Non-camera polityczna
Julian Antoniszczak na Rynku Głównym w Krakowie - autoportret, lata 60 © Danuta, Malwina i Sabina Antoniszczak / antonisz.pl

Non-camera polityczna

Jakub Majmurek

Antonisz miał utopijny projekt kina, rozumianego jako wspólnota rzemieślników, bezpośrednich twórców, którzy są jednocześnie odbiorcami swoich dzieł

Jeszcze 3 minuty czytania

Julian Antonisz, krakowski klasyk animacji (choć animacja nie była jedynym medium, w jakim się wypowiadał) miał niedawno okazję przypomnieć się widzom za sprawą książki Ewy Borysiewicz „Rausz kinetyczny” oraz dwóch wystaw: warszawskiej w Zachęcie i krakowskiej w Muzeum Narodowym. Antonisz kojarzy się automatycznie z dwoma rzeczami: po pierwsze z animacją non-camerową, tworzoną bez wykorzystania procesów optyczno-fotograficznych, bezpośrednio na taśmie filmowej; po drugie – z kultową parodią filmu oświatowego „Jak działa jamniczek”, przedstawiającą „działanie” ukazanego jak maszyna psa tytułowej rasy.

Jak to z pierwszymi skojarzeniami bywa, nie są one do końca bezzasadne. Odsyłają do dwóch podstawowych, zazębiających się fascynacji stanowiących sprężyny twórczości filmowca: zainteresowania dla maszyn, ich działania i wszystkiego, co z nimi związane, a także poszukiwań formuły własnego, prywatnego kina. Własnego zarówno w znaczeniu formy (przekraczającej granice między kinem, grafiką, lunaparkową atrakcją), jak i technologii oraz modelu produkcji. Stąd zainteresowanie Antonisza prehistorią kina, wszystkimi sprzętami umożliwiającymi projekcję, wytwarzającymi iluzję ruchu, jakie poprzedzały wynalazek braci Lumière. Wynalazek, który dla Antonisza oznaczał krok wstecz, niepotrzebnie wiążąc kino z fotografią (oraz wpisaną w nią mimesis) i narracją. Stąd wszystkie jego wynalazki, których ukoronowaniem był pantograf: przenośny zestaw non-camerowy, dający każdemu możliwość tworzenia filmu bezpośrednio na taśmie.

Z różnymi technikami nie-optycznej obróbki taśmy Antonisz eksperymentował od lat 70. Łączył je z fragmentami filmów autorskich oraz bardziej klasyczną animacją. Początkowo rysował i malował bezpośrednio na taśmie filmowej albo poddawał jej fragmenty obróbce termicznej. W takich filmach jak „Ludzie więdną jak liście” także efekty dźwiękowe uzyskiwał w wyniku fizycznej ingerencji w pasek dźwiękowy taśmy. W ten sposób tworzył niemimetyczną warstwę dźwiękową filmu – dźwięk wypływał z mechanicznej interwencji w fizyczną podstawę medium, nie miał żadnego odnośnika w pozafilmowej „rzeczywistości”.



W drugiej połowie lat 70. artysta opracował technikę pozwalającą odciskać obrazy na taśmie filmowej przy użyciu technik graficznych („drukarskich” pieczęci z obrazami mającymi pojawiać się na ekranie), które dopiero uznał za właściwą technikę non-camerową. Aż do końca twórczej drogi to jej przede wszystkim pozostał wierny.

 W szponach pastiszu

W całej drodze twórczej Antonisza formalnym i technicznym poszukiwaniom towarzyszyło zamiłowanie do pastiszu i parodii jako podstawowych technik twórczej poetyki. Od samego początku pożyczał sobie różne filmowe i nie tylko filmowe konwencje, estetyki i dyskursy, przerabiał i przykrawał je na własną modłę, włączając we własną estetykę i absurdalne poczucie humoru. W swoim drugim filmie „W szponach sexu” (1969), przedstawiającym zabiegi grupy konkurentów walczących o miłość kobiety, która – jak podaje w ogłoszeniu – „mieszka w nowym budownictwie  i pragnie zakochać się kolorowo”, przedrzeźniał „dyskursy miłosne” epoki. Całość rezonuje z typem komizmu i klimatem znanym z Kabaretu Starszych Panów czy dowcipów królujących w ówczesnym „Przekroju”. A przy tym zapowiada już oryginalną, o wiele bardziej surrealistyczną postawę, która miała się ujawnić już niedługo.

Widać ją w „Filmie grozy” (1976), swoistym kolażu pastiszów. Najpierw aktorski fragment, stylizowany na telewizyjny wywiad z ekspertem: wyłaniający się ze zwojów taśmy zbzikowany Profesor (wyglądający trochę jak zapowiedź odtwarzanego przez Godarda Profesora Blagi z jego „Króla Lira”) wygłasza pseudonaukowy wykład o katartycznym działaniu strachu w kinie. Na końcu krótko go podsumowuje: „widza trzeba w ryło!”. W dalszej części widzimy animację przedstawiającą codzienne przedmioty gierkowskiej Polski, które na naszych oczach zmieniają się w monstra prześladujące bohatera. Po czym znów wracamy do profesora i jego „oświatowego” wykładu.

Jak nie działa… albo nadrealne maszyny

Konwencja filmu oświatowego w ogóle była szczególnie chętnie przywłaszczana przez Antoniszczaka. „Jak działa jamniczek” to niejedyny przykład. W filmie „Nauka wyszła z lasu” prezentował proces powstawania papieru i druku książki – tylko drobne, ironiczne smaczki sprawiają, że dorosły widz nie daje się wkręcić, że ogląda „poważny” animowany film edukacyjny dla pilnych uczniów. W dziele „Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia” sprowadzał natomiast konwencję medycznego filmu oświatowego do zupełnego absurdu.

Tego typu obrazy były dla Antonisza nie tylko okazją do zabawy, przekłuwającej nadęty balon filmowej dydaktyki, ale i do filmowych eksperymentów. W animacji „…te wspaniałe bąbelki w pulsujących limfocytach” pełen przerysowanej, medyczno-moralnej paniki wykład o zgubnych skutkach palenia stał się pretekstem dla zaprezentowania efektów termicznej obróbki taśmy, rzekomo mających ilustrować to, co dzieje się płucach wystawionych na działanie papierosowego dymu.

We wszystkich Antoniszowskich pastiszach widać fascynację twórcy tym, co mechaniczne: dziwacznymi, z pozoru niefunkcjonalnymi maszynami, które są ciekawe tylko o tyle, o ile się psują albo nie działają tak, jak zakładają ich konstruktorzy i instrukcje obsługi. Stąd pełno u niego przedmiotów chałupniczych, domowej roboty, żywych skamielin przemysłowej archeologii. Jedna z jego mniej znanych produkcji, „Film o sztuce… biurowej”, jest tak naprawdę katalogiem, który przedstawia kolekcję równie pomysłowych, co od początku groteskowych i poronionych wynalazków, stworzonych przez przezornych pracowników biurowych, służących do odstraszania petentów i ułatwiania takich ciężkich biurowych prac, jak mieszanie herbaty w szklance. Antoniszowi nie chodziło tu jedyniek o satyrę na PRL w stylu Barei. Widać, że już samo wymyślanie, konstruowanie i przedstawianie widzowi bezsensownych biurowych maszyn było dla niego wielką frajdą.

U Antonisza te maszynowe fascynacje idą dalej niż u wielu surrealistów: w świecie jego kina znosi się opozycja między tym, co biologiczne i maszynowe. Maszynowe metafory wyjaśniają działanie organizmów żywych (tytułowy jamniczek, ludzka świadomość porównywana do projektora filmowego w „Kilku praktycznych sposobach…”). A i same maszyny podlegają tym samym procesom starzenia się, rozpadu, reintegracji w nowych układach, co organizmy żywe. Wszystko tworzy posthumanistyczną, biomaszynową przestrzeń.

Non camera oporu

Jeden z pierwszych zrealizowanych w całości w non-camerowej technice filmów Antonisza nosi tytuł „Ostry film zaangażowany” (1979). Punktem wyjścia jest absurdalna historia chytrej kioskarki emerytki, która by zarobić więcej pieniędzy, sprzedaje w dwóch kioskach Ruchu naraz, przemieszczając się między nimi wykopanym przez siebie podziemnym tunelem. Niestety, kontrola wykrywa ziemię w gazecie, a władze burzą tradycyjne kioski w kształcie walca, które są nie tylko miejscem sprzedaży prasy, ale i przyklejania afiszów. W efekcie nie ma już gdzie wieszać plakatów, repertuarów kin, teatrów i filharmonii. Pozbawieni informacji o kulturalnym życiu miasta jego mieszkańcy siedzą w domu, nie wychodzą wieczorami, miasto i miejskie życie zamiera. Nie sposób nie dopatrzyć się tu dziwacznej, ekscentrycznej satyry na marazm polityki kulturalnej gierkowskiej Polski. Opowiadający tę surrealistyczną historię komentarz czyta w filmie (jąkając się, robiąc błędy i gubiąc rytm wierszowanego tekstu) dozorczyni budynku, w którym mieściło się krakowskie Studio Filmów Animowanych.

Tej samej pani powierzył Antonisz funkcję lektorki w realizowanej przez całe lata 80. „Polskiej kronice non-camerowej”, parodii oficjalnych kronik filmowych, jednego z podstawowych narzędzi ideologicznej komunikacji PRL-u, w latach 80. już mocno osłabionego, jeśli chodzi o siłę oddziaływania. Parodie Antonisza są zresztą tak dziwaczne, że często w ogóle trudno je jakkolwiek odnieść do rzeczywistości Polski Jaruzelskiego – w jednym z odcinków kroniki nadawany jest na przykład film oświatowy, stawiający tezę, że ziemią tak naprawdę rządzą… drzewa. Mają one być przedstawicielami wysoko rozwiniętej, opartej na chlorofilu cywilizacji, wykorzystującej od tysiącleci ludzi do służenia jej własnym celom.

Czy te obrazy, które odnoszą się do rzeczywistości schyłkowej Polski Ludowej i jej najbardziej ideologicznych form komunikacyjnych, czynią z Antonisza twórcę politycznego? Na pewno jego dzieło domaga się dziś lektury w tym kluczu. Podtytuł książki Ewy Borysiewicz brzmi zresztą „Animacja bezkamerowa jako projekt polityczny”. I choć na kartach książki do polityczności Antonisza przechodzimy po dość jałowych rozważaniach na temat definicji animacji filmowej i jej statusu jako dzieła przynależącego jednocześnie do filmu i sztuk wizualnych, to Borysiewicz celnie lokuje ją nie na poziomie treści jego filmów, ale modelu produkcji. Takie ujęcie pozwala uczynić ten projekt na powrót aktualnym, wyjąć go z przegródki „satyra na absurdy PRL”.

Antonisz miał bowiem pewien utopijny pomysł na kino, rozumiane jako wspólnota rzemieślników, bezpośrednich twórców, którzy są jednocześnie odbiorcami swoich dzieł. Marzyło mu się kino prywatne, umożliwiające każdemu tworzenie filmu w domu, bez pośrednictwa wielkiej ekipy, dużych pieniędzy i dysponujących nimi instytucji. Kino żywo reagujące na potrzeby chwili, które każdy mógłby pokazać w najbliższym kinoteatrze. To marzenie nie jest odległe od utopijnych pragnień filmowych kolektywów powstających na fali paryskiego maja, marzących o kinie oddolnie powstającym na ulicy, w ogniu wydarzeń, prezentowanym poza oficjalnymi obiegami dystrybucji w klubach studenckich i w fabrykach.

W PRL-u proponowany przez Antonisza model oznaczał automatyczny opór wobec modelu państwowego monopolu na produkcję. Kontestujący go Antonisz przypomina innego artystę z lat 80., tyle że tworzącego w medium wideo – Józefa Robakowskiego. On też dokonuje przechwycenia telewizyjnych, zideologizowanych komunikatów, które nagrywa na wideo i przemontowuje (w takich pracach jak „Pogrzeb Leonida Breżniewa”), nadając im opozycyjną treść. Robakowski twierdził, że w przeciwieństwie do zideologizowanej telewizji wideo przez same swoje właściwości ma predyspozycje do tego, by być „sztuką oporu”. Być może w innych, mniej bojowych słowach, Antonisz powiedzieć mógłby to samo o non-camerze.

Dziś nie żyjemy w warunkach państwowego monopolu na ruchome obrazy. A jednak ich produkcja i dystrybucja kontrolowane są w olbrzymiej mierze przez potężne instytucje, za którymi stoją wielkie zasoby kapitałowe. Z drugiej strony wyprodukowanie filmu – dowolną techniką – i jego rozpowszechnianie na przykład w sieci jest łatwiejsze niż kiedykolwiek. W tych warunkach projekt Antonisza, niekoniecznie realizowany pantografem i w technice non-camerowej, zyskuje nowe otwarcie i ponownie skłania do zastanowienia nad jego artystycznymi i politycznymi stawkami.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.