Gdyby Rok Lutosławskiego miał się już zakończyć, to po warszawskim koncercie Philharmonia Orchestra z Esą Pekką-Salonenem i tak mielibyśmy co wspominać. Jesteśmy dumni z Lutosławskiego, to trzeci – po Chopinie i Szymanowskim – polski kompozytor, którego muzyka stała się częścią światowego dziedzictwa. Czy jednak do nas, jak w przypadku dwóch jego wielkich poprzedników, należy patent na sposób jej interpretowania? Po występie w Filharmonii Narodowej londyńskiej orkiestry, jej fińskiego szefa i norweskiego solisty można mieć w tej kwestii poważne wątpliwości.
Początkowe dźwięki kanonu „Muzyki żałobnej” wyłoniły się jakby z niebytu. Były subtelne, mgławicowe, ale szybko nabrały mocy i Prolog zachwycił soczystym, a zarazem mrocznym brzmieniem kwintetu smyczkowego londyńczyków. Wyraziście taktowany przez Salonena rytm przeszedł w niepokojąco pulsujące „Metamorfozy”. Dyrygent precyzyjnie prowadził narrację aż do kulminacyjnego „Apogeum”, by w Epilogu wspaniale wyciszyć odwrócony kanon z początku utworu.
Esa-Pekka Salonen zachował naczelną myśl Lutosławskiego, który nie chciał, by była to muzyka rzeczywiście żałobna. Odkrył w niej natomiast surowy tragizm, nastrój inny od bardziej emocjonalnych sposobów odczytania utworu, do jakiego przyzwyczaili nas polscy dyrygenci.
Również Norweg Truls Mork w sposób odmienny od wykonawczej tradycji odczytał Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego. Początkowym, ostrym nutom solowej introdukcji wielu wykonawców nadaje heroicznego charakteru, tak jakby solista przygotowywał się do dramatycznego starcia między nim a orkiestrą. Mork zagrał wstęp delikatnie i miękko, on po prostu tworzył muzykę – coraz ciekawszą, coraz bardziej nasyconą. Kiedy jej tok zaczyna zakłócać orkiestrowa blacha, staliśmy się świadkami sporu muzycznego w zakresie barw, dynamiki, brzmień.
Gdy Lutosławski ukończył Koncert wiolonczelowy w 1970 roku, odczytywano go często jako obraz walki między jednostką a bezlitosną władzą. Fakt, że utwór powstał dla Mścisława Rostropowicza, który wkrótce potem został zmuszony do emigracji ze Związku Sowieckiego, nasuwał polityczne konteksty. Esa-Pekka Salonen z Trulsem Morkiem powrócili do zasadniczej idei kompozytora. Muzyka odzyskała teatralny charakter, rozumiany jako dialog, wyłożenie racji prezentowanych przez wiolonczelistę i orkiestrę. W tym wykonaniu żadna ze stron nie zdominowała drugiej, choć na wyróżnienie zasłużył styl Trulsa Morka. Nie istniały dla niego trudności techniczne, jakimi Lutosławski najeżył koncert, na prośbę zresztą Rostropowicza.
Do IV Symfonii Esa-Pekka Salonen ma stosunek szczególny. Powstała dla Los Angeles Philharmonic w czasach, gdy on był muzycznym szefem tej orkiestry. Czekano na nią długo. „Pewnego wieczoru spotkałem się z Lutosławskim na kolacji w Sztokholmie” – opowiada teraz Salonen. „W pewnym momencie nachylił się i powiedział przepraszająco: – Czy dałoby się zmienić program mojego najbliższego koncertu w Los Angeles? Właśnie ukończyłem dla was symfonię”. Z wrażenia omal nie spadłem z krzesła. Natychmiast pobiegłem, by zadzwonić do Ameryki i podzielić się tą wiadomością.
Ostatni wielki utwór Lutosławskiego traktowany jest – nie bez racji – jako podsumowanie jego poszukiwań twórczych i jednocześnie ukłon w strone tradycji, bo skomplikowane pomysły metryczne połączył z zadziwiającą, jak dla niego, liryczną melodią. Ale przede wszystkim IV Symfonia przepełniona jest muzyką o witalnej sile, co łatwiej można docenić może z perspektywy 20 lat, jakie minęły od jej powstania, a także wówczas, gdy wykonuje ją tak świetny zespół jak Philharmonia Orchestra. Esa-Pekka Salonen interpretuje ten utwór z matematyczną precyzją, nie pozbawiając go przy tym emocji.
Była jeszcze tego wieczoru subtelna, finezyjna suita „Moja matka gęś” Ravela, w której Philharmonia Orchestra zaprezentowała, co znaczy grać piano i miękko. Sztuka ta obca jest wielu naszym orkiestrom, z Filharmonią Narodową na czele. Ten rodzaj muzycznej zabawy, jaką zaproponował francuski kompozytor, należy wszakże traktować jak deser do uczty złożonej ze znacznie ciekawszych dań.
