Ukryte cząstki

Paweł Szymański debiutował w czasie, gdy w polskiej muzyce dokonywała się wyraźna zmiana postaw estetycznych, manifestowana w partyturach starszej generacji (m.in. Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki, Włodzimierz Kotoński, Krzysztof Penderecki) i w którym do głosu doszło nowe pokolenie kompozytorów, szczególnie za sprawą festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu” w Stalowej Woli (1975-80) i prezentacji w ramach „Spotkań Muzycznych” w Baranowie Sandomierskim (1976-81), określone później mianem „pokolenia stalowowolskiego” (Eugeniusz Knapik, Andrzej Krzanowski, Aleksander Lasoń), do którego dołączono Szymańskiego niejako ex post. Wspólnym mianownikiem dla postawy estetycznej ujawnionej m.in. przez tych kompozytorów stały się odwrót od fetyszyzowania idei awangardy i nowatorstwa (szczególnie serialnego i postserialnego) i silne zwrócenie się ku tradycji łącznie z reaktywowaniem takich kategorii, jak kantylenowość, eufoniczność brzmienia oraz elementów myślenia tonalnego (dur – moll) i modalnego. Choć muzyka Pawła Szymańskiego generalnie wpisuje się w tę postawę, nie jest egzemplifikacją jakiejkolwiek tendencji estetycznej, stylistycznej i technicznej o charakterze grupowym. Nie dotyczą jej też pojęcia często z tą postawą łączone, jak „nowa tonalność”, „nowy romantyzm” i „nowa prostota”. Twórczość tę widzieć jednak należy w ramach ogólnie pojmowanej estetyki postmodernistycznej, przejawiającej się w bardzo różnorodnych poetykach kompozytorów końca XX i początku XXI wieku.

Na idiom kompozytorski Pawła Szymańskiego składają się przede wszystkim dwa elementy nadrzędne. Pierwszy to heterofonia, znana z dziejów nie tylko profesjonalnej muzyki i której zastosowanie obecne jest w muzyce wielu kompozytorów XX wieku, reprezentujących różne oblicza estetyczne. Drugi jest specyficzną własnością indywidualnej techniki kompozytorskiej Szymańskiego. Polega na tworzeniu muzyki nie tyle z dźwięków, co z obiektów już uprzednio złożonych, struktur będących cząstkami na przemian ujawnianej i utajnianej struktury „głębokiej” (ukrytej). Tkwi ona pod materią utworu i przebiega wraz z nim, dając znać o swym istnieniu. Jest to pra- (lub pre-) utwór, napisany przez kompozytora w konwencjonalnym, zazwyczaj (bo nie zawsze) barokowym stylu. Zwykle jest to kanon w unisonie lub kwincie, niekiedy fuga. Ten zabieg można porównać do stosowania w malarstwie camera obscura, gdy ukrytą strukturą wzorcową obrazu (nie zawsze realistycznego) bywały fotografie; można porównać go też do obiektu, którego jedne fragmenty są odkryte, inne zaś ukryte tak, by odbiorca mógł siłą swej wyobraźni je zrekunstruować. Technika ta stała się elementem stylistyki, którą Szymański, wspólnie z Stanisławem Krupowiczem, nazwał w 1983 surkonwencjonalizmem.
Oba te elementy oraz wynikające z nich konsekwencje należy rozpatrywać jako z sobą powiązane składowe indywidualnej poetyki twórczej Pawła Szymańskiego, wzajemnie się warunkujące. Główną ich konsekwencją jest binarność, dwuczęściowość i dwufazowość partytur, realizowana na wielu planach, dialektyka traktowania materiału dźwiękowego i strategii budowania formy utworów oraz stosunek do tonalności w sensie technicznym i tradycji w sensie idei.

Pojęcie surkonwencjonalizmu można rozumieć w analogii do terminu surrealizmu z tym, że ten ostatni (w przeciwieństwie do literatury i sztuk plastycznych, gdzie mają zastosowanie terminy literatury i malarstwa „realistycznego”) nie ma zastosowania do muzyki (nie istnieje „muzyka realistyczna”). Tym, co można uznać za odpowiednik realizmu w muzyce są historyczne konwencje stylistyczne takie, jak np. bas Albertiego, zwroty kadencyjne, obiegowe praktyki wykonawcze realizacji basso continuo itp. Strategia tworzenia muzyki na podstawie historycznej konwencji umieszczonej w strukturze ukrytej ideowo zbieżna z formą palimpsestu (pisania nowego tekstu na tekście uprzednio startym, lecz niekiedy ujawniającym swe istnienie) nie jest z nią tożsama z dwóch powodów: ujawnianie się tekstu ukrytego nie jest przypadkową przeszkodą, lecz zamierzonym „rusztowaniem” utworu, ponadto jego przebieg czasowy może być dowolnie regulowany – przyspieszany i spowolniany – co w przypadku tekstu palimpsestu, a więc struktury tylko przestrzennej, istniejącej na papierze (pergaminie) nie było możliwe. Punktem wyjścia kompozycji staje się więc struktura już uprzednio złożona, komponowanie odbywa się przez przekształcanie tej struktury. Biegnie ona niejako równolegle do utworu, w podtekście, nie występując nigdy w oryginalnej i kompletnej postaci. (Diametralnie inną estetyczną realizacją analogicznej idei surkonwencjonalizmu jest „instrumentalna muzyka konkretna” Helmuta Lachenmanna, gdzie strukturą „zakrytą” jest np. muzyka Wolfganga Amadeusza Mozarta w „Accanto” i „Gran Torso” lub Ludwiga van Beethovena w „Staub”). Muzyczna tradycja oparta na ogólnie znanych konwencjach historycznych staje się tworzywem, które w utworach Pawła Szymańskiego jest demontowane i następnie składane w nową całość na drodze dekonstrukcji i rekonstrukcji. Pomiędzy realnością muzycznej konwencji i surkonwencjonalnym efektem końcowym toczy się w utworach Szymańskiego nieustanna gra.

Źródeł zainteresowania się Szymańskiego problemem heterofonii można upatrywać tak w jej przejawach w artystycznej muzyce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (m.in. Witold Lutosławski, Włodzimierz Kotoński, Zygmunt Krauze, Per Nørgård, Terry Riley), jak w polskiej muzyce ludowej, będącej – obok muzyki dawnej – obiektem szczególnego zainteresowania Pawła Szymańskiego. Heterofonia jest w jego muzyce głównym sposobem na brzmieniową realizację konstruktywistycznych algorytmów formalnych. Choć ideowo powiązana z techniką kontrapunktu aleatorycznego Witolda Lutosławskiego i koncepcją polifonii György Ligetiego, nie jest z nimi tożsama. Obecna niemal we wszystkich partyturach Szymańskiego jest środkiem, który w toku rozwoju formy utworu dozuje informacje, wynikające z „surkonwencjonalnego” konceptu operowania strukturą ukrytą nasilając jej aktywność (i tym samym „zakrywając” praideę, jak np. w „Sonacie”), lub tę aktywność ograniczając (i tym samym ujawniając praideę, jak np. w „Particie IV”, „Kyrie” i „Lux aeterna”).
Heterofonia występuje w muzyce Szymańskiego jako rozsynchronizowanie nakładanych na siebie partii unisonowych i oktawowych, będących względem siebie wariantami wspólnej podstawy motywicznej zbliżonej do jednogłosu, realizowanej w fakturze wielogłosowej. W związku z tym, że podstawą techniki komponowanej heterofonii jest częściowo ujawniana i częściowo ukrywana konwencjonalna struktura „głęboka”, ta właśnie technika konwencję przenosi na piętro surkonwencji. Ze struktury tej w partyturach Pawła Szymańskiego za sprawą heterofonii ujawniane są pojedyncze, krótkie motywy, zwroty harmoniczne i figury rytmiczne, rozrzucone w czasie i przestrzeni. Dane do niesynchronicznego wykonania pojedynczym instrumentom lub głosom wokalnym figury dźwiękowe w utworach Szymańskiego sprawiają wrażenie dwojakie: można je brać albo za kształty domniemanego, zasłoniętego obiektu, albo rozumieć jako ozdobniki, te kształty ubarwiające. Procedury te niejednokrotnie można uznać za znane z muzyki renesansowej zjawisko kolorowania, w muzyce Pawła Szymańskiego realizowane przez rozwidlanie linii melodycznych w wiązki, czy ćwierćtonowe zdobienie pojedynczych dźwięków (np. druga z „Dwóch konstrukcji iluzorycznych”). Technika ta łączy się z izorytmią, gdy linie melodyczne kanonów nakładane są na siebie w ustalonych proporcjach rytmicznych – jej elementy obecne są np. w 3 części „Appendixu”, można je też zauważyć np. w Tropie na fortepian, w którym izorytmicznie prowadzone są trzy warstwy dźwiękowe (traktowane jako głos basowy realizujący c.f., głos tenorowy i głos dyskantowy). Do szczególnych efektów heterofonicznych w muzyce Szymańskiego należą dwa zabiegi: stosowanie nut „fałszywych”, jakby „omyłkowych”, oraz nut opuszczonych, zastępowanych pauzami. Podczas gdy pierwszy z nich można umieścić nad wspólnym mianownikiem kolorowania, drugi tworzy inną jakość, którą zobrazować można analogią do puzzli ułożonych niekompletnie – brakujące elementy prowokują odbiorcę do uzupełnienia całości czy to przy słuchaniu utworu, czy też w trakcie lektury partytury. Elementy te służą budowaniu iluzorycznego kształtu muzycznego, działającego jednocześnie na intelekt i na zmysły. Mamy tu jedność swoistej binarności tej muzyki, gdy konstrukcja odnosić się ma do kategorii emocji, a zmysłowość do intelektualnej spekulacji.

Wyrazista obecność w muzyce Pawła Szymańskiego elementów tonalności (dur-moll lub modalności) wynika z założeń surkonwencjonalizmu – jest pochodną wyimaginowanej muzyki np. baroku (siłą rzeczy tonalnej), umieszczonej w strukturze ukrytej. Przebieg tonalny ujawnia się w muzyce Szymańskiego w charakterystycznie zdezintegrowany sposób, w porozrywanej, domniemanej – a więc zewnętrznie nie istniejącej – ciągłości, skutkując muzyczną narracją jako „odzyskiwaniem” z odprysków, odblasków, jako fragmentaryczną rekonstrukcją modelu wyjściowego. Np. rekonstrukcja barokowej formy folii (La folia) opiera się na czytelnym, typowym dla niej schemacie tonacyjnym: g – D – d – F – B – F – g – D – g; środkowa, diatoniczna część „Glorii”, gdzie wprowadzony jest cały tekst kompozycji („Et in terra pax”), opiera się na przenikaniu trójdźwięków i czterodźwięków o charakterze modalno-tonalnym barwionym chromatyką i rozwija się w trzech fazach podwójnego kanonu w chórze, z fazy na fazę coraz mniej ścisłego, dochodzącego do kody opartej na diatonice skali g, wahającej się między skalą dorycką i miksolidyjską; w „Sonacie”, w której można dopatrzyć się formalnego wzoru XVIII-wiecznej passacaglii, występuje dyspozycja tonalna na osi czterodźwięku zmniejszonego cis – e – g – b, po którym krąży kanon kołowy w kwincie i prymie, wprowadzający zwroty kadencyjne we wszystkich 24 tonacjach koła kwintowego. Intensywna obecność obiektów o tonalnej proweniencji nie prowadzi w muzyce Pawła Szymańskiego do powstawania utworów tonalnych w tradycyjnym rozumieniu – za sprawą użycia ich na planie przemieszczających się przez całą 12-dźwiękową przestrzeń kanonów (np. „Sonata”) lub przesuwania ich w ciągłej przestrzeni brzmieniowej za sprawą glissand (np. pierwszy z „Pięciu utworów” na kwartet smyczkowy), zlikwidowana zostaje na planie formy utworu relacja dominantowo-toniczna, a przebiegi modulacyjne nie prowadzą do ostatecznych rozwiązań kadencyjnych, tworząc iluzję tonalności, a nie jej w historii muzyki wykształconą postać.

Analiza procedur technicznych i jakości estetycznych skłania do stwierdzenia, że celem muzyki Pawła Szymańskiego jest tworzenie symbolicznych obiektów sztuki abstrakcyjnej i do dostrzeżenia analogii z tymi szczególnie aspektami twórczości Antona Weberna, które uwarunkowane są tradycją szkół niderlandzkich (np. Johannesa Ockeghema). Obie postawy (Szymańskiego i Weberna) łączy scalanie rozdarcia: podpisanie się pod wzorami przeszłości w celu kreowania sztuki na wskroś nowoczesnej. Webern tworzył świat swych muzycznych idei z dźwięków i interwałów, Szymański robi to z gestów i konwencji. W obu też przypadkach zadaniem twórczym staje się skonstruowanie takiej struktury, która linearny bieg czasu przetransponowałaby na architektoniczny obiekt dany do kontemplacji niejako całościowo, wertykalnie. Bliskie analogie względem muzyki Szymańskiego zauważyć można w sztukach plastycznych, ze szczególnym uwzględnieniem Salvadore’a Dali (np. „rozciągnięte” zegary na obrazie „Uporczywość pamięci” jako ilustracja obiektów tonalnych „pływających” na ruchu glissandowym), opierających się na paradoksach widzenia grafik M.C. Eschera (złudzenia niekończącej się drogi przez postępowanie po kole kwintowym z stosowaniem celowych „błędów” konstrukcyjnych powodujących irracjonalny stan niemożności osiągnięcia rzekomo zamierzonego celu; ideowy związek z Escherem Szymański dokumentuje utworem „A Kaleidoscope for M.C.E.”) i Rene Magritte’a (dekonstrukcja całości obiektu przez nieobecność jego fragmentów w analogii do niekompletnego układu puzzli). Jako plastyczne motto dla muzyki Szymańskiego może zostać z twórczości Magritte’a przywołany obraz jak najbardziej realistycznej fajki z podpisem „to nie jest fajka”: Paweł Szymański stosuje „realistyczne” konwencje sugerujące np., że „to jest barok”, przez konstrukcję całego utworu ogłasza jednak, że „to nie jest barok”. Sztukę Szymańskiego – pomimo całego jej dźwiękowego powabu, intrygującej narracji, często wirtuozowskiej brawury oraz zdolności budowania nastroju kontemplacji – można rozumieć też jako krytykę współczesnej, powierzchownej percepcji muzyki przeszłości, z której do wyobraźni społeczeństwa fonograficznego najsilniej przemawiają niemal wyłącznie obiegowe zwroty i konwencjonalne gesty.

Zdecydowana większość utworów Pawła Szymańskiego to kompozycje dwuczęściowe, dwuczęściowość ta realizowana jest jednak w różny sposób. Dialektyczność muzyki Szymańskiego wynika przede wszystkim z przyjętej zasady kompozytorskiej: komponowania na podstawie uprzednio stworzonej struktury głębokiej. Ta podstawa nie jest cytatem, wziętym w istniejącej muzyki: zasadzie tej na dobrą sprawę nie przeczy ani chorał gregoriański w „Miserere”, ani temat XV-wiecznej pieśni „L’homme armé”, który w muzyce Renesansu był bodaj najpopularniejszym cantus firmus, używanym z upodobaniem jako tenor missae parodiae, do którego to gatunku odwołuje się Szymańskiego „Lux aeterna”. Dialektyczność owa rozgrywa się więc między oryginalną postacią owej struktury, a kształtami, które ją w mniej lub bardziej iluzoryczny sposób ujawniają. Jeśli na tej samej podstawie: barokowej fugi lub kanonu (jak w „Etiudach” i „Partitach”) lub techniki polifonii renesansowej (jak w „Lux aeterna” i „Miserere”) powstają utwory, składające się z dwóch bardzo silnie opozycyjnych fakturalnie względem siebie części, zauważamy, że gra z materiałem wyjściowym staje się nadzwyczaj kunsztowna.

Głównym sposobem na brzmieniową realizację konstruktywistycznych algorytmów formalnych w muzyce Pawła Szymańskiego jest w rozmaity sposób realizowana heterofonia. Ona to sprawia, że ujawniane pojedyncze dźwięki, krótkie motywy, zwroty harmoniczne i figury rytmiczne, rozrzucone w czasie i przestrzeni instrumentalnej i wokalnej, pobudzają naszą ciekawość w sposób niezwykle osobliwy. Figury dźwiękowe ujawniają coś, czego powinniśmy się doszukać i to coś zdekodować. Dane do niesynchronicznego wykonania pojedynczym instrumentom lub głosom wokalnym sprawiają jednak wrażenie dwojakie: można je brać albo za kształty domniemanego a zasłoniętego obiektu, można też za ozdobniki, te kształty ubarwiające. W rozmaity sposób buduje więc Paweł Szymański iluzoryczny pejzaż swej muzyki, działającej jednocześnie na intelekt (ależ to zmyślne!) i na zmysły (ależ to piękne!). Tu jednak też mamy jedność owej swoistej dialektyki, gdyż konstrukcja jest piękna, a zmysłowość wyrachowana. Gdyż muzyka Pawła Szymańskiego jest nieustanną grą.



Tekst pochodzi z katalogu festiwalu Pawła Szymańskiego, zorganizowanego przez Polskie Wydawnictwo Audiowizualne (obecnie: Narodowy Instytut Audiowizualny) w 2006 roku, który Andrzej Chłopecki programował; podczas festiwalu zostały wykonane niemal wszystkie utwory kompozytora powstałe do tego czasu.