Krótka historia zatyczek do uszu
Sara Lando / Flickr CC

Krótka historia zatyczek do uszu

Artur Szarecki

Hałas narodził się w XIX wieku. Na początku XX wieku, za sprawą pochodzącego ze Śląska chemika Maximiliana Negwera, na rynku pojawiły się pierwsze zatyczki do uszu

Jeszcze 4 minuty czytania

Stopery, czyli zatyczki do uszu, w formie najbardziej popularnej obecnie, czyli cylindrycznych wkładek wykonanych z elastycznej pianki i aplikowalnych wprost do kanału słuchowego, pojawiły się w powszechnym użytku stosunkowo niedawno. Ich geneza związana jest z projektami badawczymi przeprowadzanymi w amerykańskiej National Research Corporation w latach 60. XX wieku. Już wówczas firma znana była z szeregu innowacji i patentów, m.in. rozpoczęła pierwszy komercyjny proces produkcji penicyliny, wynalazła rozpuszczalną kawę oraz mrożony skoncentrowany sok pomarańczowy. Stopery piankowe, jak wiele rewolucyjnych odkryć w historii ludzkości, pojawiły się po części wskutek przypadku. Zespół pod kierownictwem młodego chemika Rossa Gardnera prowadził badania mające na celu wytworzenie nowej fugi uszczelniającej. W wyniku licznych eksperymentów naukowcy odkryli rodzaj żywicy o niezwykłych właściwościach absorbcji energii (energy absorbing resin, w skrócie EAR). Na jej bazie uzyskano z kolei szereg innych substancji, w tym tłumiącą piankę na bazie poliwinylowej, która dała początek współczesnym stoperom.

Pierwsze zatyczki wyprodukowane z pianki odznaczały się niezwykle wysokimi parametrami technicznymi, problem polegał jednak na tym, że nikt z zewnątrz nie wierzył w ich skuteczność. Jak coś wykonane z tak lekkiego materiału może skutecznie blokować dźwięk? Na szczęście Gardnerowi udało się namówić kilku dystrybutorów na test nowego produktu. Po zaaplikowaniu zatyczek prowadzący spotkanie upewnił się, że wszyscy z pokoju nadal słyszą jego głos, a następnie zaczął uderzać młotem w stalową blachę. Dźwięki nadal dobiegały do uczestników eksperymentu. Gdy jednak Gardner nakazał im usunąć stopery z uszu, wszyscy gwałtownie poderwali się z miejsc zaskoczeni poziomem hałasu, który był niemal nie do wytrzymania. W ten sposób młodemu naukowcowi udało się dowieść skuteczności swojego wynalazku, który wkrótce został opatentowany i trafił do masowej sprzedaży w 1972 roku, by odnieść – chciałoby się powiedzieć – niesłychany sukces. Dzięki najwyższej na rynku skuteczności tłumienia dźwięków, niskiej cenie, uniwersalnemu wymiarowi i wygodzie noszenia piankowe stopery wkrótce stały się standardem w zakresie ochrony słuchu, który obowiązuje do dziś.

Jednakże, choć przedstawiciele profesji medycznych regularnie przestrzegają przed zagrożeniami uszkodzenia słuchu na imprezach muzycznych, kreśląć ponure obrazy przyszłości ogarniętej epidemią głuchoty, badania opinii wyraźnie pokazują, że większość młodych ludzi bagatelizuje niebezpieczeństwo. Na forach internetowych można znaleźć wpisy głoszące między inymi, że czasowa utrata słuchu po koncercie jest dowodem na to, że był on udany, a noszenie stoperów byłoby jak chodzenie do kina z opaską na oczy. Wbrew pozorom tego typu deklaracje nie są jedynie świadectwami młodzieńczej fantazji, ale ujawniają pewne głęboko zakorzenione w naszej kulturze przekonania na temat istoty doświadczania muzyki. Motyw niszczącej mocy dźwięku przewijał się przez historię wielokrotnie, a przekonanie, że zmysł słuchu jest szczególnie bezbronny, gdyż uszu – w przeciwieństwie do oczu – nie można zamknąć, stało się obiegowym elementem antropologicznego folkloru. Tam jednak, gdzie zawodziło naturalne uposażenie, z pomocą człowiekowi przychodziła zwykle technologia. Aby lepiej zrozumieć istotę współczesnych kontrowersji wokół użycia stoperów na koncertach, warto więc przyjrzeć się kilku przykładom z ich kulturowej historii.

Od antyku do nowoczesności: odyseja po kulturowej symbolice stoperów

Prawdopodobnie pierwsze zachowane świadectwo wykorzystania zatyczek do uszu pochodzi oczywiście z dwunastej księgi „Odysei” Homera, opisującej spotkanie z syrenami, mitycznymi pół kobietami, pół ptakami, które uwodzą żeglarzy przecudnym śpiewem, naprowadzając ich statki na skały. Kto zatem raz usłyszy ich głos, tego czeka niechybna śmierć. Jednakże Odyseusz, ostrzeżony przez Kirke i za jej radą, znajduje sposób na wymknięcie się zgubnemu przeznaczeniu: zalepia uszy swych towarzyszy pszczelim woskiem, siebie natomiast każe przywiązać do masztu, dzięki czemu statek bezpiecznie mija wyspę bez narażania załogi na niebezpieczeństwo.

Odyseusz i syreny, mozaika z II w. / Muzeum Bardo w Tunezji

Jest to jedna z najbardziej znanych scen eposu, która na przestrzeni dziejów, jak chyba żadna inna, poruszała wyobraźnię komentatorów. Dlaczego Odyseusz wystawił się na działanie syreniej pieśni, a nie zalepił sobie uszu, tak jak reszta załogi? I jakie to miało konsekwencje? Jedną z możliwych dróg poszukiwania odpowiedzi jest odwołanie się do koncepcji rytualnej ofiary, autorstwa francuskiego antropologa René Girarda. Jego zdaniem Odyseusz wystawia się na niebezpieczeństwo, aby dopełnić obowiązku złożenia daru siłom nadprzyrodzonym, a jednocześnie – dzięki własnej zmyślności i przebiegłości – udaje mu się oszukać fatum i wyjść cało z opresji. Rytuał zostaje więc pokonany na gruncie jego własnych zasad: syreny otrzymują należny im trybut – Odyseusz skłania się ku pieśni rozkoszy i podlega jej, jak każdy inny słuchacz, ale zarazem bohater urządza wszystko tak, by im nie ulec i udaremnić ich moc.

Przy czym, zalepiając uszy swych towarzyszy woskiem, Odyseusz nie tylko chroni towarzyszy przed zgubnym wpływem pieśni, ale także pozbawia się władzy nad nimi, pozostawiając swe życie w ich rękach. Jak utrzymuje Girard, celem rytuału ofiarniczego jest właśnie wytłumienie wewnętrznego napięcia i niedopuszczenie do konfliktu, który zagrażałby istnieniu porządku. Akt złożenia w ofierze pełni więc rolę spajającą wspólnotę. Odyseusz, związany i niezdolny do wymuszenia posłuszeństwa swych wioślarzy, dobrowolnie głuchych by ochronić się przed nieposkromioną siłą syreniej pieśni, odgrywa więc rolę kozła ofiarnego.

Nieco inną interpretację tej sceny znajdziemy u dwójki niemieckich filozofów – Theodora Adorna i Maxa Horkheimera – którzy odczytują Odyseję jako zapowiedź narodzin człowieka nowoczesnego. Ich zdaniem każda z przygód głównego bohatera symbolizuje niebezpieczną pokusę, która ma sprowadzić go z drogi logiki i racjonalności. Jednakże, dzięki własnej przebiegłości, Odyseusz jest w stanie przeciwstawić się tym zakusom i każdorazowo wyjść na swoje.

John William Waterhouse „Odyseusz i syreny” (fragment), 1891 / National Gallery of Victoria, Melbourne

Podczas spotkania z syrenami może więc pozwolić sobie na słyszenie pieśni tak, aby jednocześnie nie ponieść pod jej wpływem żadnych konsekwencji. Tym samym staje się uosobieniem pasywnego, burżuazyjnego widza na koncercie, który cieszy się rozgrywającym się przed nim spektaklem, ale w nim nie uczestniczy. Kiedy jego załoga ciężko pracuje, on dogadza sobie pięknem muzyki, zredukowanej w tym kontekście do obiektu niemej kontemplacji. Przebiegłość Odyseusza, niczym zmysł przedsiębiorczości homo oeconomicus, umożliwia mu zatem eksploatację towarzyszy, którzy posłusznie współtworzą warunki życia swego ciemiężcy, jak i swoje zniewolenie: odcięci od zmysłowego doświadczenia dźwięku wiosłują więc po prostu z całych sił, przekonani o nieuchronności własnego losu.

W interpretacji Girarda stopery symbolizują strach przed przemocą dźwięku oraz siłę ludzkiej pomysłowości, która jest w stanie okiełznać żywioł muzyki. Natomiast dla Adorna i Horkheimera funkcjonują raczej jako technologiczne urządzenie, które umożliwia odtwarzanie społecznych nierówności poprzez kontakt ze sztuką. Tak czy inaczej, można powiedzieć, że Odyseja wyposażyła zatyczki do uszu w potężną kulturową symbolikę, której ślady widoczne są po dziś dzień, np. kiedy przeciwstawiamy doświadczenie koncertowe słuchaniu z płyt. Czy muzyka powinna być nieokiełznaną, boską siłą, zdolną doprowadzić człowieka do stanów ekstazy i szaleństwa, czy też wytwór nowoczesnych przemysłów kulturowych dostarczających oswojonych wrażeń, którymi można rozkoszować się w komfortowych warunkach?

Współcześnie owe widma kulturowych wyobrażeń coraz częściej nawiedzają nas jednak pod postacią troski o zdrowie w obliczu narastającego zagrożenia hałasem.

Co było pierwsze: stopery czy hałas

Pierwsze profesjonalne zatyczki do uszu pojawiły się w komercyjnej sprzedaży na początku XX wieku, za sprawą pochodzącego ze Śląska chemika i farmaceuty Maximiliana Negwera. W 1901 roku Negwer otworzył w Berlinie aptekę, a wkrótce potem założył niewielką firmę zajmującą się produkcją i dystrybucją artykułów farmaceutycznych i kosmetycznych, między innymi tabletek na ból głowy, kremów na odmrożenia, perfum, pudrów oraz soli pachnących. W poszukiwaniu nowych rynków zbytu zainteresował się zagadnieniami ochrony słuchu i wkrótce zaczął eksperymentować z woskiem, łojem i tłuszczem jako potencjalnymi materiałami zabezpieczającymi ucho przed nadmiernym hałasem. Ponieważ wcześniej wykorzystywano w tym celu między innymi drewno, celuloid czy twardą gumę, postęp był znaczny; dopiero jednak dodanie waty przyniosło oczekiwany rezultat, nadając zatyczkom odpowiednią spoistość i fakturę.

Reklama zatyczek „Ohropax” z 1925 roku

Negwer doskonale zdawał sobie sprawę z komercyjnego potencjału swojego wynalazku i błyskawicznie wprowadził go na rynek pod nazwą „Ohropax”, będącą kombinacją dwóch słów: niemieckiego, oznaczającego ucho (das Ohr) oraz łacińskiego, oznaczającego pokój (pax). Pierwsze opakowania trafiły do sprzedaży w 1908 roku, zawierały sześć par woskowych stoperów, za łączną cenę jednej marki. Produkt okazał się ogromnym sukcesem. Dziś firma prowadzona jest przez wnuka założyciela, rocznie produkując ponad 30 milionów stoperów; jej głównym produktem wciąż pozostaje Ohropax Classic.

Pionierskie dokonania Negwera w zakresie ochrony słuchu oraz znaczący sukces komercyjny wyprodukowanych przez niego zatyczek związane są z istotnymi zmianami zachodzącymi w audiosferze. Doskonale uchwycił je Luigi Russolo, który w manifeście z 1913 roku napisał: „W dawnych czasach życie było ciszą. W XIX wieku wraz z wynalezieniem maszyn narodził się Hałas”. Niewątpliwie rewolucja przemysłowa wraz z postępem gospodarczym przyniosła ze sobą także cały arsenał nowych dźwięków, często o nieznanym wcześniej poziomie głośności i intensywności. Odgłosy fabryk, pociągów, tramwajów, autobusów, samochodów, motorów, telefonów, gramofonów, radia itp. stopniowo nasycały swą obecnością sferę publiczną, dotychczas zdominowaną raczej przez rozproszone dźwięki dzwonów kościelnych, trzepania dywanów, stukotu butelek, trzasku batów, instrumentów ulicznych grajków czy ludzkich rozmów. O ile więc na początku XIX wieku mieszkańców miast zajmowały przede wszystkim zagrożenia związane ze smrodem, który łączono z rozprzestrzenianiem się chorób i epidemii („morowe powietrze”), oraz sadzą i dymem jako głównymi przyczynami pożarów, o tyle w drugiej połowie walka z hałasem wysunęła się na czoło społecznych problemów epoki. W większych ośrodkach w Europie i Ameryce zaczęły powstawać organizacje zajmujące się zwalczaniem hałasu, a ich kampanie odbiły się szerokim echem w prasie i znacząco przyczyniły się do upublicznienia owego problemu i utrwalenia go w świadomości społecznej.

Maximilian Negwer i model ucha z 1928 roku / ohropax.deWydarzenia te niewątpliwie stanowią istotny kontekst dla zrozumienia przełomowego momentu w kulturowej historii zatyczek do uszu, jakim było wprowadzanie na rynek stoperów Ohropax. Zarazem skłaniają jednak do postrzegania zjawiska hałasu jako nieodłącznego elementu procesu rozwoju cywilizacyjnego, który pojawił się w wyszczególnionym momencie historii i pozostaje z nami po dziś dzień. Tymczasem zmianom podlega nie wyłącznie środowisko akustyczne człowieka, ale także sposoby, w jakie ludzie je percypują i nadają mu znaczenia. Innymi słowy, koncentracja jedynie na akustycznych właściwościach dźwięku nie pozwala na wyjaśnienie, dlaczego jest on klasyfikowany jako hałas.

Karin Bijsterveld, badaczka z Uniwersytetu w Maastricht zajmująca się kulturową historią hałasu, wskazuje na przykład, że próby wprowadzania zatyczek do uszu w przemyśle w pierwszej połowie XX wieku napotkały na zdecydowany opór. Mimo sukcesu komercyjnego Negwera oraz szeroko zakrojonych kampanii przeprowadzanych z udziałem lekarzy i higienistów, ostrzegających przed trwałymi uszkodzeniami słuchu w związku z hałasem fabrycznym, stopery i inne formy ochrony słuchu nie przyjęły się wśród robotników aż do lat 50. Wielu z nich wskazywało bowiem, że noszenie zatyczek powoduje problemy komunikacyjne i utrudnia orientację w pracy. Hałas fabryczny był dla nich potwierdzeniem sprawnego funkcjonowania maszyn w zakładzie, a jego nieustanna obecność i intensywność stawała się swoistym rytuałem inicjacyjnym dla młodych robotników. Ten, kto potrafił wytrzymać łoskot maszyn, był postrzegany jako „swój chłop”, stąd ostentacyjne noszenie zatyczek przez większość uznawane było za krępujące i wstydliwe. Hałas w istocie rzeczy miał więc dla robotników pozytywne konotacje, wzmagał ich poczucie męskości i siły oraz sprzyjał budowaniu wspólnoty – niemal tak, jak muzyka.

Ulica w Filadelfii w 1897 roku / archives.gov, 30-N-36713

Niewątpliwie kulturowa historia stoperów nie może obejść się bez kulturowej historii hałasu. Jednakże powyższy przykład wskazuje przede wszystkim na konieczność uwzględniania różnych strategii „symbolizacji” czy „dramatyzowania” dźwięku przez różne grupy społeczne, a także dynamiki i wzajemnych relacji tych praktyk w określonych kontekstach historycznych.

Powrót do przyszłości: komu zależy na ogłuchnięciu?

Hałas nie jest zatem ubocznym skutkiem muzyki, ale jej nieodłączną częścią i dla wielu fanów stanowi istotę jej doświadczania „na żywo”. Głośność umożliwia odbieranie dźwięków całym ciałem, daje okazję do zanurzenia się w wibracjach i zestrojenia z nimi, tworzącego niemal mistyczną jednię – koncertową wspólnotę. Podobnie jednak jak inne obszary życia, doświadczenie dźwięku podlega we współczesnych społeczeństwach rosnącej normalizacji.

W ostatnich latach niewątpliwie nasiliła się liczba kampanii ostrzegających przed zagrożeniami zbyt głośnego słuchania muzyki, takich jak akcja radiowej „Trójki” – „Nie trać słuchu”, zmierzająca do uświadomienia m.in. „bywalcom klubów, koncertów i posiadaczom przenośnych odtwarzaczy”, że „pogarszanie się i utrata słuchu są chorobą cywilizacyjną, której można zapobiegać”. W obliczu braku jednoznacznych przepisów ograniczających hałas na koncertach odpowiedzialność za zdrowie spada zatem na słuchacza, który musi dokonać świadomego wyboru i ponosi jego konsekwencje.

fot. Carlo Cravero, Flickr CC

W sytuacji tej doskonale odnajdują się producenci stoperów, którzy poprzez działania marketingowe starają się kształtować decyzje konsumenckie. W tym celu odwołują się na przykład do ekspertyzy medycznej, która wyposaża ich w obiektywne miary związane z wpływem hałasu na zdrowie i samopoczucie człowieka, by wykorzystywać je do stymulowania popytu i wytwarzania zapotrzebowania na coraz nowe, lepsze wersje produktu. Dla wielu słuchaczy najtańsze piankowe stopery nie oferują zadowalających rezultatów. W takim wypadku można sięgnąć po profesjonalne stopery dla muzyków, wyposażone w trzy pary specjalnych filtrów, które tłumią niskie, średnie i wysokie tony. Kosztują oczywiście sporo więcej, podobnie jak spersonalizowane zatyczki, które można uformować tak, aby dopasowały się do indywidualnego kształtu ucha.

Strategie marketingowe odwołujące się do danych medycznych mają na celu zmianę jednostkowych zachowań i nawyków konsumentów, która następuje nie wskutek przymusu, ale raczej „zdrowego rozsądku”. Czy jednak sytuacja, w której słuchacz jest jednocześnie bombardowany hałasem i obarczany odpowiedzialnością za jego skutki, nie jest z gruntu paradoksalna? Najwyraźniej nie, gdy pozwala zbijać kapitał zarówno na niszczeniu, jak i ochronie słuchu. Marketingowa symbolika stoperów, oparta na romantycznej misji obrony zdrowia publicznego przed zagrożeniami nowoczesnej cywilizacji, jednocześnie podtrzymuje więc relacje władzy związane z postępującą komercjalizacją produkcji i konsumpcji dźwięku. Odyseja wciąż trwa…


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.