Piotr Zawojski, „Sztuka obrazu i obrazowania”
fot. Gabor Balogh letloosethelambs / Flickr CC

Piotr Zawojski, „Sztuka obrazu i obrazowania”

Aleksandra Hirszfeld

Technokultura wymaga od badań nad obrazem szerokiej perspektywy i zrozumienia kategorii viusera

Jeszcze 1 minuta czytania

Najnowsza książka Piotra Zawojskiego poświęcona sztuce obrazowania w epoce „nowych mediów” próbuje nazwać i opisać wyselekcjonowane, niszowe i ważne przejawy obrazu, częstokroć uwikłane w technikę i naukę. Dyskurs naukowy wyrasta tu z doświadczeń medialnego turysty wędrującego po mniej i bardziej istotnych imprezach poświęconych sztuce nowomedialnej. Poza bezpośrednim doświadczeniem wybranych wydarzeń książkę spaja także solidny szkielet teoretyczny, zbudowany na stadiach rozwoju i komplikacji obrazu.

Na początku mamy do czynienia z analizą twórczości Jeana Baudrillarda. Mało kto kojarzy naczelnego teoretyka postmodernizmu, twórcę pojęcia symulakrów, a przede wszystkim autora „Spisku sztuki”, z rolą „artysty”. Zresztą Baudrillard nigdy siebie artystą nie nazwał, zaś wystawa jego prac została zrealizowana za namową Petera Weibela, słynnego kuratora i wykładowcy między innymi w ZKM w Karlsruhe. W książce Baudrillard występuje jako fotograf zajmujący się fotografią tradycyjną (analogową), można by rzec fotograf niedzielny; ta jego twórczość jest jedynie punktem wyjścia, rodzajem wytrychu służącego do wejścia w bardziej skomplikowany świat „symulacyjny”, dobrze znany z jego twórczości teoretycznej, czyli w późniejszą fazę obrazu, jaką jest m.in. fotografia cyfrowa.

Piotr Zawojski, „Sztuka obrazu i obrazowania
w epoce nowych mediów”.
Oficyna Naukowa,
Seria: kultura mediów, 324 strony,
w księgarniach od grudnia 2012
Reprezentuje ją w kolejnym rozdziale nowomedialny król Photoshopa lat dziewiędziesiątych zeszłego wieku – Daniel Lee, który zasłynął z mocno eksperymentalnych hybrydowych prac wizualnych. Mówiąc językiem Flussera, nowy zestaw technologiczny tamtego okresu, jakim jest aparat cyfrowy oraz program umożliwiający wizualną ingerencję artystyczną, stał się dla wielu fotografików narzędziem umożliwiającym „symulację myśli”. Innymi słowy, pozwolił generować alternatywne rzeczywistosci.

Z fotograficznego repozytorium wspomnień przechodzimy do badań nad wybraną twórczością Lecha Majewskiego. Punktem wyjścia do rozważań nad specyfiką obrazu Majewskiego jest powstała na zamówienie Laurence Kardisha instalacja wideo „Krew poety” z 2006 roku, po raz pierwszy pokazywana podczas retrospektywy Majewskiego w MoMA.

Następną prezentowaną wariacją realizacji kinowej jest twórczość eksperymentalna Lva ManovichaAndreasa Kratky’ego. Soft cinema, czyli „miękkie kino”, buduje opowieść w oparciu o bazy danych. Konstytucja nowego paradygmatu filmu w czasach „wyobraźni kinemaograficznej po filmie” jest wyzwaniem dla niejednego teoretyka i praktyka. Lev Manovich, guru nowomedialny, postanowił w tych działaniach przełożyć swój teoretyczny koncept na język praktyki.

Część rozdziałów (m.in. poświęconych obrazom psychosomatycznym Kurta Hentschlagera czy paraobrazom Briana Eno) to symboliczny pomost do świata muzyki. Dzieje się tak między innymi dlatego, że Zawojski postrzega obrazy holistycznie. Prócz standardowego, czy może intuicyjnego sposobu klasyfikowania obrazu i obrazowości, takiego jak malarstwo, kino, fotografia etc., za równie istotne i znaczące uznaje on obrazy mentalne, które nie potrzebują już oczu, a powstają z „konieczności”, pod wpływem pewnego doświadczenia – imersji, zanurzenia się w przestrzeni eksperymentu, który wyzwala w naszym umyśle produkcję wizualnych autodoznań.

Dla zrozumienia tego stanowiska pojawia się w książce kategoria viusera, czyli aktywnego widza. Jest to widz w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, połączony z użytkownikiem (user). Viuser to, zdaniem Zawojskiego, typowy odbiorca praktyk nowomedialnych, który nie może jedynie bazować na „oglądaniu” i pasywnym odbieraniu bodźców. Zawojski przekonuje w swojej pracy, że świat nowomedialny stawia przed współczesnym odbiorcą dużo wyższą poprzeczkę zaangażowania mentalnego, często somatycznego, a także tego, które jest oparte na wiedzy i rozeznaniu w historii kultury obrazu i obrazowania.