Obraz kontrolny
fot. Natalia Kabanow

Obraz kontrolny

Paweł Soszyński

Łukasz Twarkowski i Anka Herbut stworzyli w „Kliniken” w Teatrze Polskim we Wrocławiu skomplikowaną, kunsztowną strukturę

Jeszcze 2 minuty czytania

Łukasz Twarkowski już w pierwszej sekwencji „Kliniken” pokazuje, że interesuje go teatr granicznej percepcji. Scena kłótni kochanków, przerwana filmowym klapsem, zostaje tu nagle wrzucona w głębokie tło imprezy fetującej koniec zdjęć filmowych. Początek spektaklu okazuje się ostatnim ujęciem filmu Fassbindera. Filmowa klatka zmienia się w filtr, przez który oglądamy cały plan zdjęciowy. Ta horyzontalna zapadnia, przyprawiająca widza o zawrót głowy, jest zapowiedzią inscenizacyjnego kunsztu „Kliniken”.

Gwałtowna zmiana planów, użycie mikro- i makroskali, raptowny skok i ślizg – w tym przedstawieniu, jak na ekranie tabletu, operowanie zoomem, linkowanie treści i przeładowywanie obrazów jest płynne i naturalne jak ruch palcem. Jest jednocześnie prawdziwe i wirtualne, naturalne i sztuczne, organiczne i zerojedynkowe, jest aktem rzeczywistym i fikcyjnym. Granica między jednym a drugim jest przejrzysta jak szyba akwarium, oddzielającego widownię od sceny. W jego wnętrzu, w kolejnej sekwencji spektaklu, rozegra się cyniczna autoterapia filmowej ekipy Fassbindera, karkołomny powrót do realnego: wychodzenie z fikcji roli, fikcji miłosnego uniesienia i twórczego procesu, ale także – na tym polega ironia wpisana w mechanizm terapii – wychodzenie z realności samej choroby. Gdy chorobą okaże się niepewność granicy między fikcją a rzeczywistością, wtedy mechanizm terapii sam zacznie siebie pożerać. Gdy fikcją okaże się krążenie uczuć i ruch wyobraźni – w „Kliniken” zrobi się niebezpiecznie.

fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

Opowieściami pacjentów, zapożyczonymi z „Kliniki” Larsa Noréna, rządzi prawo deziluzji: chory na HIV Martin odkrywa obrzydzenie żony, aktorka Maud rozlicza się ze swojej kariery i kilogramów, Roger demaskuje w każdym „cipę”. To twarde lądowanie w zimnej, połyskliwej przestrzeni. Zamiast szampana na planie filmowym – sączenie żółci i jadu.

W pierwszej części „Kliniken” Herbut i Twarkowski projektują ruch na zewnątrz – przejście z fikcji do neurotycznej realności. W drugiej – odwrotnie – będziemy wewnątrz filmu, w samym centrum groteskowego love story. Jeśli w pierwszej części „Kliniken” widz mógł jeszcze wierzyć, że jest tylko obserwatorem, to w drugiej części zostaje pozbawiony wszelkich złudzeń. Tym razem głębia sceny rozpościera się na wprost, szklane akwarium znajduje się z lewej strony. Więc nie zmiana scenografii, a obrót widowni o dziewięćdziesiąt stopni. Manipulacja przestrzenią, która na podstawowym poziomie przekreśla nasze bezpieczeństwo. Gorzej, że dla Twarkowskiego i Herbut jest to tylko wstęp do zaangażowania nas w świat kliniki. Teraz tematyzacji ulegnie nie tylko akt twórczy, ale także status publiczności.

fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

Montaż, nerwowa ruchliwość obrazów, nerwica wizji i odsłuchu w przedstawieniu Twarkowskiego nie tyle projektuje, ile odtwarza percepcję modelowego widza spektaklu: łapanie ostrości, koncentracja i rozkojarzenie, symultaniczność scen i dialogów, krążenie uwagi, ale także rodzaj głupawki, która w niekontrolowany sposób wdziera się w najsubtelniejsze ścieżki odbioru (działalność wywrotowa i symptom zagubienia umysłu). Wszystko to tworzy sytuację schizofreniczną: oto patrzymy i jednocześnie śledzimy nasze patrzenie; jak aktorzy filmowi – konfrontujemy się z własną rolą. Twarkowski zdaje się nie chcieć, byśmy nadążyli za sceniczną akcją, reżyseruje raczej sam moment naszego nienadążania. Modelem testowym dla tej gonitwy będzie biografia miłosna Fassbindera. Anka Herbut i jej „Traumgruppe” podpowiada nam, z czego można stworzyć przykładowy montaż.

Nie trzeba znać filmów niemieckiego reżysera, operować szerokim kontekstem, w którym realizatorzy umieścili „Kliniken”, by ulec magnetycznej, dziwnej sile drugiej części spektaklu. Inteligencja twórców nie służy tu wcale do tworzenia myślowych konstrukcji, nastawiona jest raczej na wkręcanie widza – z dyskursów, cytatów oraz aluzji konstruuje monumentalną halucynację i wielopoziomową intelektualną pułapkę. Testowanie własnej wrażliwości w sytuacjach granicznych, gra w skrajne uczucia, czułość i terror, niepokój i śmiech, reżyserowanie własnej uległości i strofowanie porywaczy jak w świetnej scenie uprowadzenia Maud przez bojówkarzy RAF-u, które u Herbut urasta do rangi metafory relacji miłosnej, jest punktem krytycznym nakładających się na siebie projekcji, złudzeń i fantazji.

„Klinikien/miłość jest zimniejsza niż śmierć”
wg „Kliniki” Larsa Noréna i „Traumgruppe”
Anki Herbut, reż. Łukasz Twarkowski
. Teatr
Polski we Wrocławiu, premiera 29 września 2012
To pulsowanie, stałe kontrowanie jest treścią przedstawienia: od fikcji do realności, tam i tu. Ruch wchodzenia i wychodzenia wyznacza coraz wyraźniejszy punkt tranzytowy – próg teatralnej percepcji, margines zdrowych zmysłów, strefę przejściową między ekranem i projekcją. Między fantazją na temat morderstwa a zbrodnią, pragnieniem miłości a zakochaniem, chorobowym symptomem a zmianą w ciele (a może „Kliniken” to przypadek szczególny: sekcja zwłok, która nie wykazuje nieprawidłowości, jak w koszmarze dżumy Artauda).

W tę pauzę wahania, rozszczelnienie prawdy i fikcji, schwytana zostanie scena i widownia: zrównane, tożsame, zamrożone w tym samym stadium przejściowym. Widownia pogrążona w iluzji widowiska, scena żerująca na emocjach widza. Definicja przedstawienia – i miłości. W tym samym momencie trwające trzy godziny cięcie, klaps, obraz kontrolny rzeczywistości. Być może najgorsze nie jest tu wcale zwątpienie w prawdziwość uczuć, projekcji i wyobrażeń, ale inna niepewność. Bo co, jeśli to wszystko dzieje się naprawdę?