewien kłopot, ponieważ odstawało ono swym charakterem od pozostałych i budziło lęki, czy aby nie zaznacza się w nim jakieś obniżenie lotu twórczego kompozytora. Pojawiał się w tym Scherzu jakiś nieoczekiwany dystans wewnętrzny, którego nie było w poprzednich scherzach, ani w balladach, ani w fantazji. Dla wykonawców to Scherzo było w sposób widoczny mniej wirtuozowskie, mało też je grywano. I dopiero w drugiej połowie XX wieku odzyskało swą pełną tożsamość, co więcej – godność artystyczną i okazało się nad wyraz oryginalne, tyle że jego subtelności byli w stanie wyczytać jedynie bardziej wrażliwi słuchacze.

Coś podobnego wydarzyło się, jak o tym już wspomnieliśmy, Polonezowi-Fantazji. Tę nić łączącą obie te kompozycje wyczuł właśnie profesor J.M. Chomiński. Zauważmy jeszcze, że jeden i drugi utwór pochodzi już z lat czterdziestych – Scherzo z 1842 roku, zaś Polonez-Fantazja z 1845 roku. I przejawia się w nich pewna cecha właściwa dla kompozycji okresu późnego danego twórcy: zdystansowanie wewnętrzne, brak określonego miejsca w aktualnej panoramie twórczej, wyzbycie się łatwo uchwytnych związków z aktualnym czasem, czyli z doraźnym stylem epoki. U Chopina to się ledwie zaczynało zaznaczać, dla Liszta przyjdzie na to czas znacznie później i nawet wenecka gondola, zwykle tak radosna i malownicza, stanie się dlań wówczas posępną gondolą – „Gondola lugubre”. Podobnie zresztą dla Benjamina Brittena w „Śmierci w Wenecji”.

– Jeszcze nigdy nie byłem w Wenecji… Powiem Krysi, że musimy tam pojechać, żeby badać naukowo późny styl wybitnych kompozytorów. Ona chyba powie, że pojedziemy w czasie karnawału.