Bohaterowie „Wniebowziętych” Andrzeja Kondratiuka świętują w krzakach loteryjną wygraną, podchodzi garbaty pan z psem i szczuje: „dosyć libacji, to teren teatru”. Rozwiązanie nasuwa się wraz z przejrzystym nieboskłonem (niebo spada na głowę). Poszczuci zmykają dorożką, żeby zaraz przesiąść się do samolotu.
Sytuacja nabiera pieprzyku, przejrzana w świetle myśli Helmuta Kajzara. Himilsbach tłumaczył przewagę kina nad teatrem, stwierdzając, że na scenę nie uda mu się wjechać konno. Tymczasem wedle Kajzarowskiej koncepcji „teatru meta-codziennego” do „terenów” jego uprawiania należą zarówno krzaki, jak i koń, a nawet samolot. A może: w szczególności samolot. Istotą staje się tu przekraczanie granic. Począwszy od tych gatunkowych (esej miesza się z dramatem, poezją, treścią biografii odbieranej i wyrabianej za jednym pociągnięciem), przez dyscypliny (symbioza literatury, sztuk plastycznych, teatru i auto-robionej biografii), aż po przemieszanie rzeczywistej praktyki z „czystą” fantazją, treści biograficznej z wielkoformatową, sferyczną polityką (poprzez najbliższe ciało do końca Afryki; we „Włosach błazna”: „twoje opuszki palców pójdą w zapomnienie ale się odrodzą w innych dotykach teraz naprzeciwko siedzi inny człowiek czarny ma różowe palce i różowy język wstydził się śliny którą było widać gdy się uśmiechał mięso różowe mięso czarne oczy czy skóra to jest mięso moje czarne zobaczone od wewnątrz i biała Kiki w szponach tyjącego błazna i duch jej chcący się wyrwać z ciepłej przemocy wstrętu już czas nie będzie dziś pociechy z drugiego ciała ma białą twarz zielone wargi czerwony nos policja kolejowa zdjęła go z szyn przeklinał przejeżdżające nad nim pociągi”).
Helmut Kajzar, „Koniec półświni. Wybrane
utwory i teksty o teatrze”, linia teatralna
wydawnictwa ha!art, 366 str., w księgarniach
od 16 grudnia 2012Swoją misję obrazuje Kajzar w zadziwiającym „Biegu życia”: „szukałem ucieczki w teatrze kukiełkowym, ale się spalił. Ogień zaczął zwijać, skręcać kurtynę, malowany las i zamek.[…] Chciałem teatrzyk przytulić, ale liznął mnie płomień ciepła, odrzuciłem więc skrzynkę”. Tak też odrzucił scenę pudełkową, wpisując się w nurt „urzeczywistniania sztuki”. Świadectwem niejasnej materii, w której partycypował, stają się niebotycznie nasycone teksty zgromadzone w tomie „Koniec półświni” i nagrania magnetofonowe, które gorączkowo sporządzał, zachłystując się mediumicznym koziołkowaniem odkrywającego się głosu (do książki dołączona jest płyta z autorskim wykonaniem „Samoobrony”). Przenikliwa obecność magnetofonu jest być może sygnaturą upostaciowienia, szansą mimikry (urokiem rzuconym tobołkiem na plecy), szczytnym cwaniaczkiem. Nagrania sporządzone w pokoju podczas koleżeńskiej pogawędki („tam-tam, między Nami artystami”) artystów, z Henrykiem Stażewskim (!), Ryszardem Winiarskim (np. o „Włosach błazna”: „Opis takiego negatywnego cyrku, negatywu cyrku. Recz się dzieje między… Zamierzałem ją jako powieść łazikowską”). (u Wyspiańskiego w „Wyzwoleniu”:
Jest «tam-tam» rzeczą właśnie taką,
że zawsze się w nią tłucze jednako.
Wrażenie, jakie wywołuje,
jest tym, co w sobie kto poczuje.)
Magnetofony rozdawał Kajzar uczestnikom swoich warsztatów, latali z nimi po mieście, na przemian emitując i nagrywając, niemalże ściśle odpowiadając wywoływaczowi „niewidzialnego pokolenia”, Williamowi S. Burroughsowi, który nawoływał, niczym muezin z puszki wzmacniacza (energetyzera): „weź ze sobą magnetofon i nagraj wszystko co najohydniejsze i najgłupsze potnij swoje ohydne taśmy […] przejrzyj ohydnego ducha ohydnych starych nagrań im więcej potniesz taśm i puścisz w obieg tym oni będą słabsi wypuście nagrania w eter niech się w nim rozpłyną”.
Nawet podczas ostatniego wywiadu (opublikowanego później w „Dialogu”), ma Kajzar potrzebę zaznaczyć obecność magnetofonu, a nawet dwóch magnetofonów (jeden po stronie udzielającego, drugi po stronie robiącego wywiad). Obecność magnetofonu-fetyszu jest na tyle ewidentna, że aż musi czarować.
Ryszard Kapuściński, dla którego – siłą rzeczy – wywiad jest obiektem zainteresowania, odnotowuje w swoich „Lapidariach” ekspansję wywiadującego mikrofonu. Dostrzega zarówno czytelniczą popularność drukowanych rozmów, jak i metamorfozę myślących formułek (ludzie „sobo-wtórują sobie”, myśląc o sobie w sobie do nasuwającego się na myśl gąbczastego mikrofonu, wystającego spod pazuchy etnografa-dziennikarza, łazika z magnetofonem).
Swoją drogą w „Lapidariach” pojawia się niespotykany, fizykalny obraz Heinera Müllera, którego nazwać można NRD-owskim „wielkim bliźnim” PRL-owskiego Kajzara.
Nasuwa się krańcowy okres twórczości Białoszewskiego, kiedy to ciche czytanie miesza się z głośnym, pisanie z nagrywaniem głosu, magnetofon pośredniczy w próbie multiplikacji nicującej zasadę obecności, a duchowieństwo multiplikacji (interzone „jojców zmartwychwstańców”), pociecha, która jest blisko, odkłada się, chomikowana w przestrzeni dzielącej usta i mikrofon.
Łapczywość metafory, która sama siebie hipnotyzuje poprzez swego nosiciela – ten magnetofonowy wkład Kajzara – przepowiada swoich preposteryjnych prekursorów („preposteryjne orfeuszostwo” – smoczek praposmaczek), chociażby grupę KOT, czy sławnego, wrocławskiego Lutkkka (Lutek – oto imię bohatera „Wniebowziętych”, granego przez Himilsbacha).
W inscenizacjach taśmy magnetyczne potrafią wisieć w powietrzu, coś jakby jedną z ról obsadzić niemą pluskwą, wygrzebaną ze słuchawki telefonu, coś w stylu: opera wystawiana przez dyktafon zamurowany w ścianie (zapraszamy, widownia jest pełna – już w środku). Plastycznie performatyw obecny jest u Kajzara na poziomie konceptualnego do-czyniania absolutnej bierności, spektakl plecie gniazdko daleko przed powstaniem obrazu. Z plastyką „teatr meta-codzienny” związany jest poprzez zgodność „stref kontaktów”, których łapiduchem ogłaszał się Krzysztof Zarębski, artysta performer i Kajzarowy artysta współpracownik. Rozsławiony obecnie przez Piotra Uklańskiego, który to przechwycił obraz jednego z performansów, podczas którego Zarębski dokonał modyfikacji w zabiegu, oryginalnie polegającym na leczeniu wzroku pacjenta jego własną krwią, tymczasem artysta toczył „farbę” bezpośrednio ze swoich żył na bandaż złożony na oczach koleżanki. Uklański skojarzył widok z zastrzykiem heroiny, odpowiednio podpisał i sprzedaje obraz (fotos) jako swój, weźmy więc także i my ten widoczek, żeby skojarzyć go z teatrem Kajzara: zabieg nie powiedzie się, bo to nie moja tryska krew, tylko przyjaciela, a jednak symbole wtranżolą swoje ulubione, sytuacyjne papu (po-moc).
Jednak nie to mnie prowadzi do tego tu pisania, co przekracza teatr i dobrze wygląda w symbiozie z modułem postkonceptualnego ukąszenia, rewolucjonizującego i wynajdującego życie codzienne (odpowiednie wyobrażenie o zakresie działań i doniosłości myśli daje wydana równolegle 542-stronicowa monografia „Prawie ludzkie, prawie moje” pióra Marcina Kościelniaka, któremu to zawdzięczamy próbę przywrócenia nam naszego Kajzara). A prowadzi mnie pisanie, bo w „Końcu półświni” dzieje się literatura („powieść łazikowska”). Mizantropia jest wniebowzięta, kiedy jej nie ma, czego nie da się powiedzieć o nosie, nos można stracić nawet podczas przeciwujęcia, nie otrzymując w zamian „drugiego wzroku”. W tym miejscu należy uczcić niesamowite nosy, które przejawiał Andrzej Falkiewicz, wynajdując tematy, odpowiadające za okazanie im zainteresowanie, odwdzięczając się ingresem dalekonośnej ciekawości.
Kiedy inni próbowali przepędzić „dramaciarza” tą samą miotłą, na której przyleciał (pierwsza realizacja sceniczna została skrócona o głowę przed wystawianiem; swoją drogą niepomiernie musiał irytować różne pionowe administracje taki reżyser-dramaturg, ogłaszając, że jego aktorzy nie podejmą prób w budynku o nieodpowiedzialnym prowadzeniu się klozetów), Falkiewicz poznawał się na nim i określał jego pracę jako przenoszenie „formy otwartej” do własnego, „jurajskiego ogródka”.
Lektura „jurajskich ogródków” gwarantuje całą masę niespotykanego – tak kręci się teatr, w którym „kurtynę stanowi oko” i nie wiadomo, po której stronie sytuuje się scena. W końcu (przecież!) podczas „dziadów” panuje całkowita ciemność. Kajzar uważał, że będąc przejrzałym dzieckiem, mógł stać się prorokiem (Grotowskim?), ale przeszkodził mu humor (błaznowanie wywołanego do tablicy). I choć didaskalia „samoobrony” dyktują:
Aktorzy mówią do mikrofonów.
Ich gesty nie ilustrują tego, co mówią.
Aktorzy nie utożsamiają się z postaciami. Są cali z życia czy wyobraźni.
Jak kukły. […]
A widzowie? Widz jest sobowtórem aktora,
sekretny składnik (dziki-inaczej: humor) sprzyja wyzwoleniu widowni poprzez czytanie, tele-widzenie, a zatem sprzyja demokratyzacji sztuki. „Koniec półświni” to przede wszystkim odkrywkowy kawał literatury (robionej) polskiej: „wchodziłeś w nasz ból a nie w naszą pustkę przyczajoną na zewnątrz nękającą nas tak samo jak ciebie strzeliłeś do firanki bo bałeś się ukrytych za firanką spiskowców byłeś naiwny to właśnie firanka spiskowała najzacieklej przeciwko tobie w każdym domu” (we „Włosach błazna”).
