Jeśli koniec świata ma nadejść, to może rozpocząć się w dowolnym miejscu. Taka refleksja zdaje się przyświecać reżyserskiemu tandemowi – Peterowi Brosensowi i Jessice Woodworth – w snuciu opowieści o małych apokalipsach, których rozbuchaną symbolikę zawsze równoważy konkret. W pierwszej części swoistej trylogii o zagładzie ludzkości – „Khadak” – pokazują koniec kultury mongolskich nomadów, w „Altiplano” – kultury peruwiańskich Indian. W „Anomalii” powracają w rodzinne strony, umieszczając akcję w małej wiosce w Ardenach. Mimo współczesnych strojów i mechanicznego sprzętu rolniczego wszystko zdaje się niezmienione od czasów Bruegla – widok z daleka na zaśnieżoną wieżę kościoła i przycupnięte wokół niej zabudowania do złudzenia przypomina ten z „Myśliwych na śniegu”. Zgaszone barwy każdego kadru, niczym stylizowane na wyblakły werniks dzieła Michaëla Borremansa, i oko kamery, bez trudu wynajdujące piękno w brzydocie, jeszcze umacniają te malarskie asocjacje.
Wszystko zaczyna się zimą, która nie chce się skończyć. Mieszkańcy, chcąc zachęcić ją do odejścia, uciekają się do średniowiecznych praktyk, urządzają karnawał. Korowodowy taniec ma w sobie wiele radości, niezwykle życzliwi wobec siebie sąsiedzi łączą się w celebrowaniu pradawnej tradycji. Lokalny mówca odprawia półżartem ceremonię. By otrzymać odpust, odczytuje listę grzechów, których dopuścili się mieszkańcy i podpala symboliczny stos z kukłą „księcia zimy”. Chrust jednak nie chce się palić, złowrogi omen zapowiada miesiące nieurodzaju. I rzeczywiście: ziarno nie kiełkuje, pszczoły umierają, a krowy nie dają mleka. Po resztki zapasów przyjeżdża wojsko. Nikt nie wie, co jest przyczyną nieurodzaju, cicha panika coraz mocniej chwyta za gardło. Na pojawienie się iście średniowiecznej „plagi” znajdzie się równie średniowieczne wytłumaczenie – jeśli krowa nie daje mleka, to musi za tym stać czarownica. Anty-Rousseau’owska koncepcja natury, podobna tej z „Antychrysta” Larsa von Triera, pokazuje jak trwoga bierze górę nad rozsądkiem.
Odklejanie się sensu symboli od ich pierwotnego znaczenia budzi upiory. Nieudana próba podpalenia kukły traktowana jest jak zły omen, ale gdy na identycznym stosie znajdzie się żywy człowiek – rzekomy winowajca – niepalący się chrust nie jest już złym omenem, ale zwykłą przeszkodą, którą można ominąć. Symboliczna ofiara zamienia się tym samym w zwykłe morderstwo, ale czy ma to jakiekolwiek znaczenie, jeśli diagnoza od początku była błędna? Cóż po nośnych symbolach, jeśli ich sens można dowolnie zmieniać w zależności od chwilowej potrzeby? Białe maski, które wieśniacy noszą na twarzach podczas morderczej procesji, nie są przypadkowe, identyczne nosili w XVII wieku lekarze podczas epidemii dżumy. Aby uniknąć zarażenia, w długich nosach ukrywali różnego rodzaju pachnidła, które miały, zgodnie z ówczesną ubogą wiedzą medyczną, neutralizować „morowe powietrze”. Groteskowa osłona zachowała się w repertuarze weneckich masek karnawałowych (medico della peste), można ją także odnaleźć na obrazach Gorana Djurovica (który obok Bruegla i Borremansa był dla reżyserskiego duetu inspiracją). Procesja z maskami i kołatkami staje się zatem w „Anomalii” aktem zwalczania „zarazy” i okrutnym karnawałem jednocześnie – trawestacją radosnego święta z początku filmu. Przez założenie masek wieśniacy samowolnie przyznają sobie status tych, którzy posiedli wiedzę i władzę, ale tak jak ich poprzednicy sprzed wieków popełniają błąd.
Dbałość o detal z jednej strony, i odrealnienie przedstawionego świata poprzez nastrój i manieryczne piętrzenie symboli z drugiej, przywodzi na myśl „Harmonie Werckmeistera” Béli Tarra. W żadnym z obrazów nie ma miejsca dla szatana – rodzące się zło ma przyziemne, ludzkie oblicze, a karnawał nie przynosi spodziewanego przełamania impasu. U Tarra opętańczy taniec jest figurą zapętlenia – niemożliwości wyjścia z monotonii i beznadziei, u belgijskich twórców korowód konsekwentnie zmierza w otchłań. Największa różnica leży w przyczynie tragedii – u Tarra rządzi bezsilność, której poddaje się nawet wybijający się z tłumu intelektualista, rzecznik nowej estetyki w muzyce. Zasłuchany w naturalne dysonanse, sprzeciwiający się europejskiej tradycji tonalności, w końcu godzi się na artystyczną inercję. W „Anomalii” filozof Pol nazywa siebie „człowiekiem paradoksu” – jako jedyny nie zadowala się hipotezami ad hoc na temat katastrofy, bo jak pisał Emile Cioran w „Zmierzchu myśli” – „to dzięki niemu [paradoksowi] rozum zachowuje twarz wobec tego co nieracjonalne”. Nawoływania Pola do zachowania spokoju drażnią mieszkańców, pogrążonych w rozgorączkowanej anemii. Bohater „Harmonii…” przegrywa z obcą mu wspólnotą przez własny konformizm, ten z „Anomalii” pada ofiarą zabobonu i nienawiści. Pogańskie praktyki mieszkańców wioski skonfliktowane z intelektualnym stoicyzmem przyjezdnego nie są w filmie Brosensa i Woodworth jedynie wygodną alegorią ludzkiego wynaturzenia w obliczu zagłady, ale znakiem odmiennego podejścia do wartości. Fernando Pessoa pisał, że w pogaństwie „przejawia się właściwa wizja ludów, które dostrzegły, że prawo moralne nie ma większej wartości poza wspólnotą, oraz że ostatecznie nie rządzi ono światem (...) religia i moralność są potrzebami społecznymi, nie zaś faktami istotnymi w metafizyce działania”. W mikroświecie, w którym wszelkie rozterki na temat dobra i zła rozwiewa zasada utylitaryzmu, nieprzydatne zostaje unicestwione. Kogut, którego jeden z bohaterów na próżno próbuje uczyć piania, traci głowę – stając się pierwszym impulsem dla wioskowej „krucjaty”. Maski morderców nie skrywają po prostu twarzy, wtapiając ich właścicieli w jednomyślny tłum – usuwają w cień wszelkie wątpliwości i duszą w zarodku poczucie niższości wobec filozofa.
„Anomalia”, reż. Peter Brosens i Jessica Woodworth.
Belgia, Francja 2012, w kinach 0d 9 sierpnia 2013 Najciekawszy aspekt filmu nie dotyczy etyki czy zagadnienia społecznej opresji, ale zagadnienia natury i kultury, które nie ogranicza się do stereotypowego przeciwstawienia. Przenikanie się obu sfer sygnalizowane jest nieustannie – palenie kukły przechodzące w mord, karnawał zmieniający się w polowanie. Polski tytuł lepiej od oryginalnego oddaje tę niemożliwą do rozplątania dwoistość: człowiek to dziwne zwierzę, które wyróżnia pośród innych gatunków z jednej strony kulturotwórcza świadomość, z drugiej – niespotykane okrucieństwo. Pragnienie znalezienia sensu budzi podziw, ale też trwogę przed szaleństwem uporczywego czytania świata jak wielkiej księgi, pełnej zagadkowych znaków. Jak napisał Douglas Adams w „Autostopem przez galaktykę”: „Świat jest denerwująco duży, co większość ludzi dla świętego spokoju stara się ignorować. Chętnie przenieśliby się do nieco mniejszego, który odpowiadałby ich własnym wyobrażeniom. I wielu z nich naprawdę to robi”. Na pewnym poziomie alegoria na temat społecznych procesów staje się opowieścią o naturze ludzkiego myślenia, konstrukcyjnie najbliżej „Anomalii” do „Kła” – filmu zagadki, który równocześnie może być zarówno opowieścią o toksycznych relacjach rodzinnych, totalitaryzmie, jak i tragicznych konsekwencjach czerpania nauki z jednego źródła.
„Anomalia”, podobnie jak film Giorgosa Lanthimosa, to układanka, której kluczowym elementem jest zagadnienie ludzkiej potrzeby zrozumienia rzeczywistości, zyskiwania pewności za wszelką cenę, pewności, która ma niwelować bezsilność w obliczu paradoksu. Budowane w tym celu okazałe gmachy ideologicznych i metafizycznych systemów w najlepszym wypadku prowadzą do poznania połowicznego lub błędu, w najgorszym zmieniają tę rzeczywistość w koszmar.
