Ze Stevenem Soderberghiem jest pewien kłopot. Jakiekolwiek przyłożymy do jego twórczości kategorie, błyskawicznie obrócą się w popiół pod wpływem nieprawdopodobnego wręcz bogactwa stylów, gatunków i konwencji. Nie pasuje tu ani polityka autorska (trudno powiedzieć, że Soderbergh kręci przez całe życie jeden film, estetycznie i tematycznie spójny), ani hollywoodzkie rzemiosło (za dużo w jego filmografii niezależnego, eksperymentalnego kina). Twórca „Traffic” wymyka się z każdej szuflady, ale właśnie na tej podstawie można wskazać jego konsekwentną artystyczną postawę – jeśli nie obsesyjnie powracające autorskie zainteresowania.
Soderbergh otworzył wrota światowej kinematografii potężnym kopniakiem – jego niskobudżetowy, minimalistyczny i oparty na dialogu debiut „Seks, kłamstwa i kasety wideo” otrzymał Złotą Palmę w Cannes w 1989 roku. Później nadszedł flirt z ekspresjonizmem („Kafka”), realizmem („Król wzgórza”) i surrealistyczną komedią („Schizopolis”). Kolejne lata to już charakterystyczny dla Soderbergha przekładaniec – z jednej strony „Co z oczu, to z serca” i „Ocean’s Eleven”, z drugiej „Bańka” i „The Girlfriend Experience” z gwiazdą porno Sashą Grey w roli głównej. Reżyser zyskał więc reputację twórcy, który spłaca haracz Hollywood, aby zebrać budżet na bardziej eksperymentalne projekty – jak niegdyś John Cassavetes, grający w mainstreamowych produkcjach i tworzący własnym sumptem niezależne filmy.
Czy rzeczywiście jest to najlepszy klucz do twórczości Soderbergha? W dokumencie Christophera Kenneally’ego „Side by side” autor „Full Frontal” z entuzjazmem opowiada o cyfrowej rewolucji w kinie – nowym początku, który stwarza nieograniczone możliwości. „Kiedy pierwszy raz wziąłem do ręki cyfrową kamerę RED, miałem ochotę zadzwonić do kina i powiedzieć, że spotkałem kogoś innego” – mówi reżyser. Soderbergh jest bowiem twórcą niecierpliwym i poszukującym, wciąż testującym nowe rozwiązania, nieustannie walczącym z ograniczeniami. Szybko się nudzi, jest maksymalistą, rzadko stosuje półśrodki. Podróżuje między biegunami sztuki filmowej, bez stacji pośrednich.
Doskonale widać to w „Panaceum” – filmie wieńczącym karierę Soderbergha, jeśli wierzyć jego słowom (choć pewnie wierzyć do końca nie należy, skoro jego najnowszy, wyprodukowany dla telewizji film „Behind the Candelabra” z Michaelem Douglasem i Mattem Damonem został właśnie włączony do konkursu głównego w Cannes). Napisany przez Scotta Z. Burnsa scenariusz napakowany jest tyloma zwrotami akcji (a wraz z nimi – konwencji), że chwilami aż trudno nadążyć.
Zaczynamy od intymnej historii małżeńskiej – Martin (Channing Tatum) wychodzi z więzienia i wraca do żony, Emily (Rooney Mara). Małżonka jednak nie wita go z otwartymi ramionami, gdyż dręczą ją stany depresyjne. Psychiatra Jonathan Banks (Jude Law) przepisuje jej więc najnowszy antydepresant. Kiedy dochodzi do tragedii, film zmierza w stronę kina politycznego – oto śledzimy etycznie wątpliwe powiązania lekarzy z koncernami farmaceutycznymi. Soderbergh szybko jednak porzuca tę perspektywę na rzecz spiskowej teorii dziejów, by wreszcie zatoczyć koło i przewrotnie wrócić do intymnego punktu widzenia.
W „Panaceum” Soderbergh sprawia wrażenie, jakby mylił tropy z troski o własne samopoczucie, nie zaś o nastrój publiczności, której głód atrakcji chciałby zaspokoić. Kiedy tylko dochodzi do ściany i wyczerpuje dramaturgiczny potencjał historii, po prostu odwraca się na pięcie i pędzi w drugą stronę. Jeśli jego film nie jest stylistycznym bałaganem, to dlatego, że Soderbergh narzuca jednak gatunkowe reguły i konsekwentną poetykę wizualną.
Najnowszy film amerykańskiego reżysera jest przede wszystkim thrillerem ze świetnie budowanym poczuciem zagrożenia i fabułą opartą na równaniach z wieloma niewiadomymi. Soderbergh kapitalnie tworzy też nastrój filmu – „Panaceum” skąpane jest w bielach i szarościach, odbijanych w gładkich, połyskujących powierzchniach biur, mieszkań i budynków. Światło jest na przemian przytłumione i jaskrawe – film przypomina dzięki temu percepcję osoby będącej pod wpływem leków, której zmysły zasypiają, by za chwilę obudzić się dzięki kakofonii bodźców.
„Panaceum” można potraktować jako domknięcie małej serii gatunkowych filmów Soderbergha z ostatnich lat, tworzy bowiem zgrabną trylogię wraz z „Contagion – epidemią strachu” i „Ściganą”. To kino niesamowicie pragmatyczne i wyrafinowane zarazem; kino reżysera-wzrokowca, który ma wielki dar wynajdywania jednocześnie efektywnych i niezwykle pomysłowych ujęć; kino artysty, który ma własny pomysł na gatunek.
„Contagion” jest małym kinem katastroficznym; Soderbergha interesuje analiza samego mechanizmu katastrofy – od prywatnych tragedii, przez eskalację paniki, po państwowe procedury. „Ścigana” to kino akcji na antypodach szatkowanego montażem „Bourne’a”, gdzie w długich sekwencjach obserwujemy proces walki wręcz, poprzedzony szeregiem decyzji i wyborów. W „Panaceum” zaś Soderbergh sięga do samego rdzenia gatunkowego kina – koncepcji ofiary.
„Panaceum”, reż. Steven Soderbergh.
USA 2013, w kinach od 19 kwietnia Nieważne bowiem, czy mówimy o kryminale, thrillerze czy horrorze – ktoś zawsze musi być ofiarą, co oczywiście ma daleko idące artystyczne, a czasem również polityczne konsekwencje. W „Panaceum” Soderbergh ciągle rzuca sugestie, mnoży poszlaki, fabrykuje i rozwiewa złudzenia. Nigdy nie daje odpowiedzi, ale wciąż wzbudza oczekiwania, że taka odpowiedź padnie i dowiemy się, komu z bohaterów ostatecznie przypadła w udziale rola tego, który będzie musiał za wszystko zapłacić. Mimo że jego film domyka zgrabna klamra, a puenta wydaje się rozstrzygać wątpliwości, „Panaceum” jest pod koniec tak przeładowane zwrotami akcji, że konkluzja właściwie traci znaczenie. Pozostaje inteligentna żonglerka wybitnego narratora, którego, jak sam mówi, „tyrania narracji zaczęła frustrować”.
