Od lat 60. ubiegłego wieku, gdy Susan Sontag wprowadziła pojęcie camp do słownictwa humanistki, opisując je jako estetyzację kiczu w imię specyficznej homoseksualnej wrażliwości (per analogiam do specyficznej żydowskiej wrażliwości etycznej), trwają debaty wokół tego, czy camp nadal jest związany z kulturą gejowską, jak uważa np. Moe Meyer, czy rozpłynął się w kulturze popularnej, przenikając do rytuałów wieczorów kawalerskich i do Teletubisiów, jak sądzi np. Mark Simpson. Nawet jeśli przyjmiemy to pierwsze stanowisko, rola campu nie jest jeszcze jednoznaczna: bywa oskarżany o szkodliwą apolityczność (Andrew Ross), a także o swoistą aseksualność (Leo Bersani). Idąc dalej, relacja campu do męskiego zniewieścienia lub przegięcia rodzi pytania o mizoginię ukrywaną lub wyrażaną nie wprost (Alan Singer), chociaż może w nim chodzić o ekspresję afektywności i wyjście poza paranoiczną strukturę opartą na ścisłym rozgraniczeniu ról seksualnych i płciowych (Eve Kosofsky Sedgwick). Wszytkie te, niektóre wzajemnie sprzeczne, ujęcia zakładają, że camp jest pewnym kodem, którego sens i zastosowanie są jednak dalekie od oczywistości, i zapewne niesprowadzalne do jednej formuły.
Posłużę się przykładem, żeby wyjaśnić pewien gest kodowania, który jest zarazem gestem odkodowywania, i który służy budowaniu widoczności osób nieheteroseksualnych poprzez ingerencję w kanoniczne teksty kultury, które zmienia w przewrotny sposób. Mam na myśli znaną scenę z filmu „Titanic” (1997), w której młody mężczyzna (Leonardo di Caprio) i jego wybranka (Kate Winslet) stoją na pokładzie i wyciągając ręce, prawie że lecą przed siebie, unoszeni przez statek i przez budzące się w nich miłosne emocje. Scena ta została zacytowana przez twórców brytyjskiego serialu „Queer as Folk” (1999), a także powtórzona, w bardzo podobnej formie, chociaż bez nawiązań do „Titanica” w samym dialogu, w amerykańskim re-make’u „Queer as Folk” (2000). W obu wersjach: brytyjskiej i amerykańskiej, w podobnej pozie znajdują się dwaj mężczyźni, przyjaciele, których łączą silne więzi, także erotyczne, ale którzy nie zostają kochankami. Takie przenicowanie sceny zaczerpniętej z kultury popularnej nie byłoby może niczym specjalnie pomysłowym, gdyby nie to, że w „Titanicu” scena z DiCaprio i Winslet jest poprzedzona analogiczną sceną, w której DiCaprio stoi na dziobie statku z poznanym w podróży przyjacielem, gdzie unoszeni przez płynący statek i budzące się w nich emocje rozpościerają ręce, krzycząc „I am king of the world” („Jestem królem świata”). Innymi słowy, to sam „Titanic”— Hollywoodzki wehikuł napędzany opowieścią o heteroseksualnej miłości — obrazując romans między kobietą i mężczyzną odwzorowuje wcześniejszą scenę, w której radość życia i intymność dzielona z drugą osobą dotyczy nie miłosnej relacji między kobietą a mężczyzną, ale przypadkowo zadzierzgniętej przyjaźni między dwoma mężczyznami. Z perspektywy głównego wątku, ta filmowa wolta wydaje się mało istotna, jednak wprowadza kod, za pomocą którego film uwzniośla uczucie bliskości.
To, że heteroseksualna miłość jest oparta na modelu relacji homospołecznej, wskazuje na stosunek suplementarności między nimi – są to niby rozdzielne kategorie, ale jedna z nich (relacja heteroseksualna) usiłuje zająć całe pole i wystąpić w roli jedynej prawdziwej, spychając tę drugą (relację homospołeczną) na poznawczy i egzystencjalny margines. Jednak w filmie „Titanic”, co podkreślają twórcy „Queer as Folk”, wzajemny stosunek tych kategorii zostaje odwrócony i okazuje się, że relacja hetero nie może zaistnieć bez relacji homo, że z niej się wywodzi, i że powstaje w procesie różnicowania się od tego, co homospołeczne. Zwrócenie uwagi na ten aspekt poprzez nieco humorystyczne zacytowanie tamtej podwójnej sceny z „Titanica” w gejowsko-lesbijskim serialu ma więc walor krytyczny.
Umyślnie nie rozróżniam tutaj między tym, co homospołeczne, a tym, co homoseksualne, ponieważ tego typu strategia niedopowiedzenia jest ważnym elementem campu. W serialowym cytacie z „Titanica”, podobnie jak w samym „Titanicu”, relacja między dwoma mężczyznami pozostaje niedookreślona. Niesie ze sobą erotyczny potencjał, który nie jest jednak zrealizowany wprost. Przedstawiona w filmie sytuacja pozostaje otwarta na różne interpretacje. Możemy domniemywać, że erotyczny potencjał zostaje jakoś uświadomiony przez fikcyjne postaci, przez dotykających się aktorów, lub przez scenarzystę i reżysera filmu, który tę sekwencję scen nam pokazują. Domniemywać, bowiem campowe kodowanie-odkodowywanie wskazuje na interpretacyjną możliwość, ale nie daje jasnego rozstrzygnięcia – nie dowodzi, że sekwencja scen jednoznacznie komunikuje zamysł twórców filmu, a tylko przewrotnie sugeruje, że przecież nie sposób tak nie pomyśleć. W ten campowy sposób interpretuje gest przedstawienia relacji hetero przez powtórzenie relacji homo w „Titanicu” jako wcześniejszy gest campowy.
Eve Sedgwick (tłumaczona przez Błażeja Warkockiego) opisuje camp jako zasadniczo inny od paranoicznej żądzy wiedzy na temat seksualności naszych bliźnich – camp nie twierdzi: ten jest gejem, a tamta lesbijką, lecz zadaje hipotetyczne pytanie: a co, jeśli on jest gejem? Co, jeśli tamtą książkę napisała lesbijka? Jakie są konsekwencje takiej możliwości, jeśli już weźmie się ją pod uwagę? Camp wyprzedza politykę tożsamościową (opartą na tzw. ujawnianiu się, albocoming out), ale nie stał się anachroniczny również dlatego, że współgra z queerowym projektem wychodzenia poza tożsamość przy jednoczesnym podważaniu hegemonii heteroseksualności.
Interpretacyjna praca campu od dawna towarzyszyła budowaniu własnej tożsamości, a także własnej widoczności, przez osoby homoseksualne i szerzej: nieheteroseksualne, a także przez niektóre osoby heteroseksualne. Jej istotą jest wyławianie z otaczającej nas kultury tych elementów, które mogą posłużyć w określeniu naszych relacji do innych, zwłaszcza gdy te relacje nie odpowiadają oczekiwaniom, jakie się wobec nas formułuje. W ogromnej mierze praca campu polega na empatii, a nie jest pracą podejrzeń. Sceny fantazmatycznego utożsamienia z obiektem pożądania pojawiają się w niezliczonych pamiętnikach, utworach literackich i filmach, gdzie służą nadaniu znaczeń własnej cielesności. Mimo że kategoria campu nie zawsze zostaje wprost wyartykułowana, campowe odniesienia pojawiają się w wielu pracach naukowych dotyczących nienormatywnych seksualności, np. nowojorski poeta i akademik Wayne Kostenbaum posługuje się podobną strategią wyjaśniając legendarne uwielbienie opery przez gejów w książce „The Queen’s Throat”.
