Maria Stokłosa urodziła się jako córka znanego kompozytora i aktorki, wyrastała w środowisku artystycznym stolicy. Wszystko wokół wręcz prowokowało do artystycznej aktywności.
Stokłosa zawsze chciała tańczyć; jako dziecko zdawała do warszawskiej szkoły baletowej, ale ponoć nie miała odpowiednich predyspozycji. Miała jednak ambicję. Kiedy zaczęły się przygotowania do słynnnego musicalu „Metro”, skomponowanego przez jej ojca, miała 11 lat, trochę śpiewała, tańczyła z artystami, którzy grali samych siebie – młodych tancerzy i piosenkarzy marzących o sukcesie. Ale ona sama, jak twierdzi, nigdy nie miała przyjemności z występowania. „Nie odczuwałam radości z bycia oglądaną. Początkowo bycie na scenie było dla mnie potwornym stresem. Musiałam polubić je z innej strony, absolutnie nie miałam tego we krwi. Nie jestem zwierzęciem fizycznym, nie jestem spontaniczna i wstydzę się swojej cielesności. Taniec był dla mnie wielkim wyzwaniem. Myślałam, że chodzi w nim tylko o to, żeby się sprawdzić. Na szczęście ktoś uświadomił mi, że taniec może być wielką przyjemnością, a będąc na scenie, stajemy się środkiem, nie celem. Chodzi o coś więcej niż «ja». Jednak ten konflikt pomiędzy nieśmiałością a występowaniem jest ciągle obecny w mojej pracy”. Opowiada, że w dzieciństwie bardzo dużo się nasiedziała i napatrzyła na próbach u rodziców. Siedzenie i patrzenie godzinami – aktywność statyczna – nauczyło ją cierpliwości i analizy.
Młoda Polska Choreografia
Cykl prezentujący sylwetki artystów młodego pokolenia tańca współczesnego. Realizowany jest wspólnie z portalem taniecPOLSKA, prowadzonym przez Instytut Muzyki i Tańca.
Dobre humanistyczne liceum podbudowało wyniesioną z domu kulturę solidną edukacją, którą potem samodzielnie rozwijała; Stokłosa zapowiadała się raczej na intelektualistkę niż tancerkę, choć zawzięcie i sumiennie uczęszczała do wieczorowej szkoły baletowej. A w ostatniej klasie, podczas zimowych ferii w Wiedniu, wzięła udział w dwóch przesłuchaniach – jednym do London Contemporary Dance School w The Place, a drugim do Laban Center. Ku własnemu zaskoczeniu dostała się do The Place, więc już przed maturą wiedziała, że będzie studiować w Londynie. Spędziła tam trzy lata. Z powodu kontuzji przerwała na rok swój pobyt i wróciła do Warszawy; to była końcówka lat 90., poznała Joe Altera, amerykańskiego tancerza i choreografa, w tamtych czasach mieszkającego i pracującego w Polsce. W Warszawie miał wówczas swój zespół. Z zapałem chodziła codziennie na jego zajęcia.
Co wyniosła ze szkoły w Londynie? „Na swoje szczęście pozbyłam się strachu, zaszczepionego w Polsce, że bez państwowej szkoły baletowej nie można profesjonalnie zajmować się tańcem.” Na koniec szkoły zorganizowano dla absolwentów konkurs na projekt wspierany przez Deutsche Bank – wygrała go. Miała pomysł na realizację jedenastominutowego filmu, który nazwała, nomen omen, „Burdąg”. Film już jej później nie interesował, ale przez dziesięć dni pracy na Mazurach powstało tysiąc godzin materiału, które potem przez rok montowała. W projekcie tym nie brała udziału jako tancerka – do dziś, gdy robi większe przedstawienia, stara się nie uczestniczyć w nich jako performerka; występuje u innych i w swoich pracach solowych.
Od roku 2001 spędziła w kraju łącznie dwa lata, w trakcie studiów i pomiędzy nimi. Wówczas nie było jeszcze w Polsce – jak mówi – „codziennego życia tanecznego”, zrozumiała więc, że aby się rozwijać i pracować, musi wyjechać. Uświadomiła sobie, że najbardziej interesuje ją improwizacja. W tym czasie odbył się olbrzymi zlot improwizatorów w Bratysławie – „Bratislava v Pohybie” czyli „Bratysława w ruchu”. Uczestniczyli w nim: Steve Paxton, Lisa Nelson, Julyen Hamilton, David Zambrano, Nancy Stark Smith. Były jammy i mnóstwo warsztatów, spotkania, rozmowy. Jeszcze niewiele z tego wtedy rozumiała, ale nagle okazało się, że istnieje olbrzymi świat, którego w Londynie nie poznała. „Poczułam, że to tu jest wolność, tu jest wiedza, którą chcę zgłębiać. Zrozumiałam, że nie tylko ja uciekam przed batem wirtuozerii, i przed tym, że sztuka nie jest o tym, żeby być najlepszym. Poznałam mistrzów improwizacji i nowego tańca, dzięki czemu zdecydowałam, że muszę się dalej uczyć, i nic nie szkodzi, że już mam jeden dyplom.”
Maria Stokłosa, „Vacuum” / fot. Jakub Wittchen
Wtedy świadomie szukała kolejnej szkoły, wyjechała do Amsterdamu do SNDO (School of New Dance Development). Przyjechała trochę z zadartym nosem, myślała, że posiedzi tam może rok i wystarczy (ukończyła już przecież dobrą szkołę), ale ani się obejrzała, jak minęły cztery lata. Stworzyła mocne więzy z kolegami ze szkoły, klasa liczyła dziesięć osób z całego świata. Tamte relacje do dziś owocują artystyczną współpracą. Na ostatnim roku dostała się na staż do zespołu Jeremy’ego Wade'a w Berlinie. Po tym roku chciała wreszcie zrobić coś swojego, i przede wszystkim po swojemu. „Praca nad moim spektaklem dyplomowym w SNDO «Vacuum» była dla mnie ważna. To podczas niej doszłam do wniosku, że próbując przygotować taniec na założony temat, ilustruję tylko to, co już wiem. Niczego w ten sposób nie odkrywam. Wtedy zdecydowałam, że nie będę dopasowywać ruchu do idei, tylko spróbuję pracować tak, aby to ruch definiował treść spektaklu. Zaczęłam opracowywać system pracy polegający na codziennej improwizacji – na robieniu różnych, niezwiązanych ze sobą zadań, bez wartościowania ich. Z założenia nie analizuję tego, co robię. Uczę się obserwować i traktować wszystko jako potencjalny materiał. Następnie przepuszczam tą masę materiału przez sito jak poszukiwacze złota w poszukiwaniu złotego piasku. W ten sposób powstały już trzy moje spektakle.”
Początkująca tancerka postanowiła zacząć odkrywać siebie na neutralnym gruncie.
Ruch ciała i poruszająca myśl
Mimo ukończenia świetnych szkół, nie czuje się prymuską, zna ograniczenia i możliwości swego ciała i to z tym właśnie pracuje. Wszelkie przeszkody tkwią jednak w umyśle, dlatego w cielesnych poszukiwaniach stosuje swego rodzaju praktyczną krytykę władzy sądzenia. Również w życiu codziennym wybiera to, co trudniejsze, jakby tylko to było warte wysiłku, jakby na tym polegało świadome i odpowiedzialne twórcze życie. Wydaje się, że pociąga ją sama trudność, opór materii zewnętrznej i wewnętrznej, kłopot, komplikacja, powikłanie, przeciwność, przeszkoda, kontra, opozycja i wewnętrzny protest, stały sprzeciw, kwestionowanie racjonalnego i intelektualnego.
Patrząc na Stokłosę na scenie, ma się poczucie, że ruch jednak przechodzi u niej najpierw przez głowę, i docierając do bazowych cielesnych podstaw, przemieszcza się, wędruje, chodzi po ciele tam i z powrotem. Już w tych kilku dotychczasowych spektaklach udało jej się połączyć ruch ciała z poruszającą myślą.
Spektakl dyplomowy – „Vacuum” (2007), pierwszy duży i samodzielny (wcześniej było przepisywanie na ruch Strawińskiego „Fall in D” oraz przynajmniej cztery krótsze etiudy, praca z Julią Staniszewską w CSW) – objawił od razu artystyczną osobowość świadomą swoich celów. Artystka tak określa ideę tego przedsięwzięcia: „Vacuum to zbiór czynności i obecności, które widz może dowolnie wypełnić swoją własną wrażliwością i wyobraźnią. Obecność na scenie pozbawiona fabuły i określonego tematu. To zatrzymanie się nad praktyczną, niezinterpretowaną i niejednoznaczną czynnością, zwyczajną i surrealistyczną. Fizyczne manifestacje stanu ducha. Metodą nie jest ucieczka przed tłumaczącym umysłem, celem jest pozwolić sobie i widzowi poznać irracjonalną sferę sztuki i rzeczywistości”.
Podzielony na pięć części spektakl to w bardzo oryginalny sposób skomponowana wariacja na temat przeciwności, odwrotności, odwrócenia – medytacja nad ideą porządku, tego mitycznego, sięgającego początku, i tego niezauważalnie codziennego. Mamy tu zatem codzienne czynności, ale jakoś odwrócone, zniekształcone, zinterpretowane: bieganie tyłem, pływanie na sucho, suszenie włosów powietrzem z odkurzacza, który zamiast dmuchać, wsysa, siedzenie na krześle i leżenie, a nawet koszulkę włożoną tyłem do przodu z zimną konsekwencją absurdu. Banały? Dla koneserów też coś się znajdzie. Za ogranym skrupulatnie, a więc wziętym w cudzysłów, „krzesłem” napływają całe fale skojarzeń: od Anny Sokolow w „Pokojach”, przez Merce’a Cunninghama w „Antic Meet” albo „Chair Dance”, przez Davida Gordona w „Krzesłach”, do Ohada Naharina w „Anaphazie”. Znowu okazuje się, że niczego nie da się zobaczyć bezpośrednio, życie codzienne też już było, i odtąd zawsze będzie – sztuką. Francuski absurd Ionesco miesza się tu z amerykańską precyzją Cunninghama, indywidualne doświadczenie Sokolow ze zbiorowym czy nawet wspólnotowym Naharina; ale jest i polski wkład w historię z rekwizytem w tle, a właściwie z boku – dominująca nad tymi „cudzymi” podpowiedziami „wielkich” wypowiedź filigranowej Marysi S.
W kolejnej dużej pracy, „Prawej Półkuli” z 2009 roku, autorka podejmuje nowe wyzwanie; tym razem nie chodzi o rezultat, a jedynie o metodę dojścia, o samo praktykowanie. Metodą wydaje się tu takie zaprzątniecie uwagi/czynności performera na scenie, aby multum drobnych zadań do wykonania zmusiły ją/jego do porzucenia mimowolnego ich kontekstualizowania, a wówczas ruch pozornie zwyczajny ukazuje się w stanie czystym – objawia swoją niezwykłość. Portret(y) pięciu kobiet pozostawionych na pustej scenie i zmagających się z zadaniami, konkretnymi działaniami (na przykład naśladowanie scenicznej towarzyszki), aktorskimi etiudami (odczytywanie tekstu podczas przemieszczania się poprzez ruch innej osoby, na której się siedzi), improwizacjami (w których dozwoloną strefę improwizacji ograniczono na przykład do twarzy), stawiają nas w pozycji świadków, obserwatorów czystego ruchu na czystej, pustej, białej scenie. Sceny nie są narracyjnie ani logicznie ze sobą połączone, tworzą raczej galerię obrazów o różnych wymiarach i różnej technice wykonania. Laboratorium przypadków pojedynczych, wiwisekcja kobiecości?
Artystka nie zawsze tworzy samotnie, także inni pozwalają jej się zmieniać. „Kolektyw Melba”, który współtworzyła (a który dziś już nie istnieje) wraz z Iloną Trybułą, Rafałem Dziemidokiem i Dominikiem Strychalskim, to całkiem inne metody pracy i zupełna swoboda improwizacji do muzyki i z muzyką. W oparciu o wielką formę muzyczną stworzyła także dwa duże spektakle: „Fall in D” w korespondencji ze Strawińskim i „Zatańczmy Chopina” (2010) ze Stokłosą/Chopinem.
22 maja na Targach EXPO 2010 w Szanghaju odbyła się światowa premiera spektaklu, wielkiego widowiska „Zatańczmy Chopina”. „Zwyciężyła we mnie – mówiła wówczas Stokłosa – chęć pokazania wielkiego, poniekąd «trudnego» Chopina i udowodnienia, że może być bliski i poruszający. Dlatego zdecydowałem się na utwór wyjątkowy, nie bardzo, moim zdaniem, popularny, za to niezwykle piękny i głęboki, sonatę h-moll op. 58. Koncepcja połączenia tańca współczesnego z muzyką symfoniczną i kwintetem jazzowym. Będzie jeszcze światło, kostiumy, wideo, elementy scenografii. To, co będzie nowatorskie, to obecność wszystkich muzyków, zarówno solistów, jak i orkiestry, na scenie i ich aktywny udział w ruchu scenicznym. Ideą reżysera-choreografa jest połączenie tych na co dzień samodzielnych organizmów, to znaczy tancerzy, jazzmanów i symfoników w jeden wspólny świat.”
Chodziło o to, aby odkryć na nowo relację muzyki z tańcem. Niewinność tej relacji została bowiem nieodwracalnie utracona, narosło tyle kontekstów i komentarzy, że trzeba było ją niejako na nowo, na własne potrzeby zredefiniować. Nawet to, że odtwarza się muzykę i się do niej tańczy, nie jest już takie oczywiste. Co zatem zrobić z tak ogromną formą muzyczną?
W tych dwóch spektaklach muzyka obecna jest nie tylko „artystycznie”, jako dźwiękowy element pokazu, ale także „fizycznie”, bo istnieje w przestrzeni. Ale nie stałby się ten Chopin, gdyby nie przygotowała wcześniej w szkole pracy z muzyką Strawińskiego. Stu muzyków na scenie, więc właściwie nie było nawet co i gdzie dodać, wydawało się, że na nic innego nie ma już miejsca. Orkiestra symfoniczna plus kwintet jazzowy plus harfa. I do tego jedenaścioro tancerzy i tancerek.
W najbardziej lirycznej części Stokłosa zredukowała już wszystko. Nie zatrzymała, co prawda, tancerzy w kulisach, ale pierwsza część utworu odbyła się tylko przy zmieniających się pozach, a w drugiej tancerze szli zaledwie kilka kroków do przodu i do tyłu. Choreografia została sprowadzona do pewnego rodzaju alchemii, kompozycja polegała na wyczuciu proporcji. Muzycy zostali przesunięci do dwóch trzecich sceny, tym samym więc tancerzom została oddana do dyspozycji cała pozostała przestrzeń.
W pracy z muzyką Stokłosa nie walczy z kompozycją w klasycznym znaczeniu tego słowa, nie trzyma się partytury, próbuje wypracować nowe relacje. Cztery muzyczne części podzieliła na cztery różne utwory, tworząc własną kompozycję przez dodawanie (a więc matematyka), to zresztą charakterystyczny dla niej sposób budowania całości. Brak w nich jakiejkolwiek narracyjnej ciągłości, historie budują się wewnątrz małych fragmentów, które przeważnie są zupełnie abstrakcyjne, czasami nieco surrealne, proste, surowe, bez wdzięku, raczej chropawe w obnażaniu zwyczajności. Chłodne czy wręcz zimne światła, nie dające ani cienia, ani ciepła, ani nastroju, pokazują zwykle nagą przestrzeń, brak scenografii, nieliczne najzwyczajniejsze rekwizyty: odkurzacz, krzesła, materace – jak w latach 60. w Judson Church.
Przy całej swojej współczesności Stokłosa jest zarazem bardzo oldschoolowa, nieprzystająca, nieco osobna, nie z polskich klimatów. Skupia się jedynie na osobie w przestrzeni, na przedmiocie, na czystym działaniu, na poszukiwaniu prawdy – jak sama często powtarza. Nie używa modnych mediów, nie żyje modnymi tematami, za to jej prace są jak rentgen, niebezpieczne, ale niekiedy absolutnie konieczne do diagnozy współczesności. Można przypisać jej emocjonalny chłód, czy wręcz laboratoryjną oziębłość, dlatego jej choreografie wyraźnie odstają od wielu polskich produkcji, wyróżniających się emocjonalnością i sentymentalizmem. W jej pracach brak spektakularnych dramatów, dramatycznych przełomów, rozdzierających duszę emocji. Za to jest wytrwałe i czasami bolesne dodawanie przez odejmowanie w procesie dochodzenia do abstrakcyjnej prawdy o nas samych – jako kulturowej wspólnocie ponad podziałami, i każdego z osobna jako wydzielonej z kultury indywidualności.
Chłód tych prac dystansuje część publiczności, za to oglądając je, nie czujemy się zniewoleni współczuciem, wymuszonym współrozumieniem, forsownym usprawiedliwianiem czy koniecznością buntu. Dlatego Stokłosie bliżej chyba do filozofów-artystów, których w historii tańca jest zaledwie kilkoro; z reguły późno doczekują się zrozumienia i uznania, za to zwykle żyją długo i niezwykle twórczo.
Maria Stokłosa, „Intercontinental” / fot. Marta Ankiersztejn
Ostatnia, jak dotąd, jej praca, „Intercontinental” z 2012 roku, dzieje się na pustej scenie ze stosem materacy w niebieską kratkę. Artystka w szarych dżinsach i koszuli (także w kratkę) po prostu wychodzi i siada w niewielkiej odległości od materacy, z wyciągniętymi nogami i stopami oddanymi do kontemplacji. Oczy wpatrzone w stopy – umysł dosięgający ciała.
Impulsy ruchu, podskórna energia, widoczne są tylko dla uważnych, bowiem poza granicą cielesnej formy nic się nie dzieje, nuda jak w polskim filmie, blues-smutek jak w polskim życiu. Ale przed całą tą filozofią – po prostu przedmiot w kratkę. Pamiętacie samotnego pieska w kratkę z telewizyjnej animacji dla dzieci? Zostawał sam w domu, a wtedy ożywały przedmioty – jak u Leśmiana, jak u Świrszczyńskiej, jak u Białoszewskiego – ożywały z samotności, pustki, z braku kompana do zabawy i do przytulenia. Dłoń delikatnie i niespiesznie, jakby wstrzymując swoje pożądanie kontaktu, wysuwa się z rękawa i powolutku, po podłodze wsuwa się pod materac; gładkość dłoni ociera się o szorstkie płótno, wierzch odczuwa jego ciężar, spód przyklejony do podłogi przywiera do niej całą swoją unerwioną skórą. Wyobraźnia samotnej wrażliwej dziewczynki nasuwa jeszcze inną bajkę: księżniczka na ziarnku grochu, nazbyt delikatna, nazbyt wrażliwa, nieprzystosowana do niewygód i nieprzyjemnych niespodzianek tego świata. Potem wdrapie się na stos materacy i rzuci się do tyłu w teście-geście: zaufania do samej siebie? (bo nikt jej nie łapie?), do świata? (bo nikt za nią nie stoi?). To odwaga czy brawura? Głupota czy męstwo?
Materace lekkie, z gąbki, z zagłówkami, ustawiane pionowo pod tylną ścianą nieuchronnie zaczynają przypominać ludzkie postaci. Układy się rozpadają, zmieniają, upadają szmaciano-gąbczaste manekiny, animatorka ciągnie je, przenosi, przekłada, układa precyzyjne wzory. Rodzi się forma: trzy materace po diagonalu, jeden wzdłuż widowni i jeden czołem ku niej, swoista ścieżka zdrowia, specyficzny tor przeszkód, trzy przewroty w przód, jeden w tył i stanie na rękach, i bęc w/na materac. Bo materac, który nosi w sobie ciężar ciała, ludzką formę, pot, krew, łzy i wydzieliny, daje odpoczynek, ale jest też miejscem cierpienia i insomii, momentów miłosnej komunii i wiecznej samotności oczekiwania, miejscem śmierci.
Burdąg
Zaczęło się od filmu pod tym tytułem, który tam właśnie, w mazurskiej wsi, kręciła. Wspomina: „uświadomiliśmy sobie, że mamy wyjątkowe miejsce, które mogłoby służyć nam i wielu innym do pracy. Kiedy byłam jeszcze w środku szkoły, moi rodzice rozpoczęli budowę i zbudowali większą część tego, co dziś stanowi Dom Pracy Twórczej Burdąg. Na początku miałam straszny stres, jak przyjeżdżałam na chwilę i musiałam się w to włączać”.
Fundacja „Burdąg” to dwa budynki dzierżawione od jej rodziców. Jeszcze będąc w Amsterdamie, zaczęła chodzić na spotkania Trans Artists, organizacji zajmującej się rezydencjami artystycznymi, zaczęła także jeździć do podobnych ośrodków w Europie i podpatrywać struktury ich działania, żeby zajmować się także stroną menadżerską. W Burdągu jest więc przestrzeń do wynajęcia, żadnych funduszy, za to zasada, że artystów pracujących nad projektami zaprasza się „po kosztach”. Dziewięćdziesiąt procent polskich niezależnych produkcji tanecznych korzystało z rezydencji w Burdągu, od samego początku przyjeżdżają tu artyści Teatru Dada von Bzdülöw i Teatru Bretoncaffe.
Festiwal Przegląd Nowego Tańca powstał w 2011 roku z chęci konfrontacji i dzielenia się swoimi artystycznymi wyborami, a także konfrontacji twórczości z innymi. To krótki przegląd prac nie tylko tanecznych, ale także performatywnych, instalacji, wystaw fotograficznych, projektów sztuki wizualnej. W ramach pierwszej edycji (zrealizowanej między innymi przy wsparciu programu „Scena dla Tańca” Instytutu Muzyki i Tańca) zaprezentowano osiem spektakli polskich i zachodnich młodych choreografów. W tym roku odbyła się druga edycja, która z powodu braku odpowiedniego dofinansowania musiała ograniczyć się do trzech spektakli-performansów i jednej plastycznej instalacji zdjęć. „Basse Dance” Adrienn Hód, „Stick” Florentiny Holzinger i Marty Ziółek, „Intercontinental” Marii Stokłosy i „[.karne]” – instalacja Katarzyny Szu Szugajew. Artyści zapraszani do Przeglądu Nowego Tańca to dość radykalni, bezkompromisowi twórcy, pokazujący polskiej publiczności nowe, czasami zaskakujące, czasami oburzające, a czasami nawet odpychające oblicze tej części sztuk performatywnych, którą zwykło się nazywać nowym tańcem, a która – jak pokazuje kompozycja programowa Marii Stokłosy – przybiera formy od zwykłego performasu, poprzez spektakl tańczony z muzyką, spektakle oparte na improwizacji czy te bardziej teatralne, aż do plastycznych instalacji, dających możliwość spotkania z ciałem w bardziej ikonicznym i symbolicznym wymiarze.
Ciało jako przeszkoda
Czy prawda to ten element, którym choreografka chce odróżnić się od wspominanych mistrzów? I od sobie współczesnych? Być może chodzi tu raczej o szczerość. Często praca taneczna zakłada, że ciało jest medium, czymś, z czego buduje się formy. Tymczasem dla niej ciało jest przeszkodą, czymś kruchym, łamliwym, niedoskonałym – wydaje się skonfliktowane z wolą. Umysłowe ciało Marii Stokłosy różni się więc od ciała/umysłu jako doskonałego wcielenia harmonii i piękna w tancerzu. Dla artystki człowiek jest istotą zantagonizowaną, słabą; i widać tę humanistyczną myśl w jej/jego sylwetce. Punktem wyjścia jest tu ciało neutralne, a nie jak struna wyprostowane ciało tancerki. Wyprostowane tylko na tyle, na ile musi, tak aby było pozbawione baletowej arogancji. W pochyleniu, przygarbieniu jej ciała widać pokorę ludzkiego umysłu – niepanującego jednak nad wszystkim, nawet nad samym sobą; a także godność kondycji ludzkiej takiej, jaka jest, z jej niedoskonałością, która manifestuje swoje prawo do naszej uwagi.
Jeśli nie wskazano inaczej, wypowiedzi Marii Stokłosy pochodzą z rozmowy autorki tekstu z artystką przeprowadzonej w Warszawie 18 października 2012.
