Moda na eksperyment

Moda na eksperyment

Jan Topolski

To, co obecnie dzieje się wokół Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, jest naprawdę niesamowite. To tryumf żywej kultury, a zarazem powrót cyfrowych obywateli do ery analogowej

Jeszcze 6 minut czytania

Największe tryumfy święciło w latach 60. i 70. – jako pierwsza tego typu placówka w bloku wschodnim, wyróżniająca się najnowszą technologią, niedogmatycznymi realizatorami, atmosferą wolności. W ostatniej dekadzie goszcząca je instytucja chciała mu cichcem ukręcić łeb, zamykając dorobek 330 utworów w szafach, a unikatowy dziś sprzęt wyrzucając na ulicę. Na ten stan rzeczy nie zgodzili się młodzi muzycy i wydawcy, podejmując szereg oddolnych inicjatyw: tworząc katalog i wystawę, książkę-antologię, filmy dokumentalne, dziesiątki albumów płytowych. W ostatnich kilku latach otoczona nimbem tajemnicy placówka, ów legendarny Czarny Pokój – z biegiem dekad zarosły pajęczyną i trącący myszką – doczekał się bezprecedensowego zainteresowania i wręcz kultowego statusu. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia.

Odkrycia

To, co obecnie dzieje się wokół SEPR, jest naprawdę niesamowite – prowokuje do wielu pytań i diagnoz. Oto tryumf żywej kultury niezależnej nad skandalicznie pasywnym radiem publicznym. A zarazem wzruszający powrót cyfrowych obywateli do ery analogowej; nie tylko nostalgiczny, także na nowo interpretujący pozornie oczywiste założenia eksperymentu czy muzyki całkowicie kontrolowanej i zamkniętej. Kiedy to się zaczęło? Może od Wojcka? W 2005 roku szef niszowej wytwórni Obuh Records za własne i niemałe pieniądze wykupił prawa do ścieżki dźwiękowej Krzysztofa Pendereckiego do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa. Winyl wydany w tysiącu egzemplarzy rozszedł się na pniu, a owa jedyna w swoim rodzaju mieszanka barokowych stylizacji i efektów elektronicznych dołączyła do białych kruków, które każdy chciał trzymać w klatce.

Krzysztof Penderecki i Eugeniusz Rudnik / fot. Andrzej Zborski

Jeszcze wcześniej dorobkiem SEPR zainteresował się Bolesław Błaszczyk, muzykolog, wiolonczelista orkiestrowy i członek grupy Mo Carta, który przygotował do wydania lub opisał już blisko 20 płyt z tamtejszą elektroniką. Sam wspomina to tak: „Odkąd miałem 11 lat, mój starszy brat brał mnie na Warszawską Jesień, gdzie  nocne koncerty prowadzone przez Patkowskiego stały się dla mnie corocznym misterium. Niezwykłą warstwą dźwiękową przyciągały mnie też filmy animowane lub dokumentalne, wyświetlane w kinach lub telewizji. Tak różne «rudniki» i «mazurki» kodowały się w mojej podświadomości, bo choć grałem na instrumencie, to elektronika była dla mnie światem ukrytym, tajemnym. (…) Gdy w latach 1997-2001 byłem wiolonczelistą Polskiej Orkiestry Radiowej na Woronicza, to pamiętam, jak piętro wyżej, dokładnie nad S-2, pracował Eugeniusz Rudnik. Dobiegały stamtąd wymieszane słowa, wystrzały i opętańcza muzyka ludowa, miał on bowiem zwyczaj grania swych materiałów na cały regulator, nierzadko przy otwartych drzwiach, podczas gdy palił na korytarzu”. Błaszczyk w końcu do Rudnika zapukał i się z nim zaprzyjaźnił, a następnie doprowadził do wydania w Polskim Radiu jego czteropłytowego zestawu w roku 2009 (niestety nie wznawianego). Prezentował także kompozytora na Audio Art, opracował katalog dzieł i wprowadził je do Biblioteki Narodowej w Paryżu.

Historia

W roku 2003 Zarząd Polskiego Radia w uchwale nr 58 (101) likwiduje Dyrekcję Nagrań i Koncertów, któremu podlegało Studio Eksperymentalne – wszystkie agendy z wyjątkiem właśnie niego przeniesiono gdzie indziej. Nazwa SEPR w dokumencie nawet nie pada, pracownicy nie dostają podziękowań czy wypowiedzeń. Tylko jego szef i współzałożyciel sprzed pięciu dekad, inżynier Krzysztof Szlifirski, dostaje pół roku na uporządkowanie spraw; część dokumentów też wywiózł do domu. Oczywiście, środowisko muzyczne wystosowało listy protestacyjne, ale szefów PR z politycznego nadania mało to obeszło. Macierzysta instytucja nabrała emocjonalnego chłodu wobec swego kiedyś hołubionego dziecka, mimo osobistych sympatii wielu dziennikarzy Programu Drugiego. Ale też czasy nie sprzyjają dawniej wyjątkowym, a obecnie anachronicznym studiom – w epoce powszechnych komputerów, darmowego software’u i internetu. W 2001 roku, pomimo podobnych protestów, likwidacja spotkała także drugą na świecie placówkę tego typu w kolońskim radiu WDR.

Józef Patowski / fot. Andrzej ZborskiPierwszy cios w SEPR został zadany wcześniej, w 1985 roku, kiedy odwołano głównego inicjatora i wieloletniego szefa, Józefa Patkowskiego. Naraził się w czasie stanu wojennego, broniąc niezależności Związku Kompozytorów Polskich oraz wygłaszając nonkonformistyczne sądy o „pustyni polskiej kultury” przy samym Wojciechu Jaruzelskim. Już wówczas studio zmagało się z niedoinwestowaniem skutkującym technologicznym opóźnieniem względem coraz bardziej dominującej technologii cyfrowej. Nie mogły temu zaradzić pojedyncze zakupy zagraniczne czy choćby najbardziej innowacyjne wynalazki zaprzyjaźnionych inżynierów. Po Patkowskim dyrektorem SEPR zostaje po raz pierwszy kompozytor, Ryszard Szeremeta, a następnie wspomniany już Krzysztof Szlifirski. Czasy transformacji nie okazują się łaskawe, redukując doświadczonych realizatorów do dostarczycieli ilustracji dźwiękowych, od których zresztą wszystko się zaczęło w październiku 1957 roku na fali po Odwilży.

Bolesław Błaszczyk mawia, że studio miało dość osobliwych rodziców: Władysław Sokorski, ówczesny szef Komitetu ds. Radia i Telewizji, próbował odkupić grzechy ze swojej kadencji ministra kultury w czasach socrealizmu; pomysł wsparła Luna Bristiger, wcześniej niesławna szefowa V Departamentu UB. Jednak prawdziwym spiritus movens był Józef Patkowski, wówczas świeżo upieczony absolwent muzykologii, który zjeździł ośrodki w Paryżu i Kolonii i postanowił dorównać światowej czołówce. Wedle różnych statystyk Warszawa było piąta lub szósta, po Princeton, Tokio i Mediolanie. Od samego początku wyposażenie imponowało zestawem generatorów tonów i szumów, płytą i komorą pogłosową, a następnie dokupowano nowinki: wieloślady i banki filtrów. W 1960 roku w ramach mariażu muzyki i architektury zamówiono nowy projekt SEPR w zespole Oskara Hansena – propagatora formy otwartej, którą tym razem zrealizował w modułowych regałach i mobilnych ścianach (pochłaniających lub odbijających dźwięk). Jak jednak zwraca uwagę Daniel Muzyczuk, było to nieco wymuszone małżeństwo, gdyż już kilka lat później projekt Czarnego Pokoju okazał się mało funkcjonalny i nieuwzględniający potrzeb realizatorów studia.

Płyty

Tyle jeśli chodzi o historię. Bez wątpienia ze wszystkich obecnych inicjatyw popularyzujących i reinterpretujących dorobek SEPR najważniejszą jest seria płyt wydawana przez wydawnictwo Bôłt i Fundację 4.99. Do chwili pisania tego tekstu premierę miało dziesięć albumów, w planach na ten rok jest kilka kolejnych (m.in. filmowa muzyka Pendereckiego, covery Skalpela i Małych Instrumentów, ścieżki dźwiękowe z polskiego kina SF, elektronika Arne Nordheima). Fakt, że pozarządowa organizacja dostaje od ministerstwa pokaźne środki na opłacanie licencji utworów powstałych w publicznym radiu tylko pozornie zakrawa na absurd, bo świadczy o żywotności i znaczeniu trzeciego sektora w dzisiejszej kulturze.

Co wyróżnia tę serię? Przede wszystkim niezwykle inteligentne podejście do materiału. Wiele innych labeli zadowoliłoby się po prostu nagrywaniem po kolei i po nazwiskach perełek z archiwum. I wielu odbiorcom by to wystarczyło, bo oszałamia już sama liczba nieznanych szerzej utworów autorstwa nierzadko bardzo uznanych kompozytorów (ach, przygody młodości!).

Bohdan Mazurek / fot. Andrzej ZborskiAle kurator muzyczny Michał Libera i szef Bôłta Michał Mendyk od początku podeszli do sprawy kompleksowo i krytycznie, nie zapominając o nowoczesnym dizajnie płyt (Piotr Bukowski, Katja Niklas). Tak mówi o tym Mendyk: „Mój pierwszy kontakt z muzyką z SEPR nastąpił pewnie z 15 lat temu: usłyszałem te nagrania w radiowej Dwójce, czytałem o nich w książkach Kotońskiego i Rudzińskiego. To solidne pozycje, ale też pisane z akademickiej i anachronicznej perspektywy. Przełomem była  chyba monografia płytowa Rudnika, która uświadomiła mi, co znaczy polska muzyka eksperymentalna. Z jednej strony wczesne, czyste dźwiękowo utwory; z drugiej – dojrzała, autorska sztuka radiowa. Potem podobna odrębność i «elektroniczność» uderzyły mnie jeszcze w przypadku Mazurka. Do tego radykalne debiuty Krauzego, Szymańskiego i Knittla, jakże inne od ich dalszej działalności. To była prawdziwa «muzyka źle obecna»!”.

Zjawiska

Ten entuzjazm przekłada się na wiele frapujących pomysłów. Po pierwsze, kolejne albumy nie tyle prezentują postaci kompozytorów, ile pewne zjawiska i trendy. I tak na przykład trzypłytowe „Blanc et Rouges” (pod kuratelą Bolka Błaszczyka) poświęcone jest różnorodnym chronologicznie i estetycznie utworom związanym z historią i polityką. Obok kontrowersyjnej w retoryce „Brygady śmierci” Pendereckiego znalazły się tu m.in. prowokujące kolaże Eugeniusza Rudnika („Lekcja II”) i zaangażowane dzieła Bohdana Mazurka („Epitafium dla Jana Palacha”), Krzysztofa Knittla („Dorikos”) i Elżbiety Sikory („Rapsod na śmierć republiki”). Wczesne próby tych ostatnich i Wojciecha Michniewskiego – współtworzących w początku lat 70. znaną już tylko z encyklopedii grupę KEW – zostały przypomniane na dwupłytowych „Secret Poems”. To w kontekście polskiej muzyki prawdziwa rewelacja: kolektywne kompozycje („Drugi poemat tajemny”, „W Tatrach” i „Stefy przylegania”), galeryjne performanse, audiowizualne kolaboracje (m.in. z Wojciechem Krukowskim i Kazimierzem Urbańskim). Jak mało które, można je określić mianem eksperymentalnych, zarówno w sposobie powstania, jak i intuitywnej formie. Z kolei długo wyczekiwany album „Samotność dźwięków” z minimalistyczno-depresyjną muzyką Tomasza Sikorskiego zestawił jego oryginalne kompozycje („Echoes II, „Antiphones”, „Diario 87”), z hommages składanymi przez przyjaciela, pianistę Szábolcsa Esztenyiego („Muzyka kreowana nr 3”, „Concerto”) i młodą kompozytorkę Katarzynę Głowicką („Presence”).

Należne uznanie i miejsce równe kompozytorom znajdują na albumach Bôłtu także dwaj wybitni realizatorzy SEPR, którzy de facto współtworzyli setki nieswoich utworów: Eugeniusz Rudnik i Bohdan Mazurek. O pierwszym będzie jeszcze mowa, natomiast drugi przyszedł do studia w 1962 roku i szybko stał się kimś, o kim Patkowski mawiał „performer” – nie tylko asystent kompozytorów, ale prawdziwy wykonawca utworu, kreatywny interpretator. Na dwupłytowym albumie „Sentinel Hypothesis” zawartych zostało 12 taśm Mazurka z lat 1966-86, pokazujących mistrzowskie rzemiosło w obszarze muzyki elektronicznej, ale i oryginalną wyobraźnię dźwiękową czy podejście do narracji, jak w „Liście do przyjaciół” czy „Z notatnika”; jego „Episodes” powraca na wielu innych albumach Bôłtu w oryginale i kowerach. Bogusławowi Schaefferowi, najbardziej zapoznanemu twórcy polskiej awangardy muzycznej, poświęcony został „Assemblage”. We wstępie do książeczki Libera i Mendyk zwracają uwagę na paradoksy lansowanej przez kompozytora poliwersyjności w przypadku improwizacji do taśmy i nowych realizacji utworów sprzed dekad. Utwory na obu płytach wchodzą ze sobą w żywy dialog: w dwóch miksach wybrzmiewa „Assemblage”, z elektroniką w „Projekcie” po kolei koncertują tubista Zdzisław Piernik i oboista Mariusz Pędziałek, wreszcie „Heraklitiana” rozbrzmiewa z solistką Urszulą Mazurek na harfie oraz ze zasłuchanym Mikołajem Pałoszem na wiolonczeli.

ZEITKRATZER / fot. Joachim Gern

Płyty z serii „PRES” nie ograniczają się więc do możliwie pieczołowitego remasteringu „oryginału”, lecz pokazują całą wieloznaczność muzyki elektroakustycznej. Podważają komunał, jakoby chodziło o muzykę totalnie zdeterminowaną, najlepiej przez wszechwiedzącego kompozytora kontrolującego generatory i filtry, a następnie zgodnie ze swoim misternym planem zapisującego rezultat na niezmiennej taśmie. Praktyka SEPR ukazuje, że twórcy goszczący w studiu często nie wiedzieli do końca, co i jak chcą osiągnąć, zmagali się i nierzadko przegrywali z ograniczeniami techniki. I na tym polegał właśnie tutejszy eksperyment w rozumieniu Johna Cage’a: muzyka, której efektu brzmieniowego autor nie może przewidzieć. W latach 60. i 70. wielu kompozytorów, zniechęconych ale i zainspirowanych elektroniką, zaczęło przenosić jej doświadczenie do muzyki instrumentalnej: Krzysztof Penderecki, György Ligeti, Gérard Grisey i Tristan Murail to tylko nieliczni z nich. Michał Libera postanowił pociągnąć ten eksperyment myślowy dalej i w serii koncertów zaprosił solistów lub zespoły do stworzenia akustycznych wersji… utworów na taśmę.

Reinterpretacje

Już pierwszy album z serii  „PRES Revisited. Józef Patkowski in memoriam” zawiera takie właśnie zestawienia najsłynniejszych utworów powstałych w SEPR z ich nowymi interpretacjami, solowymi i kameralnymi. Michał Libera poprosił znajomego kompozytora i dziennikarza Denisa Kolokola o transkrypcję taśm na graficzne partytury, do których wykonania w londyńskiej Cafe Oto zostali z kolei zaproszeni improwizatorzy z Polski i Anglii. Skrzypek Phil Durrant mierzy się z „Antiphoną” Schaeffera, a gitarzysta Maciej Śledziecki z „Assemblage” tego samego autora; wiolonczelista Mikołaj Pałosz z „Dixi” Rudnika, a pianista John Tilbury z „Psalmus” Pendereckiego. „Collage” Rudnika nabiera nowego życia w wersji duetu Pałosz-Śledziecki, a „Epizody” Mazurka dzięki triu Durrrant-Pałosz-Prévost (ostatni na perkusji); wreszcie „Esperienza” tegoż autora i „Symfonia elektroniczna” zostają zinterpretowane przez cały kwintet. Akustyczne wykonania cechuje zwykle szerokie spektrum rozszerzonych technik artykulacyjnych i skrajności rejestrowo-dynamicznych, co prowadzi do zatarcia tożsamości instrumentów (skrzypce? wiolonczela? gitara?). Szczególnie odznaczają się nowe wersje (kowery? remiksy? interpretacje?) „Collages”, ze sporym udziałem radiowych audycji i trzasków, czy „Psalmus” na zupełnie odmienne od ludzkiego głosu medium: fortepian preparowany. Budzi to szereg dręczących pytań o tożsamość utworu elektroakustycznego – na szczęście pytania te skreśla ostatnia, zbiorowa improwizacja tutti „Hommage to Boguslaw Schaeffer”.

Niewątpliwie apogeum projektu przypada na październik 2010 roku i niezapomniany dla wszystkich słuchaczy koncert zeitkratzera w synagodze w Sejnach. Studyjna wersja znalazła się nie tylko na kompakcie wydanym przez Bôłt, ale wyjdzie także na winylu Bocian Records. Tak opowiada o tym w książeczce założyciel niemieckiego zespołu i niegdysiejszy student Witolda Szalonka, Reinhold Friedl: „Dostałem do przesłuchania około 30 godzin nagrań muzyki stworzonej w SEPR, z których miałem wybrać utwory interesujące dla zeitkratzera. Znalazłem się w dosyć absurdalnej sytuacji: oto miałem studiować muzykę elektroniczną, a jednocześnie myśleć, jak można by ją zrealizować przy użyciu amplifikowanych instrumentów akustycznych...”.

To fenomenalny album, nie tylko dlatego, że niemal brak tu bezpośrednich nawiązań do konkretnych kompozycji ze studia (za wyjątkiem „Dixi” Rudnika), lecz głównie dzięki akustyce koncertu i pierwszoplanowej pracy inżyniera dźwięku Ralfa Meinza, który potrafi dowolny instrument i brzmienie wydobyć na pierwszy plan lub zatopić w tle.


Jeszcze bardziej subtelnym i frapującym zabiegiem jest zaproszenie dzisiejszych twórców muzyki elektronicznej do własnej realizacji taśm lub partytur z SEPR. Może to polegać zarówno na studyjnym miksie instalacyjnej „Kompozycji przestrzenno-muzycznej” Zygmunta Krauzego, której podjął się z sukcesem Arszyn na płycie dedykowanej kompozytorowi (a zawierającej także piękne „Fête galante et pastorale” na 13 taśm i 6 zespołów instrumentalnych). Ale także na inspirującym zestawieniu trzech realizacji graficznie zapisanej i celowo poliwersyjnej 20-minutowej „Symfonii elektronicznej” Bogusława Schaeffera, która występuje w klasycznej wersji Bohdana Mazurka z roku 1966 oraz dwóch współczesnych autorstwa Dominika Kowalczyka aka Wolfram i Thomasa Lehna. To właśnie od tej pierwszej datuje się estyma, jaką zdobył realizator wśród współpracowników i do dziś imponuje ona logiką i elegancją. Lehn dwa razy przymierzał się do Schaeffera, a końcową wersję cechuje wierność analogowemu brzmieniu oraz tak samo wyraziste warstwy i odcinki przy rozleglejszej przestrzeni. Wolfram wydaje się swobodniej traktować umowną, bądź co bądź, partyturę – dodaje trzaski, szmery i inne glitche, rozmywa nieco kontury w ambientowej, cyfrowej poświacie.

Najwięcej takich reinterpretacji znajdziemy na ostatnich albumach Bôłta: „PRES Scores” oraz „RePres”. We wstępie do pierwszego Libera słusznie zwraca uwagę na ambiwalencję, jaka towarzyszy graficznym zapisom muzyki elektronicznej, połączeniu wody konserwatyzmu z ogniem eksperymentu. Na dwóch płytach zestawiono archiwalne i zamówione wersje najbardziej znanych utworów z dorobku SEPR: Pendereckiego „Psalmus” (Lionel Marchetti) i Schaeffera „Symfonii elektronicznej” (Thomas Lehn), Włodzimierza Kotońskiego „Etiudy na uderzenie w talerz” (Małe Instrumenty) i „Aelę” (Marion Wörle) oraz Andrzeja Dobrowolskiego „Muzyki na taśmę i fortepian” (Wolfram i Philip Zoubek) i „Muzyki na taśmę nr 1 (Arszyn i Piotr Kurek). Zwraca uwagę dobór znakomitych nazwisk z europejskiej i polskiej sceny alternatywnej oraz nieoczekiwane czasem rezultaty, jak znacznie bardziej zaszumiona wobec pierwszej realizacji wersja Wolframa czy zwrot w stronę psychologii (czyt. zwodzenia) percepcji u Mariona Wörlego. Trafną decyzją okazało się też powierzenie pionierskiej i uroczo śmiesznej etiudy Kotońskiego zespołowi Pawła Romańczuka, grającego na miniaturowych i dziecięcych instrumentach. We własną stronę przestrzennej polifonii zmierzają Kurek/Arszyn, a zwłaszcza Marchetti, z zupełnie nowym, epickim 15-minutowym utworem z kręgu muzyki konkretnej, któremu towarzyszy esej Frédérica Neyrata.

Druga płyta to „rePRES”, autorski album Piotra Lenarczyka aka DJ Lenar, pokazujący całą jego wirtuozerię gry na gramofonie i przenośnym studiu, na które składają się jeszcze dwa wzmacniacze, mikser, sampler i loopstacja. Sam tak mówił o inspiracji i pracy: „Jakieś trzy lata wcześniej Michał Mendyk zaproponował mi przesłuchanie materiałów z SEPR i zapytał, czy coś mogę z tego ukręcić. Kiedy zacząłem słuchać dokładnie, zadziwiło mnie podobieństwo mojej techniki twórczej do tej z «Miniatur» Rudnika. Miało to dla mnie ogromne znaczenie, bo potwierdziło kierunek zainteresowań i działań. Dlatego do «rePres» użyłem głównie jego muzyki, choć cały dorobek studia to skarbnica dźwięków do wykorzystania. Praca polegała na serii improwizowanych sesji, z których zebrałem ciekawy materiał i w kilka dni zmontowałem”.

DJ Lenar / fot. Zachęta

Ksiażki

Dziesięć albumów Bôłta to tylko jedna strona zainteresowania działalnością SEPR. W końcu roku 2012 została wydana blisko 500-stronicowa antologia „Studio Eksperyment” Fundacji Bęc Zmiany pod redakcją Magdy Roszkowskiej i Bogny Świątkowskiej. Książka składa się z dwóch części zaznaczonych kierunkiem czytania: dokumentacyjnej i kreacyjnej. Pierwszą otwiera seria wywiadów z Eugeniuszem Rudnikiem, niewątpliwie największym ekscentrykiem ze studia, co udowadnia w interesujących rozmowach (przedrukowanych i premierowych). Syn podwarszawskiego chłopa, inżynier z awansu, który miał tylko zestawiać brzmienia dla artystów, a który sam odkrył tajemnicę ludzkiego głosu, namacalność brzmienia na ciętej taśmie – i wreszcie zajął się jedynymi w swoim rodzaju kolażami, pełnymi erotyzmu, humoru, mistyki i patriotyzmu. Wywiad z Józefem Robakowskim o filmowo-muzycznych związkach w latach 60. jest przejściem do nowych esejów Michała Libery, Pauliny Bocheńskiej (solidna robota!) i Bolka Błaszczyka (o Schaefferze) oraz przedruków Schaffera i wywiadów z Patkowskim czy Szlifirskim.Tę część zamyka nieco wymuszona grantem ankieta o warszawskości SEPR oraz solidny indeks wszystkich powstałych tam między 1957 a 2003 rokiem utworów (niestety, pozytywne wrażenia z lektury zaburza nadzwyczajna liczba literówek i bezsensowne niekiedy przypisy).

Esencja zawarta jest jednak po drugiej stronie. Jak piszą redaktorki, „osobną część książki stanowi leksykon praktyk eksperymentalnych, w którego kolektywnym tworzeniu udział wzięli artyści, filozofowie, badacze kultury, krytycy sztuki i muzyki, filmoznawcy, socjologowie oraz naukowcy”.
Do napisania ponad 150 haseł zaproszeni zostali doborowi autorzy: Marcin Giżycki pisze o kinie eksperymentalnym, Agnieszka Taborska o surrealistach, Szymon Ładniak o fizyce… Tylko niektórzy pozostają blisko samej muzyki i SEPR (m.in. Daniel Muzyczuk, Michał Mendyk, Paweł Krzaczkowski i Filip Lech). W wielu hasłach pojawia się centralne pojęcie eksperymentu, rozumianego czy to jako probierz awangardy, czy strategia nauk przyrodniczych lub humanistycznych; jednak w wielu doprowadzane jest ono do granic absurdu, śmieszności czy nieużyteczności. Pouczająca lektura i zarazem zachęta do dopisywania kolejnych haseł, kolejnych stron.

Filmy

Skoro już o stronach mówimy, warto dodać coś o SEPR w kinie, a zwłaszcza o powstającym kreacyjnym dokumencie o Rudniku – „Piętnaście stron świata” w reżyserii Zuzanny Solakiewicz. Autorka studiowała w Izraelu i zajmowała się tematyką żydowską, ale gdy tylko poznała pana Eugeniusza, zrozumiała, że tak charyzmatyczna postać zasługuje na pełnometrażowy film. Solakiewicz ma ambitny plan nawiązania do technik montażowych rozwijanych w Czarnym Pokoju, a zdjęcia chce realizować na analogowej, ziarnistej taśmie 16 mm, co też zbliży ją do technik z lat 60. „«15 stron świata» ma opowiadać o muzyce eksperymentalnej, tak by było to zrozumiałe nie tylko dla wąskiego grona krytyków muzyki i pasjonatów; ma tą dziedzinę rozhermetyzować, zaprosić do wejścia w jej świat bez żadnych kompleksów i obaw. Ma być przygodą”.

Ale nie ona jedna w kinie zajmowała się studiem: w 2008 roku dokument „Gieniek, ratuj” wyprodukował dla TVP Bolek Błaszczyk, a wcześniej Bohdan Mazurek został pozytywnym bohaterem „Kroniki Non-Camerowej nr 8 Antonisza. Nic dziwnego, że słynnemu krakowskiemu wynalazcy i animatorowi, drapiącemu filmy na taśmie bez użycia kamery, blisko było do radiowych inżynierów, których szczerze podziwiał. A przecież to nie koniec – w studiu powstały setki ilustracji do filmów science fiction i dokumentów przyrodniczych, które aż się proszą o przypomnienie (Bôłt ma nagrać te pierwsze). Nie wspominając już o ówczesnym wpływie metod SEPR na choćby Warsztat Formy Filmowej, o czym wspomina Józef Robakowski w książce „Studio Eksperyment”… Radiowe produkcje pojawiły się także niedawno na odkrywczej wystawie „Sounds of Electric Body” Davida Crowleya i Daniela Muzyczuka w MS2 w Łodzi (czerwiec-sierpień 2012), poświęconej wschodnioeuropejskiemu sound artowi, a MSN w Warszawie przymierzał się do rekonstrukcji Czarnego Pokoju i spotkania Rudnika i Hansena.


Motywy

Wszystko to każe zadać pytanie o źródła obecnego żywego zainteresowania SEPR. Dlaczego wszystko to dzieje się teraz, a nie dwadzieścia czy choćby dziesięć lat temu? Myślę, że działa tu splot bardzo wielu czynników. Zapanowała moda na eksperyment, na tych dziwaków, którzy w jakichś legendarnych już czasach na parasolu i puszkach gwoździ produkowali rzęchy, stuki i szmery. To jedna z fal opisywanej już szeroko retromanii, która ma dużo wspólnego z ruchem oporu wobec wszechobecnej cyfrowej doskonałości i gładkości; lo-fi versus hi-fi. Mnożą się labele wydające na winylach i kasetach, analogowe studia nagraniowe, muzycy grający na pionierskich instrumentach elektronicznych i archaicznych syntezatorach, rekonstrukcje futuryzmu („intonarumori” Russola, „Zwycięstwo nad słońcem” Matiuszyna). Dzisiejsi awangardziści poszukują antenatów albo próbują odnaleźć swój mit założycielski – ale jednocześnie chcą się wobec niego określić, rozwinąć lub podważyć pewne tendencje sprzed stu czy pięćdziesięciu lat.

Reżyserka Zuza Solakiewicz dochodzi do podobnych wniosków: „Dlaczego nasze legendy musimy odkurzać i wyciągać z zapomnienia? Może coś tam się dzieje w kosmosie albo w społeczeństwie, że potrzebujemy takiej zmiany warty bohaterów i wtedy oglądamy się za siebie i odgrzebujemy tych, którzy aktualnie wydają nam się najbardziej sympatyczni… Drugi trop to sprawa dźwięków, które wcześniej po prostu nie istniały na świecie, a które dzisiaj są podstawowym elementem składowym tego, co dociera codziennie do naszych uszu. Szumy, trzaski, zgrzyty i piski, cała ta kakofonia elektronicznych dżingli, które brzmią po naciśnięciu dowolnego guzika w naszym domu oraz nagrane szumy, które obrabiali [inżynierzy SEPR - przyp. JT], a które zdominowały nasze życie… Trzeci trop to trop muzyczny: chcemy odkrywać, że przed didżejami ktoś też traktował nośnik (w tym wypadku taśmę) mechanicznie, jako instrument; chcemy zakorzeniać wszelkie wariactwa i odjazdy współczesnej muzyki”.

Michał Libera / fot. Tomasz Kubaczyk, Dom Spotkań z Historią

W polskim kontekście można by też ująć sprawę psychoanalitycznie: oto następuje powrót wypartego, czyli muzycznej awangardy lat 50. i 60., która dwie dekady później została uznana za dehumanizację sztuki, ślepe naśladownictwo Zachodu, zaprzeczenie emocji i ducha. Po tryumfalnej paradzie rozmaitych neo-stylów (nowego romantyzmu, nowej prostoty, surkonwencjonalizmu itp.) wiele najciekawszych zdobyczy sonoryzmu (czy tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej) zostało pochopnie pogrzebanych. Podobnie stało się z innym zjawiskami modernizmu w PRL (architektura, dizajn, moda) lub w ogóle z kulturą tego okresu, która od niedawna również przechodzi renesans. Nie bez pomocy zgniłego Zachodu na nowo odkrywamy ów cenny dorobek: Ninja Tunes inwestuje w Skalpel samplujący jazz z lat 60., Johnny Greenwood fascynuje się wczesnym Pendereckim, zeitkratzer z entuzjazmem gra taśmy SEPR. Cieszy, że wreszcie polscy kuratorzy, wydawcy i muzycy tak ochoczo sięgają do tego fenomenu – Czarny Pokój był miejscem w tej epoce i tym regionie wyjątkowym, gdzie krzyżowały się szlaki i idee, zderzały opozycje i paradoksy, które do dziś czekają na rozwiązanie.


Wszystkie cytowane wypowiedzi z prywatnej korespondencji z autorem ze stycznia i lutego 2013.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.