Na plakacie spektaklu „Displaced Women” umieszczono kobietę w masce przeciwgazowej. Ta maska pozwala jej przeżyć, ale uniemożliwia mówienie. Zmagania z artykulacją doświadczenia katastrofy oraz pytanie o to, w jaki sposób o niej opowiadać, splatają się w nić przewodnią spektaklu.
Poszukiwanie języka dla przeżytej traumy przypomina zdejmowanie owej maski – symbolu utartych ram narracyjnych, które uprzedmiotawiają jednostkę, zakrywają jej cechy indywidualne. Stąd i strategia kompozycyjna całego dramatu – koncentracja na odsłonięciu twarzy. Gest ten rozgrywa się na scenie na wielu poziomach. Opowieści o okrucieństwach wojny mają wymiar jednostkowy, składają się na losy poszczególnych osób – życiorysy trzech kobiet. Bohaterki to Białorusinka, która zaciąga się do Armii Czerwonej, Polka z Łodzi, wywieziona na roboty przymusowe do Rzeszy, oraz Niemka z obleganego przez Sowietów Berlina. Podczas gdy trzy aktorki odgrywają ich losy, w tle, tuż za nimi, na trzech wielkich ekranach na kółkach wyświetlane są zdjęcia i filmy – zbliżenia ich twarzy, statyczne portrety, ale z zachowaniem naturalnej mimiki (aktorki mrugają oczami itd.). Multimedialny zabieg eksploatuje motyw epifanii twarzy – spotkania z Innym danym w objawieniu jego tajemnicy, nieuchwytności. Prostym, bez spekulacji, jak w życiu – zawsze dramatycznym.
Spektakl, umiejscawiając wieloznacznie „żywe” twarze w centrum sceny, a tym samym także i uwagi widza, podejmuje próbę zadośćuczynienia tym doświadczeniom społecznym, które pomijane są zwykle w podręcznikowej historiografii. Do głosu dochodzą tu kobiety, od zawsze kulturowo milczące. Ich krzywdy nawet w powojennej rzeczywistości funkcjonowały jako temat tabu i były wypierane z debaty publicznej. Teraz czas na nie – zdają się mówić twórcy spektaklu. Przedstawiana historia utkana jest z kobiecych doświadczeń – ma to ilustrować kłębek czerwonej włóczki, który aktorki od czasu do czasu biorą do ręki i robią z niej coś na drutach. Wielka w tym ironia. Zużyty kulturowo wątek oddaje wiekowe poddaństwo kobiet: tkacka robota z jednej strony przywołuje postać Penelopy – osoby pozbawionej treści, wypełnionej bez reszty tęsknotą za mężem, z drugiej – mitologiczną Arachne przeistoczoną w pająka. O tej ostatniej Grochowiak mówi, że opiece niebios powinna zawdzięczać tę metamorfozę, bo choć zostaje skazana na „dozgonną utratę głosu”, to zyskuje nowy środek wyrazu – tkanie.
Historia pleciona przez bohaterki to już jednak nie żadna prosta, banalna opowieść, nie jakaś zgrzebna, jednolita tkanina, a raczej patchwork, luźny kolaż: ich losy opowiadane są równocześnie, urywki przeżyć mieszają się ze sobą, powstaje z tego nowy fabularny gatunek, coś na kształt – zgodnie z podtytułem przedstawienia – history remix. Aktorki przeskakują z jednej roli do drugiej, Białorusinka raz jest dzielną młodą żołnierką na froncie, a innym razem – brutalnym Rosjaninem, znęcającym się nad niemieckimi kobietami. Sceny nie łączą się bezpośrednio ze sobą, choć ułożone są chronologicznie i z zachowaniem symetrii. Porządkują je także wypowiadane od czasu do czasu tytuły, które otwierają kolejne sekwencje. Miks historii to także miks języków: aktorki są tej samej narodowości co ich bohaterki i grają w swoich językach. Nie sprawia to wrażenia wieży Babel – mieszanka języków dobrze się komponuje, historie toczą się wartko, a ich rytm podkreśla świetna aranżacja muzyczna, perkusja z akordeonem. Do tego oświetlenie – mocno migające wstawki, które dają efekt przeskakujących kadrów filmowych.
Scenariusz powstał w oparciu o teksty dokumentarne i literackie, o wspomnienia świadków oraz o scenariusz filmu (dwujęzycznego: niemiecko-rosyjskiego) „Anonyma. Kobieta w Berlinie”, którego akcja rozgrywa się w ostatnich dniach drugiej wojny światowej. Relacja z doświadczeń wojennych nie wychodzi już jednak poza znane motywy: na froncie żądza przygody, dziewczęcy patriotyzm, oduczanie wrażliwości, pierwszy zastrzelony hitlerowiec; w obozie nieludzkie warunki, wszy i ścięte warkocze; w okupowanym Berlinie gwałty i przemoc. Dopiero w połowie spektaklu następuje przełom. Na ekranach znowu twarze aktorek, tym razem postarzałe i pomarszczone. Akcja teraz toczy się wiele lat po wojnie, wszystkie trzy bohaterki nie potrafią odnaleźć się w nowych realiach społecznych. Odtrącone i wewnętrznie pokaleczone, zostały same ze swoimi koszmarami; zadręczają się wspomnieniami, oprowadzają wycieczki po muzeum, albo w babcinych okularach, z filiżanką herbaty w ręku, daremnie szukają słuchaczy, którym mogłyby opowiedzieć swoją historię.
Co z takiego wymieszania historii wynika? Pluralizm i relatywność punktów widzenia, bezzasadność utrwalonych, uogólniających podziałów na ofiary i sprawców, dobrych i złych. Wszystko to bardzo słuszne, ale trąci banałem, jaki najpewniej zapisany został we wniosku o dofinansowanie międzynarodowego projektu teatralnego. Powiedzieć by można, że to efekt artystyczny spektaklu grantowego, czyli takiego, który musiał się spotkać z akceptacją urzędników – obojętnie, państwowych, fundacyjnych czy unijno-europejskich.
Czy rzeczywiście remiks, jako sposób na opowiadanie historii, jest w stanie rozbić klisze stereotypowych narracji historycznych, tak jak rozbijana jest fizycznie lalka, kolejny symbol, na migawkach filmu wyświetlanego na scenicznych ekranach? Czy taka konfrontacja wnosi coś nowego, generuje jakieś nowe języki, „nową jakość” w opowiadaniu historii? W tym kontekście uwagę przykuwa tytuł. Displaced persons – tak alianci określali osoby, które w wojennej zawierusze nie przebywały na terenie własnego kraju. W spektaklu określenie to staje się oczywiście metaforą – odnosi się do kobiet, które nigdy nie miały swojego miejsca w historii. Ale rzecz w tym, że postaci w sztuce nadal tego miejsca dla siebie nie znajdują, ponieważ zostają wpakowane w formaty narodowe, i nie pozostaje im nic innego, jak tylko odtwarzanie kanonicznych schematów narracyjnych. Nie ma tu wieloznaczności, jaką niosą ze sobą hybrydy kulturowe osiadłe na pograniczach – w rzeczywistości najbardziej obszernych, najbardziej też bliskich ludzkiemu doświadczeniu, zawsze poszczególnemu, niepowtarzalnemu, nie pasującemu do żadnych sposobów rozumienia przeszłości promowanych przez dominujące (narodowe) historiografie. Bo czy równie łatwo byłoby opowiedzieć losy, przykładowo, Ślązaczki?
Jak płodna w nowe znaczenia i niezmiennie przejmująca może być historia pogranicza, pokazał niedawno Peter Handke w jednej ze swoich najnowszych sztuk, „Immer noch Sturm” (Burza nadal trwa), wyróżnionej rok temu nagrodą Mühlheimer Dramatikerpreis. W melancholijnej inscenizacji Thalia Theater, wśród spadającego zielonego konfetti symbolizującego upływ czasu i przemijanie, opowiedziana zostaje, oparta na wątkach autobiograficznych, historia rodziny na granicy słoweńsko-austriackiej. Przeszłość nie daje narratorowi spokoju, chce i musi zmierzyć się on z losem swoich przodków. Handke także głos oddaje kobiecie – swojej matce; jej tragiczne doświadczenie wojny to przede wszystkim konfrontacja z nierozwiązywalnym na pograniczu pytaniem: kim jestem? Historia u Handkego parzy i rani, jest wymieszana i wieloznaczna; domaga się, by stale ją budować, próbować opowiadać od nowa. Nie jest – jak w „Displaced Women” – dana raz na zawsze, jednoznaczna i gotowa, podatna na remiks.
Pamięć czy historia? Stoimy tu przed wyborem nie tylko artystycznym, ale także społecznym, a więc i moralnym. Trudna i bolesna praca nad przeszłością indywidualnych doświadczeń – związana z poszukiwaniem własnej tożsamości, poszukiwaniem burzliwym, drażniącym – czy proste opowiadanie o podręcznikowych bohaterkach i bohaterach, zarysowanych zgodnie z regułami politycznej poprawności?
