Projekt Islandia

„O tak, wszystko, co wydarzyło się w innym kraju, blaknie lub zaciera się, gdy wracamy do własnego, a może nawet w tej chwili, gdy same zdarzenia się dzieją, jakby nasza dojmująca przemijalność odbierała im wszelką wagę i realność" –  pisze Javier Marias w drugim tomie trylogii „Twoja twarz jutro" – „jakby nie wydarzyły się naprawdę, jakby nie spadły, nie zaciążyły nad światem, nie odcisnęły się na nim albo jedynie na pokrętnej zasłonie dymnej snu, z którego potem tak łatwo się wydobyć i tak łatwo się go wyprzeć".

Krótki, przelotny pobyt za granicą otwiera szeregi potencjalnych możliwości, ale nie daje żadnych obietnic i gwarancji ich spełnienia. Jest wyrwą w czasie i przestrzeni, chwilowym zachwianiem i nagłą interferencją w ramach jednofalowego trybu codzienności. Szczególnie jeśli znajdziemy się w kraju, którego języka nie znamy. Szczególnie jeśli ta nieznajomość pozornie nie staje na przeszkodzie w komunikacji i językowy deficyt nie uwiera, a brak dostępu do innego systemu znaków nie wywołuje poczucia wykluczenia czy obcości. Szczególnie jeśli obcym krajem jest Islandia – która z dystansu wydaje się abstrakcyjną ideą, a z bliska stwarza pozory znanego i wcale nieobcego kraju. Język islandzki nie przypomina żadnego z europejskich języków, brzmi jak zapomniana i przywrócona do użytku średniowieczna mowa, rekonstruowana na podstawie dawnych run. Ale wszechobecność angielskiego sprawia, że można odnieść wrażenie, jakby to nie język narodowy odzwierciedlał tożsamość, jakby charakter miasta był kształtowany dwutorowo, z naciskiem na to, co uniwersalne, powszechnie zrozumiałe, ogólnodostępne. To wrażenie błędne, ale zapewniające bezpieczeństwo dla przyjezdnych. 

Tygodniowy pobyt w Islandii nie jest podstawą do mówienia o doświadczeniu ani do stawiania diagnoz czy formułowania wiążących opinii na temat kraju, który ledwo mignął przed oczyma. Przelotna wizyta to raczej pretekst do opisania pewnego wrażenia, a być może jedynie przeczucia dotyczącego pewnego wrażenia. Przeczucia pozbawionego już wagi i realności, ale wciąż domagającego się dokumentacji. Tym bardziej że chwilowe poczucie bezpieczeństwa, poczucie bycia-nie-za-granicą, bycia u siebie, szybko ulega w Islandii zakłóceniu. Iluzja błyskawicznej aklimatyzacji zostaje przerwana przez ingerencję dźwięków, pochodzących z innego rejestru i z nieznanego porządku. Nie tylko ze względu na dziwne brzmienie języka islandzkiego. Przede wszystkim w wyniku konfrontacji z islandzką sceną muzyczną.

Pierwsza islandzka edycja festiwalu All Tomorrow's Parties odbyła się w opuszczonej bazie NATO w Keflaviku, miejscowości oddalonej o 50 kilometrów od Reykjaviku, z największym lotniskiem na terenie kraju. Keflavik nie cieszy się dobrą opinią, wśród Islandczyków uchodzi za prowincjonalne centrum przestępczości („Jeśli w Islandii dochodzi do kradzieży, zbrodni albo wykroczenia, można być pewnym, że zdarzyło się to w Keflaviku” – usłyszałam od mieszkańców stolicy), a zła sława miasta jest potęgowana przez autorów kryminałów (jak choćby Arnaldur Indriðason), chętnie umieszczających akcję powieści właśnie w niewielkim, zamieszkanym przez 13 tysięcy osób ośrodku rybołówstwa. Ale Keflavik nie jest wyłącznie czarnym charakterem na mapie Islandii – z miastem związany jest mit założycielski narodowej sceny muzycznej. W latach 40., w okresie stacjonowania wojsk NATO, Amerykanie sprowadzali do kraju najnowszą muzykę, przedstawiali nieznane nurty, otwierali dostęp do zagranicznych inspiracji dźwiękowych, tekstowych i muzycznych. Nadmorskie miasteczko uchodzi za kolebkę rock'n'rolla, choć przez Admiral's Club, gdzie wojskowi spędzali wolny czas, przewinęły się chyba wszystkie muzyczne gatunki - od jazzu po muzykę klasyczną. Od 1941 do 2006 roku obecność Amerykanów w Ásbrú wpływała na charakter kształtującej się w Islandii sceny – choć powszechnie kojarzonej z Björk i Sigur Rós, to o wiele bardziej zróżnicowanej i nieprzewidywalnej, niż można się domyślać na podstawie znajomości dwójki jej najsłynniejszych przedstawicieli.

All Tomorrow's Parties to festiwal o wiele krótszej historii niż dzieje islandzkich zespołów, a także młodszy od najbardziej rozpoznawalnych spędów muzycznych w Europie, jak Glastonbury (istniejący od 1970 roku) czy Roskilde (od 1971). Jednak to właśnie ATP zyskało w błyskawicznym tempie - zaledwie w ciągu czternastu lat – miano kultowego i elitarnego wydarzenia i stało się obiektem westchnień większości fanów muzycznej alternatywy. Uwieczniony w znakomitym dokumencie Jonathana Caouette'a z 2009 roku festiwal uchodzi za szczyt marzeń dla wszystkich, którzy wierzą w możliwość przywrócenia ducha brytyjskiej alternatywy muzycznej, stworzenia wspólnoty słuchaczy, powołania innego rodzaju uczestnictwa w wydarzeniu festiwalowym, kameralnym  i opartym na współudziale. 

All Tomorrow's Parties to zaprzeczenie komercyjnych i masowych imprez – na oddalonym od metropolii terenie gromadzi się kilkuset uczestników, większość z nich spędza dwa lub trzy dni w domkach kempingowych w obrębie festiwalowego miasteczka (początkowe brytyjskie edycje organizowano w Minehead w Somerset, od kilku lat część festiwali odbywa się przy plaży Camber Sands we wschodnim Sussex), a udział w wydarzeniu nie ogranicza się do wysłuchiwania koncertów, ale obejmuje wspólne, całodobowe przebywanie w gronie muzyków, artystów, słuchaczy, dziennikarzy i organizatorów. Każda edycja ma innego kuratora – przez ponad dekadę istnienia ATP funkcję tę pełnili: Mogwai, Belle&Sebastian, Pavement, Vincent Gallo, Sonic Youth, The Mars Volta, Portishead, Thurston Moore czy The National. Od 1999 z roku na rok festiwal rósł w sławę, ale jego popularność nie wpłynęła na obniżenie jakości; wprost przeciwnie, ATP zwyczajnie rozszerzyło swoją działalność na Stany Zjednoczone, Kanadę i wzbogaciło ją o organizację pojedynczych koncertów na terenie Wielkiej Brytanii. Oraz o edycje w innych europejskich krajach – do których dołączyła w tym roku Islandia, gdzie kuratorem i selekcjonerem zaproszonych zespołów był Nick Cave oraz The Bad Seeds.

Niewielki festiwal w małym miasteczku w kraju liczącym nieco ponad 300 tysięcy mieszkańców – taka struktura przypomina matrioszkę, jedna powłoka ukrywa kolejną, bliźniaczo podobną, ale w mniejszym wydaniu. Jednak ATP to brytyjska inicjatywa, ukształtowana zgodnie z zapotrzebowaniami angielskiej sceny, która wprawdzie już dawno straciła lokalny charakter, ale wciąż pozostaje nieczuła na wyrazisty styl muzyczny naznaczony zagranicznym kolorytem. Nawet Björk do dziś uchodzi za  dźwiękową ciekawostkę, swoiste kuriozum, wraz ze swoim dziwnym akcentem służy za pamiątkę z nigdy nieodbytej podróży, niczym intrygujący zagraniczny przeszczep z obcej, wyobrażonej krainy. Jak zatem najmniejsza matrioszka może choć w niewielkim stopniu przypominać matkę założycielkę, jak brytyjski festiwal zbliża się do drugiego, specyficznego i wcale niepowszechnego nurtu islandzkiej tożsamości? Tego, który nie wyraża się w języku zrozumiałym na całym świecie, nie ujawnia się w  uniwersalizmach, tego, który jest konstytuowany przez różnicę, a nie podobieństwo.

Hjaltalin na TTP Iceland 2013 / fot. acb, Flickr CC

Pytany o tegoroczną edycję ATP, Nick Cave mówił: „To mój ulubiony festiwal w moim ulubionym kraju”. I trudno byłoby znaleźć lepszego kuratora dla islandzkiego festiwalu, który równie kompetentnie wykonałby swoje zadanie. Cave w wyborze artystów odbiegł od utrwalonej przez lata formuły – zamiast zapraszania światowych highlightów alternatywnej i niezależnej sceny, skupił się na wyselekcjonowaniu islandzkich zespołów, które stały się najjaśniejszymi punktami programu. ATP w Keflaviku odzwierciedlało dziwny tożsamościowy splot, wyczuwalny na każdym kroku na terenie wyspy: z jednej strony silna inspiracja kulturą anglosaską czyni z Islandii przestrzeń ogólnie dostępną i niehermetyczną, z drugiej strony kształtowana przez wieki tożsamość narodowa, zakorzeniona w mitologii, literaturze i języku sprawia, że Islandia nie przypomina niczego, co znamy. Właśnie to podobieństwo i ta różnica stawały się wyraziste w konfrontacji zespołów islandzkich z gwiazdami amerykańskiej i brytyjskiej sceny, jak Thee Oh Sees, Deerhoof czy The Fall. Rockowa energia zespołu Botnleðja, headlinera pierwszego dnia festiwalu, brzmi znajomo dla wszystkich fanów Hüsker Dü, elektroniczne brzmienie Ghostigital przypomina miejscami niektóre projekty Gorillaz (z którymi założyciel zespołu, Einar Örn, współpracował przy singlu „Kids With Guns”, natomiast Damon Albarn pojawił się na ostatniej płycie Ghostigital), łatwo przypiąć zespołowi Dead Skeletons łatkę psychodelicznego rocka i doszukać się inspiracji Sydem Barretem i My Bloody Valentine. Ale w każdym przypadku islandzka propozycja okazuje się unikatowa i nieporównywalna – postpunkowe refreny Botnleðja wykrzyczane po islandzku dodają muzyce nieoczekiwanej drapieżności, nieprawdopodobna energia sceniczna Einara Örna zdyskwalifikowałaby większość elektronicznych wykonawców, natomiast projekt Jóna Sæmundura Auðarsona wyrasta z zupełnie innych korzeni niż współczesne inicjatywy czerpiące garściami z tradycji shoegaze’u i psychodelii.

Jón Sæmundur Auðarson uchodzi za jednego z najważniejszych artystów islandzkich, choć jego dzieła rzadko trafiają do lokalnych i narodowych galerii. Wraz z grupą muzyków i artystów z Reykjaviku skupia się na wizualnym i muzycznym performansie, angażującym publiczność i poszerzającym znaczenie koncertu. W trakcie występu Auðarson maluje na płótnie czaszkę (znak rozpoznawczy jego artystycznej marki DEAD), częstuje słuchaczy haszyszem, przebrany w indiański strój przypomina postać wydobytą z pustynnego namiotu w „Urodzonych mordercach”. 

Absolwent Icelandic Collage of Arts & Crafts i Glasgow School of Art, Auðarson zaczął być obecny na rynku sztuki w 1994 roku, kiedy zdiagnozowano u niego HIV. To doświadczenie ukształtowało profil jego wielowątkowej działalności – oprócz inicjatyw muzycznych i wizualnych, Auðarson tworzy kolekcje autorskich ubrań, sygnowanych marką DEAD (spopularyzowane przez Quentina Tarantino, który wykorzystał je w filmie „Death Proof”, a i sam chętnie nosi T-shirty islandzkiego artysty), a wszystkie koncepty są realizowane pod hasłem sprzeciwu wobec śmierci i afirmacji życia.  Podobnie jak rysunkowy wywiad, którego udzielił mi Jón Sæmundur Auðarson, kiedy poprosiłam go o stworzenie słownika Dead Skeletons:

Wszystko, co wydarza się w innym kraju, blaknie lub zaciera się, gdy wracamy do własnego, szczególnie jeśli innym krajem jest Islandia, której można doświadczyć w sposób przezroczysty – bez przeżywania szoku kulturowego, bez poczucia radykalnej obcości, bez lęku przed niezrozumieniem. Może się wydawać, że specyfika Islandii również opiera się na przezroczystości, ponieważ granica między znanym i udomowionym a obcym i niepojętym sprawia wrażenie niewidzialnej. Ale nawet jeśli spojrzenie na Islandię zostawia ślad tylko na pokrętnej zasłonie dymnej snu, wciąż jest to wrażenie niezbywalne, to nagła świadomość istnienia innego porządku rzeczy i innego rodzaju uczestnictwa w społeczeństwie, kulturze i codzienności.

Ta różnica w postrzeganiu własnej obecności stała się jednym z przewodnich tematów działalności Magnúsa Pálssona, artysty określanego mianem narodowego skarbu Islandii. Wyrastający z tradycji Fluxusu, Pálsson w swojej sztuce zajmuje się przede wszystkim poszukiwaniem trwałości w tym, co najbardziej efemeryczne (jak w instalacji „Sekundy przed momentem, w którym helikopter Sikorskiego wyląduje” z 1976 roku, w której pojawia się odlew niewidzialnej przestrzeni między kołami maszyny a ziemią, a towarzyszy mu hałas lądującego helikoptera). Rzeźbiarz, „poeta dźwięku”, aktor i reżyser szuka punktów zakłóceń, nieciągłości, miejsc, w których definicje nie przylegają do rzeczy, a kategorie tracą swoją użyteczność. Zajmując się dźwiękiem, bada go jak materialny artefakt, tworząc działania w przestrzeni, przygląda się człowiekowi jako rzeźbie, przywołując islandzkie sagi, sprawdza ich performatywny potencjał na grupie wykonawców, którzy przepisują znaki na ściany i próbują odegrać poszczególne epizody.

To, co znajome i oswojone, okazuje się złożone z nierozpoznanych elementów, to, co zdefiniowane i bliskie, ukazuje swoją obcość i nieoczywistość. I być może na tym polega również niepokojące wrażenie, które pozostawia po sobie Islandia – otoczeni zwyczajnymi i swojskimi przedmiotami, w pozornie rozpoznanej strukturze, dostrzegamy, że ich rodowód jest dla nas obcy, nie znamy fundamentów i korzeni, części składowych i mechanizmów wprawiających w ruch. W kraju o postapokaliptycznym krajobrazie, pozbawionym upraw i drzew, w którym dźwięki pochodzą nie z maszyn, syntezatorów i generatorów, ale wypływają z szumu dziwnego języka, a napędza je rzadko ustający wiatr, oswojone staje się nagle niesamowite. Jakby nasza dojmująca przemijalność odbierała temu, co oswojone, wszelką wagę i realność.