dwutygodnik - strona kultury

Paweł Soszyński

Almodóvar postanowił w swoim najnowszym filmie spojrzeć w lustro. Takie spojrzenie zazwyczaj oślepia. „Przerwane objęcia” opowiadają historię tego spojrzenia

Właściwe tworzenie rozpoczyna się wraz z momentem, w którym perfekcyjnie dopracowana struktura zostaje zaburzona, złamana – tylko wtedy bohaterowie zjawiający się i znaczący w jej ramach przestają pełnić rolę płaskich figur; tylko wtedy – kiedy zerwana jest przytłaczająca logika dzieła – staje się ono prawdziwe, wielowymiarowe. Jednak by to osiągnąć, trzeba dużo ryzykować, zdać się na intuicję, na coś, co można nazwać twórczym niszczeniem. Ale znów, by efektem tego kontrolowanego rozpadu była prawda, niszczyć trzeba z żalem, kochając ponad wszystko to, co właśnie z tej miłości niszczymy.

„Przerwane objęcia”, reż. Pedro Almodóvar.
Hiszpania 2009, w kinach od 25 września 2009Dzięki tak rozumianemu procesowi Almodóvar łączył w swoich ostatnich filmach metanarrację opowiadającą o samym medium filmowym oraz fabułę, opowiadany dramat. Nigdy jednak hiszpański reżyser nie poświęcił w swoim filmie tyle miejsca samemu filmowi. Zazwyczaj namysł nad nim służył mu do ukazania mechanizmów seksualnych projekcji i voyerystycznych fascynacji. Stąd brała się temperatura i atrakcyjność jego obrazów. Dla fanów mistrza „Przerwane objęcia” będą zawodem, dla zwykłych widzów nie będzie miał on większego znaczenia, bo film ten wciągający może być tylko dla tych, którzy dobrze znają i czują jego poprzednie dzieła.

Jego najnowszy film można uznać za rozliczenie z własną metodą i dotychczasową twórczością. Rozliczenie tyle cenne dla Almodóvara, ile niezbyt atrakcyjne dla widza. Nic nowego, chciałoby się powiedzieć. Historia miłości i zdrady, zazdrości i pożądania – stałe motywy. Fabuła przypomina łzawy melodramat: niewidomy reżyser, Mateo, opowiada swemu asystentowi historię miłości do Leny, aktorki, dziewczyny producenta-finansisty, Ernesta Martela. Ernesto, chorobliwie zazdrosny o Lenę, wynajmuje swego syna, homoseksualistę Ernesta Martela Juniora, by ten filmował potajemne schadzki kochanków. Martel Jr., skrycie zakochany w Mateo, podąża wraz z nieodłączną kamerą w ślad za kochankami i staje się świadkiem wypadku, w którym ginie Lena, a Mateo traci wzrok. Martel Senior z zemsty zleca za plecami Mateo montaż filmu tak, by było to dzieło nieudane. Na szczęście Judith, menedżerka reżysera i jego była kochanka, ukrywa oryginalny materiał, o czym Mateo dowiaduje się, gdy pijana Judith wyznaje mu po latach, że w zamian za sfinansowanie operacji chorego syna zgodziła się brać udział w intrydze producenta. Ostatecznie dowiadujemy się także, że syn Judith, asystent Mateo, jest synem reżysera. Tyleż to skomplikowane, co tandetne i soap-operowe. U Almodóvara nigdy jednak nie chodziło o fabułę. Ta zawsze była pretekstem.

Lena (Penelope Cruz) i Ernesto Martel (José Luis Gomez)W „Przerwanych objęciach” uwagę zwraca charakterystyczna dla reżysera wielość języków, którymi opisuje się przedmiot pożądania: czytanie z ruchu warg, które zleca Martel Senior, by dowiedzieć się, o czym rozmawiają kochankowie nagrani przez Martela Juniora; język brajla, a więc język zmysłów, wyrażony w miłosnych, erotycznych gestach czytelnika-kochanka, wreszcie prześwietlenie rentgena, kolejne klatki, zdradzające anatomię Leny w szpitalu, po tym, jak Martel Senior zrzuca ją ze schodów, to najbardziej spektakularne z nich. Jednak językiem głównym jest w „Przerwanych objęciach” sam język filmowy.

Miłość do kobiety splata się u Almodóvara z miłością do medium, w którym ukochana się pojawia i którym w istocie jest. Nie sposób tu zresztą oddzielić przekaźnik od przekazu, trudno też stwierdzić, które z nich bardziej działa na erotyczną wyobraźnię reżysera-widza. Lena to zarazem aktorka, kochanka i sama sztuka filmowa, ciało z celuloidu nieistniejące bez projektora, pożądane tylko na ekranie. W trakcie przesłuchania do roli raz upozowana jest na Audrey Hepburn, to znów przeistacza się w Marilyn Monroe. Jest więc czymś innym niż kochanką, jej twarz i sylwetka to ekran ubrany w filmową projekcję, pod którą nie ma ciała. Oczy – wielki bohater filmu i sama koncepcja wzroku zaczerpnięta z dramatów Racine'a i przeniesiona w środowisko filmowe – są dla Almodóvara źródłem erotycznego dreszczu oraz zwornikiem dramatu. Pożądanie ukazał jako filmową rejestrację i odtwarzanie. Jednocześnie to właśnie sam filmowy mechanizm staje się przedmiotem bolesnego, uwikłanego w opozycję śnione/realne pożądania.  Nic też dziwnego, że gdy Lena ginie, jej kochanek-reżyser traci wzrok, a Martel Jr. marzący o nakręceniu filmu przyjmuje artystyczny pseudonim Ray X (promienie Roentgena). Tylko w filmie może on zemścić się na znienawidzonym ojcu, podobnie jak tylko w filmie Lena może być kochanką. Po premierze, w momencie gdy film trafia na półkę odrzucony przez krytykę, Lena ginie.

Lena (Penelope Cruz)Motyw filmu w filmie nie jest u Almodóvara nowy. Pojawiał się już w „Prawie pożądania” (wraz z motywem dubbingowania) i „Złym wychowaniu”, które jest wariacją na temat poruszony w pierwszym z tych obrazów. Film, który kręci Mateo, produkuje Martel i gra w nim Lena, to zresztą ostentacyjnie zacytowane „Kobiety na skraju załamania nerwowego” – kochanek Ivan, gazpacho ze środkami nasennymi, psychicznie chora była żona Ivana i podpalone łóżko to rozpoznawalne, brawurowe sceny z tego obrazu. Filmowy autotematyzm „Przerwanych objęć” ujawnia się także w subtelnych, ale znaczących decyzjach reżysera dotyczących obsady. W drobnych epizodach pojawiają się jego gwiazdy, kobiecy panteon Hiszpana (podobny zabieg, choć na mniejszą skalę, wykorzystał Almodóvar w „Porozmawiaj z nią”, gdzie wśród słuchaczy recitalu Caetano Veloso znalazły się główne bohaterki jego poprzedniego filmu).

Almodóvar po raz kolejny wplata w swój obraz powtórzenie i metanarrację, a przede wszystkim powtórzenie w metanarracji. W jednej ze scen filmu Ernesto zrzuca Lenę ze schodów; w ten sam sposób bohaterka, którą gra Lena w filmie Mateo, zostaje zrzucona ze schodów przez byłą żonę filmowego kochanka. Jest to jeden z ulubionych zabiegów Almodóvara: we „Wszystko o mojej matce” podobną funkcję pełniło przedstawienie „Tramwaj zwany pożądaniem”, które rozpoczyna filmowy dramat (po przedstawieniu ginie syn Manueli potrącony przez samochód), będąc zarazem metakomentarzem wewnątrz filmu, esencją historii, momentem zawieszenia i symbolicznej eskalacji dramatu. To metanarracja, w której nagle znajduje się Manuela zastępująca zaćpaną aktorkę i odgrywająca swój osobisty, jak się okazuje, dramat. W „Porozmawiaj z nią” „Cafe Mueller” Piny Bausch ujmuje w poetycko zwięzłej formie emocjonalny nastrój obrazu. W trakcie przedstawienia pierwszy raz spotykają się także Benigno i Marco, główne osoby dramatu (choć może lepiej byłoby powiedzieć, że w jego trakcie Marco ulega mitologicznemu podwojeniu, zmienia się w herosa-Benignia, który wzbudzi z martwych ukochaną). W „Złym wychowaniu” funkcję tę pełni „Wizyta” – opowiadanie i powstający na jego kanwie film, w którym bratobójca wciela się w swoją ofiarę.

Te obrazy o obrazach wewnątrz obrazu nie są u Almodóvara kluczem do historii. Takie działanie byłoby jedynie czczą łamigłówką; zwielokrotnienie dramatu nie służy tu poszerzeniu czy pogłębieniu interpretacji, jego funkcja nie jest intelektualna. Almodóvarowi chodzi o dramaturgiczne napięcie, jakie tworzy projekcja protagonistów i głównej fabuły na powstające wewnątrz filmu metastruktury. Ta skomplikowana gra luster obejmuje swoimi refleksami inne postacie, powielające i często weryfikujące znaczenie głównego dramatu. Wewnętrzne sprzężenie, metamorficzność bohaterów i zdarzeń, ich nieskończona zdawałoby się otwartość i rozkwitająca struktura tworzy emocjonalne loopy, w których pomnożone sensy i obrazy, wielość języków, jakimi opowiadana jest historia oraz coraz gęstsza tożsamość bohaterów doprowadza do intensyfikacji doświadczenia (na iście mitologiczną skalę). To prawda, że Almodóvar tworzy melodramaty, ale ich struktura jest mistrzowsko nakreślona i rozegrana. Reżyser jest geniuszem konstrukcji. Jednak, by konstrukcja działała i żyła, musi być wciąż weryfikowana, musi zmieniać się z filmu na film.

Lena (Penelope Cruz) i Mateo (Lluís Homar)Ulubione motywy, rozpoznawalni bohaterowie i charakterystyczne rozwiązania fabularne niekoniecznie muszą zostać uznane za symptom wyczerpania, choć z pewnością właśnie tak zostają pomyślane i zaprezentowane widzowi. Almodóvar wiele ryzykuje – w stosunku do jego poprzednich filmów z serii, którą nazwałbym mitologiczną („Wszystko o mojej matce”, „Porozmawiaj z nią”, „Złe wychowanie” i „Volver”), najnowszy obraz może wydać się nużący, mało odkrywczy i przewidywalny. Jednak jest to film potrzebny samemu Almadóvarowi, podobnie jak nieudany „Inland Empire” był autoterapią Lyncha, eskalacją i doprowadzeniem do nieznośnego ekstremum własnego języka filmowego. Almodóvar nie ucieka się do przerysowania, autoparodii. W trakcie dwóch godzin seansu bezustannie powtarza on mechanizm, na którym opierały się jego ostatnie filmy, by obnażyć ich strukturę, prześwietlić – jak ciało Leny w szpitalu – ich filmową anatomię. Tej grze na marginesie własnej twórczości towarzyszą odwieczne fascynacje Almodóvara oraz liczne odwołania do historii kina.

Można więc uznać, że Lena przeglądająca się w lustrze w trakcie prób i nagrywana przez Martela Juniora, ujęta przez pożądliwe oko kamery uosabiające oko zdradzonego kochanka i samego Almodóvara, to na innym poziomie sam twórca, Almodóvar spoglądający na własne odbicie, zatopiony we własnym powtórzeniu (jednocześnie to sam film przeglądający się w swoim medium, co samo w sobie jest niemożliwe, następstwem podobnego gestu musi być ślepota). To Almodóvar wcielający się w Almodóvara, podobnie jak Lena, która wciela się w Lenę we wspomnianym materiale wideo (spisane z ruchu warg dialogi brzmią jak próba czytana, filmowy scenariusz). Być może w ten właśnie sposób reżyser żegna się z pewnym okresem we własnej twórczości, zapoczątkowanym przez „Wszystko o mojej matce” („Kobiety na skraju…” zacytowane przez Almodóvara za pomocą filmu, który kręci Mateo, poprzedzały „Wszystko o mojej matce” i zamykały poprzedni okres w jego twórczości). Dociera on do ściany, co jest decydującym i ważnym etapem w twórczości. Jego najnowszy film jest prawie że naumyślnie nieudany, dzięki czemu Almodóvar zdradza nam tajemnicę swojego warsztatu i tajemnicę samego filmu, tak jak go postrzega. W końcu, jak mówi w finale „Przerwanych objęć” ślepy już Mateo: „Film musi zostać skończony, nawet jeśli się traci wzrok”. Almodóvar postanowił w swoim najnowszym filmie spojrzeć w lustro. Takie spojrzenie zazwyczaj oślepia. „Przerwane objęcia” opowiadają historię tego spojrzenia.