Nie szydełkuję w długie zimowe wieczory
Mieszkanie Jolanty Owidzkiej / fot. Klara Czerniewska

Nie szydełkuję w długie zimowe wieczory

Rozmowa z Jolantą Owidzką

Magda Abakanowicz bardzo nam kiedyś zaszkodziła, mówiąc w wywiadzie dla „Polityki”, że tkactwo jest jak grzech, do którego nie należy się przyznawać, bo zamyka drogę do sztuki

Jeszcze 5 minut czytania

KLARA CZERNIEWSKA: W „Słowniku artystów plastyków, wydanym we wczesnych latach 70., figuruje pani jako tkacz i grafik. Tymczasem wydaje się, że tkanina artystyczna to raczej domena kobiet.
JOLANTA OWIDZKA: Pokutuje stereotyp, że to damska profesja. Ale zależy, na co się patrzy: odrodzenie gobelinu francuskiego zapoczątkował Jean Lurçat, a jego wykonawcami byli głównie mężczyźni, tkacze, którzy działali w Manufacture des Gobelins i Aubousson, między innymi. U nas też mamy sporo kolegów, którzy nie są dziewczynami! Wojciech Sadley, Stefan Popławski, Włodzimierz Cygan, Bolesław Tomaszkiewicz, no i mój idol – niezapomniany, cudowny profesor Mieczysław Szymański, który prowadził pracownię tkaniny na ASP w Warszawie.

No właśnie, studiowała pani w Warszawie i Krakowie...
Zaczynałam w Krakowie. Kontynuowałam w Warszawie, ponieważ po Powstaniu rodzice powrócili do naszego zniszczonego mieszkania i musiałam im tu pomagać. Bardzo niechętnie się przenosiłam, gdyż panowały tu bardzo pionierskie warunki. Ale miałam szczęście do profesorów – w Krakowie uczyłam się malarstwa u Wasilkowskiego i Kantora, tkaninę prowadził Stefan Gałkowski, a w Warszawie Marek Włodarski od malarstwa oraz profesor Eleonora Plutyńska, która była wielką miłośniczką tkaniny i zarażała nas wszystkie swoim entuzjazmem. Wpoiła nam ambicję, by taktować tkaninę nie jako rzemiosło artystyczne, ale sztukę, wręcz powołanie. I rzeczywiście w czasie mojej aktywności zawodowej rola tkaniny bardzo się zmieniła.

Jolanta Owidzka w swoim mieszkaniu w Warszawie / fot. Klara Czerniewska

No właśnie należy pani do pokolenia awangardy, która wyniosła tkaninę unikatową do rangi sztuki.
Tak. Brałam udział w pierwszym biennale w Lozannie. Tam pojechała grupa warszawskich artystów.

A przecież istniała wtedy także tak zwana szkoła sopocka, którą prowadziła Józefa Wnukowa.
Ale ona zajmowała się głównie tkaniną malowaną i drukowaną kołtryną, prawie nie robiła tkanych. Kiedyś zwierzyła mi się, że to dlatego, że chciała się odróżnić od „szkoły warszawskiej”, „łódzkiej” czy „krakowskiej”.

Jolanta Owidzka

ur. 1927 w Radomiu. W latach 1945-1950 studiowała w PWSSP w Krakowie i na ASP w Warszawie. Dyplom uzyskała w 1952 roku w pracowni tkaniny na Wydziale Architektury Wnętrz, pod kierunkiem prof. Eleonory Plutyńskiej. W latach 1952-1957 pracowała w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, rozwijając zainteresowania przestrzenią architektoniczną. Wspólnie z Danutą Eymont-Szarras prowadziła badania „Rola tkaniny we współczesnym wnętrzu mieszkalnym”. Współpracowała z Oskarem Hansenem m.in. podczas II Ogólnopolskiej Wystawy Architektury Wnętrz i Sztuki Dekoracyjnej w Zachęcie (1957) i Triennale Sztuki Użytkowej w Mediolanie (1960, srebrny medal). Zrealizowała ponad pięćdziesiąt monumentalnych tkanin do budynków użyteczności publicznej – teatrów, filharmonii, banków, hoteli; projektowała również wzory do produkcji krótkoseryjnej. Zajmowała się badaniami i popularyzacją wiedzy o tkaninie na łamach periodyków specjalistycznych. Uczestniczyła w prestiżowych pokazach i wystawach, m.in. Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie, Międzynarodowym Triennale Tkaniny w Łodzi, Biennale w São Paulo, Quadriennale we Frankfurcie, Triennale Sztuki Użytkowej w Mediolanie oraz w nowojorskim MoMA.

Nagrana w 1985 r. wypowiedź artystki na temat pracy twórczej i życia prywatnego 

Swoje zasługi miał też Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Wanda Telakowska namawiała do zgłębiania rodzimego rzemiosła.
Instytut Wzornictwa Przemysłowego był moim pierwszym miejscem pracy po studiach. Przychodzili tam wspaniali architekci, Sołtan nam opowiadał o swoich podróżach do Indii, do Chandigarth, o pracy z Le Corbusierem. Bardzo krótko byłam tam projektantem, bo przemysł tak zniekształcał nasze projekty w produkcji, że mnie dosyć szybko to zraziło. Wolałam robić własne realizacje. Poza tym dzięki IWP w krótkim czasie powstały komórki wzorcujące przy fabrykach, i wtedy przeszliśmy na tak zwane  prace naukowe. Z Danutą Eymont-Szarras zajmowałam się badaniami na temat roli tkaniny we współczesnym wnętrzu mieszkalnym. Od tego czasu moje zainteresowania koncentrowały się głównie wokół tego zagadnienia: rola tkaniny we wnętrzu, czyli organizacja przestrzeni wszystkimi dostępnymi środkami – poprzez kolor, walor (czy to jest jasne, czy ciemne, w jaki sposób chłonie światło), fakturę, skalę, a także kształtowanie poczucia bezpieczeństwa, ciepła, komfortu wewnętrznego. Wtedy się bardzo dużo dyskutowało na ten temat. Zresztą wydaje mi się, że rola tkaniny we wnętrzu zawsze będzie istotna i będzie stanowiła o jego randze.

1577

Czy posiłkowała się pani jakimiś badaniami psychologicznymi czy socjologicznymi? Jak to wyglądało?
Miałyśmy bardzo duże możliwości konsultacji, zapraszałyśmy na przykład  akustyków. Akustyka ma bardzo duże znaczenie w odbiorze wnętrza i może być doskonale kształtowana za pomocą tkaniny.

Wystawa Jolanty Owidzkiej w galerii Studio w Warszawie, 2006 / fot. dzięki uprzejmości artystki

Czy koncepcję organizacji przestrzeni przez tkaninę wypracowała pani pod wpływem lub we współpracy z Oskarem i Zofią Hansenami?
Naturalnie! Razem z Danutą Eymont-Szarras robiłyśmy tkaniny (zasłonową, obiciową, podłogową) do wnętrza zaprojektowanego przez Hansenów na dużej wystawie w Zachęcie [II Ogólnopolska Wystawa Architektury Wnętrz, 1957 – przyp. K.Cz.]. Koncepcja wystawiennicza była taka, że zbudowano makiety mieszkań o typowym metrażu, każdą projektował inny architekt. Jeden pokój w typowym budownictwie musiał być jednocześnie jadalnią, salonem i sypialnią

1578

Czy współpracowała pani z Hansenami przy innych projektach? 
Byłam asystentką Oskara Hansena podczas triennale w Mediolanie w 1960 roku, którego tematem była szkoła i wypoczynek. Całą przestrzeń naszego standu organizowała bardzo nowatorska rzeźba przestrzenna z włókna szklanego, wyrażająca wnętrze domu. Formy okien były rozchodzącymi się tubami. Hansenowie byli też odpowiedzialni za aranżację mojej pierwszej wystawy indywidualnej w Zachęcie w 1960 roku. Mówiono, że to wtedy narodziła się nowoczesna tkanina polska. Chodziło nam o to, by unaocznić, że człowiek w różny sposób współżyje z tkaniną we wnętrzu. Hansen bardzo zwracał na uwagę na to, że na tkaninę patrzy się pod różnym kątem – siedząc, stojąc czy leżąc na dywanie. Wobec tego, że na wystawie nie można się kłaść, siadać ani wchodzić w interakcje, a jedynie patrzeć, zrobił bardzo efektowne drewniane ramy, które powiesił na różnych wysokościach i w różnych płaszczyznach: pionowo, horyzontalnie, również w taki sposób, by patrzeć na tkaninę od spodu, jak na plafon. W ten sposób naśladował te różne horyzonty wzroku, jakie mamy w codziennym życiu.

„SPLENDOR TKANINY”

kurator: Michał Jachuła, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, do 19 maja 2012

To rzeczywiście uderzające na pani wystawach – tkaniny są prezentowane w najróżniejszych płaszczyznach. Nasuwa to skojarzenia ze słynną instalacją Wojciecha Fangora i Stanisława Zamecznika mniej więcej z tego samego czasu.
Interesuje mnie relacja pomiędzy rzemiosłem, sztuką użytkową i jej przejściem w sztukę wysoką. Klasycznie definiowany gobelin naśladował malarstwo, czyli można powiedzieć, że był wobec niego podrzędny.

Wystawa Jolanty Owidzkiej w galerii Studio w Warszawie, 2006 / fot. dzięki uprzejmości artystki

Ale zgodnie z tym, co mówiłyśmy, w latach 60. tkanina wyrosła na równorzędną wobec malarstwa czy rzeźby.
Tak! To bardzo wyraźnie zostało zaznaczone już podczas pierwszego biennale w Lozannie, które zorganizowano z inicjatywy wspomnianego Lurçat. Powstało tam wówczas Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne (CITAM). Wielkim entuzjastą całej sprawy był Pierre Pauli, komisarz pierwszych wystaw biennale.

Później robił też wystawy, które krążyły po Europie...
Właściwie od samego początku zachwycił się polską tkaniną. Artyści francuscy, pokolenie młodsi od Lurçat (Mario Prassinos i Michel Tourlière), przepijali do nas szampanem, gratulując –„Vous avez gagné la biennale! ” [wygraliście biennale!],  ,„Vive la Pologne” – to było bardzo przyjemne. Byliśmy obecni w bardzo międzynarodowym środowisku, z którego jednak wyraźnie odstawaliśmy, w pozytywnym sensie.

1579

 

Co wyróżniało polską tkaninę?
Myśmy nie robili tego, co Francuzi. Oni byli zajęci imitacją malarstwa na krośnie. Poza tym myśmy na ogół sami wykonywali swoje prace, albo były one wykonywane pod naszym bardzo ścisłym nadzorem. W naszym wypadku proces twórczy był od początku w ręku artysty, a materiał podpowiadał sposób wykonania. Dzięki pasji profesor Plutyńskiej poznaliśmy wszystkie przebogate techniki ludowe, znaliśmy budowę krosna – jednym słowem, mieliśmy doskonałe przygotowanie techniczne. Do tego dochodziły nowatorskie pomysły profesora Szymańskiego, który swoje eksperymenty rozpoczął już w latach 40. i wczesnych 50. Dzięki znajomości rzemiosła wyniesionej z akademii mogliśmy eksperymentować, wymyślając nowe techniki, łącząc te już znane. Polska szkoła tkaniny polegała na tym, że właściwie każdy miał swoją bardzo indywidualną drogę.

Wystawa Jolanty Owidzkiej w galerii Studio w Warszawie, 2006 / fot. dzięki uprzejmości artystki

Dlaczego Lozanna?
Lurçat chciał pokazać francuską tkaninę światu, a miał okazję zrobić to w Lozannie dzięki współpracy z Pierre’em Pauli. Przyjęto wtedy bardzo rygorystyczne warunki udziału – tkanina musiała mieć minimum 12 metrów kwadratowych, co ograniczało grono zainteresowanych do fachowców, którzy umieli sobie radzić przynajmniej technicznie. Francuzi upierali się również przy konserwatywnie rozumianej tkaninie –  zgodnej z definicją gobelinu – osnowy przykrytej całkowicie wątkiem, tkanej na płasko. A myśmy wprowadzili swoje innowacje i potem te eksperymenty posuwały się coraz dalej.
Pamiętam, że kiedyś André Kuenzi, krytyk współpracujący z pismami „Gazette de Lausanne" i „Formes et Couleurs" wskazał na wspaniałą wycieraczkę w drzwiach, i powiedział: dlaczego my tej wycieraczki nie przyjmiemy na wystawę, skoro takie eksperymenty się teraz robi? Wtedy to był żart, ale w bardzo krótkim czasie artyści przeszli do konceptualnego pojmowania sztuki. Artystki parające się tkaniną zaczęły nagle malować, robić instalacje, i w ogóle nie chciały się przyznać, że są tkaczkami!

Jak Teresa Murak, która zaistniała, wykorzystując nowatorsko pojmowaną tkaninę w swoich performansach. Zastanawiające, że właściwie to było tylko jedno pokolenie tych wielkich artystów tkaczy, o których mówimy.
Tak, i nagle w ramach tego samego pokolenia, kiedy nastały czasy sztuki konceptualnej, Sheila Hicks, która była gwiazdą amerykańskiej tkaniny, wspaniałej w kolorze, opartej na wzorach ludowych Meksyku i Indii, gdzie pracowała, na jednym z biennale lozańskich zamiast swoich tkanin pokazała stosy prześcieradeł, których nawet nie pofatygowała się przywieźć ze Stanów, tylko wypożyczyła ze szpitala w Lozannie. I to było jej dzieło – stos prześcieradeł. Potem we Francji pokazywała pocerowane prześcieradło z jakiegoś klasztoru – według niej wzruszające, bo składało się niemal wyłącznie z cer, sumiennie zaszywanych przez jakąś zakonnicę. I to wystawiła jako swoje dzieło. No, ale te zapożyczenia, tak zwane cytaty, teraz są w modzie i różni ludzie różnie to praktykują.

Czy organizowanie imprez takich jak biennale plakatu, ilustracji czy tkaniny, skupienie na jednym medium nie stało się w pewnym momencie poprostu przestarzałe?
Wie pani, Zachęta w ogóle wyrzuciła sztukę użytkową ze swojego programu.

Widok wystawy „Splendor tkaniny” w Zachęcie, po prawej na ścianie „Panorama Warszawy” Owidzkiej, z jej lewej strony,
na górze, praca Magdaleny Abakanowicz

Tuż przed wystawą tkaniny była w Zachęcie wystawa Piotra Uklańskiego, który w swoich pracach też posługuje się konwencją tkaniny unikatowej, z sizalu i innych elementów, ale o tych eksperymentalnych niegdyś formach nie mówi się dziś w kontekście tkaniny artystycznej.
Teraz to jest tylko jedno z mediów uprawianych przez artystę. Artysta nie musi być zniewolony przez jedno konkretne medium czy tworzywo.

Ale dla pani to było jedyne medium? Tworzyła pani wyłącznie unikatowe tkaniny, do konkretnych wnętrz?
Tak, zrealizowałam chyba ponad pięćdziesiąt monumentalnych tkanin do określonej architektury. Ale musiałam też robić projekty, czyli malować, żeby wyobrazić sobie to, co ma powstać na krośnie. Tym bardziej, że jak to były duże prace, to konieczne było uzgodnienie z inwestorem, co go czeka.

W jaki sposób pani pracowała?
Zawsze przysyłano mi próbki różnych materiałów użytych w danym wnętrzu i do nich musiałam się dopasować. Liczyło się decorum. Na przykład przy realizacji na Dworcu Centralnym zamówiono u mnie wykonanie godła – orła na czerwonym tle. Ale pomyślałam, że jak się na tych szerokich schodach da tak ogromną płaszczyznę czerwieni, będzie to koszmarne! I nie byłam w stanie przekonać komisji, że to nie jest odpowiednie. Dopiero kiedy palnęłam, że przejście na schodach to nie jest odpowiednio reprezentacyjne miejsce na godło kraju, to im zaskoczyło. No i zasugerowałam, że ponieważ tam nie ma okien, to moja tkanina – pejzaż Warszawy – będzie pierwszym oknem po przyjeździe i ostatnim, pożegnalnym przy wyjeździe z miasta, i to przeszło.

Jolanta Owidzka, Panorama Warszawy, 1976, wł. Muzeum Kolejnictwa w Warszawie / fot. Marta Kowalewska 

Tę pracę można oglądać teraz w Zachęcie.
Tak, na szczęście uratowali ja pracownicy Muzeum Kolejnictwa. Na Centralnym wyglądała wspaniale – wmurowana w niszę obłożoną marmurem. Utkałam ją na stalowej ramie, na metalowej osnowie zresztą, bo żadne zestawienie z miękkimi surowcami tam nie pasowało, tylko sizal, metal i druty. Ale potem oni ją wycięli z tej ramy i bezczelnie wyrzucili.

1580

To chyba nie jedyny dramatyczny przypadek w pani pracy?
Kiedyś miałam bardzo ciężkie przeżycie: robiłam dwie ścianki działowe do samolotu „Generał Pułaski”. Bardzo się przyłożyłam do farbowania, wyboru barw: jedna ścianka była w zgaszonych różach, a druga złoto-biała. Zmieniono jednak obicia foteli na kreton w jaskrawe kwiaty! Myślałam, że padnę, jak to po raz pierwszy zobaczyłam, gdy wsiadłam do tego samolotu w Moskwie. Właściciel, inwestor powinien przecież czuwać nad tym, by wszystkie elementy były zsynchronizowane.

Jak pani osiągała tak różne efekty kolorystyczne w swoich tkaninach?
Sama farbowałam włókna. Jakiś czas robiłam też tkaniny na krośnie przemysłowym, które potem zanurzałam w indygo. Preferowałam kwasowe barwniki, na akademii uczono nas barwników roślinnych, ale to było bardzo kłopotliwe, z masą odczynników chemicznych. Natomiast indygo jest nie do zastąpienia, wyjątkowo szlachetny kolor. Niektóre tkaniny były wcześniej utkane, a potem częściowo zanurzane w indygo. To dawało bardzo ciekawe efekty.

„Biele ”, tkanina Owidzkiej w hotelu Victoria, na
dolnym zdjęciu artystka ze swoją ogromną tkaniną
Czy LOT był dobrym inwestorem?
Tak. Mieli dział architektoniczny i zatrudniali architektów, z którymi zawsze byłam w dobrej komitywie. Dużo u mnie zamawiali, bo zawsze ogromnie długo trwały te procedury podpisywania umów i uzgadniania wszystkiego. A ja zaczynałam realizację od razu, jak tylko był zatwierdzony projekt, nie czekając na to, aż formalności się przewalą. Robiłam tkaniny do ich placówek na całym świecie – od Canberry, przez Nowy Jork, po Berlin. W niektórych miastach wciąż można znaleźć moje prace – na pewno w Paryżu, koło metra Opera, i w Chicago, na North Michigan Avenue – ale ponieważ z powodu kryzysu biuro się zmniejszyło, to przeniesiono ją z przeszklonego parteru na piętro. Tak czy inaczej tkaniny wciąż tam są i doskonale znoszą upływ czasu. Te wystawione w Zachęcie przecież też zupełnie dobrze się bronią.

Oprócz tych propagandowych...
No, jak kogoś interesowało robić te polityczne sprawy, to sobie robił, na zarobek, że tak powiem... była pewność, że to się sprzeda. Mnie kryteria pozaartystyczne nigdy nie interesowały. Zachęta, wypożyczając tkaniny z tych wszystkich muzeów rewolucji, z Kozłówki i tak dalej, nadała specyficzny ton obecnej wystawie. Ale w tamtych czasach w ogóle się nie czuło, żeby propagandowe tkaniny były bardzo eksponowane.

Bo były pochowane w gabinetach oficjeli?
Tak, oczywiście.

„Biele”, tkanina Jolanty Owidzkiej w kawiarni hotelu Victoria / fot. Jerzy Sabara / dzięki uprzejmości artystki

Czy zatem odczuwało się, że tkanin było dużo?
Tak, w kawiarniach, hotelach... Był taki hotel Vera przy ulicy Kostrzewy w Warszawie, tam miałam świetną pracę, bardzo działającą. Ale niestety hotel został rozebrany, tkanina gdzieś za grosze sprzedana. Oprócz tego największa moja kompozycja w kawiarni hotelu Victoria, wykonana z sizalu, miedzi i wełny i mierząca ponad dwa metry na dziewiętnaście metrów, budziła powszechne zainteresowanie.

W PRL-u powszechna była chyba niechęć wobec abstrakcji i formalizmu? A tkanina jest przecież niezwykle formalna! Czy to, że traktowano pani sztukę jako użytkową, a nie wysoką, było pewnym ułatwieniem?
Wszyscy rozumieli, że w tradycji tkaniny leży wzornictwo geometryczne i abstrakcyjne, dlatego nie była ona krytykowana za formalizm. Miałyśmy dużo większą swobodę działania. Ale gdy Abakanowicz otwierała pierwszą wystawę w Kordegardzie, chyba rok później po mojej w Zachęcie, miała trudności, ponieważ pokazywała tkaniny malowane. I dopiero kiedy wywiesiła taką bardzo „tkacko” zrobioną kopię projektu Stażewskiego, komisja pozwoliła na otwarcie. Abakanowicz bardzo szybko zajęła się rzeźbą, i nawet nie lubiła potem, żeby kojarzyć jej prace z tkactwem.

Zatem pokutowało przekonanie, że tkactwo to jest takie zajęcie kobiece, poślednie?
Magda nam nawet bardzo zaszkodziła, mówiąc w wywiadzie do „Polityki”, że tkactwo jest jak grzech, do którego nie należy się przyznawać, bo zamyka drogę do sztuki. To absurd, bo medium to jest medium, nie może zamykać drogi do sztuki. Koncepcja to zupełnie coś innego.

Miała pani całkiem sporo wystaw, również za granicą.
Jak tylko przerwałam pracę w Instytucie Wzornictwa w 1957 roku, to od razu miałam tę wystawę indywidualną w Zachęcie – zauważono moje prace na zbiorowych wystawach i pani dyrektor Szancerowa mnie zaprosiła do pokazania prac, co uważałam wtedy za zupełnie naturalne – nie miałam zupełnie poczucia, że spotkał mnie zaszczyt, nie doceniałam tego. Zresztą nigdy nie starałam się o wystawy, tylko godziłam się na otrzymane propozycje. Moim głównym zainteresowaniem było tworzenie tkanin do architektury, do określonych wnętrz. A jednak brałam udział w wielu ciekawych międzynarodowych wydarzeniach, między innymi w 1965 roku w Sao Paulo, czyli na dość ważnym biennale sztuki.

Prace Owidzkiej reprodukowane w rumuńskim piśmie
„Arta” z 1978 r.
To było biennale sztuki współczesnej, a nie tkaniny.
Tak, ale był tam dział sztuki użytkowej. Komisarzem naszej wystawy był Ryszard Stanisławski, dawny dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi. On również był naszym delegatem do jury w Lozannie. Oprócz tego pracowałam ze świetną galerią z Chicago – Anne and Jacques Baruch Gallery.

Jak to się zaczęło?
Baruchowie przyjechali po biennale lozańskim do Polski i odwiedzali nasze pracownie, zrobili wystawę zbiorową polskich artystów, a potem zapraszali na indywidualne tych, których prace im najbardziej szły, że tak powiem. Potem zorganizowali mi workshop w bardzo wielu miejscach, na uczelniach w Stanach, a także załatwili zamówienia z banków, hoteli.

Współpracowała pani też z Cepelią?
O, przez wiele lat! Robiłam projekty dywanów, kilimów, tkanin nicienicowych. Jeździłam głównie do Żywca – miałam dużo realizacji w spółdzielni Pilsko. To były już projekty na seryjną produkcję – inaczej się projektuje, gdy się wie, że to ma być powielane. Ale i tak to były niewielkie serie, do dziesięciu sztuk. Zawsze sama robiłam rysunki techniczne, to było bardzo ważne, ale kłopotliwe i czasochłonne – każdy węzełek maluje się na kratkówce – na szczęście w skali. Za to do moich tkanin zawsze robiłam kartony w jedynce [w skali 1:1 – przyp. K.Cz.].

To może zabrzmieć okropnie, ale przecież tkaniny we wnętrzach kawiarni czy hoteli, tak jak mozaiki, przecież się starzeją, wszystko naokoło nich się zmienia...
Myślę, że moje tkaniny dobrze się starzeją. Ta prezentowana na wystawie trochę wyblakła, ale bardzo ładnie się postarzała, choć była eksponowana w pełnym słońcu przez ponad czterdzieści lat.

1581

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.