Barokowe esencje

DARIUSZ CZAJA: W każdym początku tkwią już zawiązki przyszłości. W Pani przypadku, ten początek ma całkiem konkretną nazwę: Wenecja. Czy to, że urodziła się Pani w tym mieście i tam też studiowała, miało jakiś realny, znaczący wpływ na Pani późniejsze muzyczne fascynacje i repertuarowe wybory?

SARA MINGARDO: To prawda: urodziłam się w Wenecji. Wyrastałam w muzycznej rodzinie. Słuchaliśmy głównie XIX-wiecznej muzyki romantycznej, bo taka była tradycja. Opery Verdiego, Pucciniego i innych – tego słuchało się przede wszystkim. Ale oprócz tej muzyki, żywo obecna była także muzyka wielkiego Vivaldiego. W konserwatorium studiowałam wielki repertuar operowy, głównie włoski, zawsze jednak miałam silne poczucie, że gdzieś obok tego istnieje Grande Vivaldi. Jako bardzo młoda osoba często śpiewałam Vivaldiego. Głównie w czasie świąt – na Wielkanoc czy Boże Narodzenie – wykonywałam jego muzykę na koncertach kościelnych. Vivaldi był w moim życiu cały czas obecny, był – można by rzec – moim towarzyszem życia. Ale, co ciekawe, moja fascynacja repertuarem barokowym nie wzięła się z entuzjazmu dla Vivaldiego, ale przyszła poprzez muzykę Bacha. W konserwatorium studiowałam fortepian, więc zaczęłam poznawać Bacha przez klawiaturę. A później już szukałam tego Bacha, gdzie się tylko dało, ale nie było to łatwe, bo w konserwatoriach włoskich muzyką barokową zajmowano się dość opornie. Mamy silny wpływ wielkiej opery włoskiej. Ta muzyka jest znacznie bliższa naszym czasom, a w dodatku wydaje się dzisiaj łatwiejsza i bardziej bezpośrednia do przyswojenia. I może trudno się temu dziwić. Tak czy inaczej, moje korzenie nie są włoskie. Zakochałam się w Bachu.

Zatrzymajmy się jeszcze przez chwilę przy Vivaldim. W ostatnich kilku latach zarejestrowano na płytach kilka jego arcydzieł: „L’Olimpiade”, „Farnace”, „La verità in cimento”… Te edycje zmieniają solidnie, zarówno wizję samego Vivaldiego, jak i włoskiego baroku. Co Pani myśli o tym poszerzeniu naszej fonosfery?
Vivaldi był przez lata znany, ale wykonywanie jego muzyki ograniczało się do wąskiego repertuaru. Popularne były koncerty w kościołach dla turystów z „Czterema porami roku”, koncertami skrzypcowymi, itp. Ale w pewnym momencie rozpoczęto badania muzykologiczne. Chcieliśmy zrozumieć, czy Vivaldi to rzeczywiście tylko te kilka najbardziej znanych utworów, czy może coś więcej. Nawiasem mówiąc, myślę, że w pałacach weneckich musi spoczywać jeszcze wiele partytur czekających na odkrycie. Mamy świadomość, że wciąż jest wiele do zrobienia w tej materii. I że wciąż niewiele osób się tym zajmuje. Na pewno muszę wspomnieć Cecilię Bartoli, która ma wielkie zasługi na tym polu. Oczywiście, nie miejmy złudzeń. Vivaldi pisał dużo, także dla pieniędzy, więc z całą pewnością nie wszystkie te odkrycia będą na najwyższym poziomie. Ale bez wątpienia, im więcej znajdziemy, tym lepiej. Na przykład, wspomniana opera „L’Olimpiade” to wspaniałe dzieło! Albo oratorium „Juditha triumphans” – jest po prostu nadzwyczajne.

Vivaldi, jak wiadomo, pisał rewelacyjne partie altowe. Komponował je dla Anny Girò, prawdopodobnie jego kochanki…
Nie prawdopodobnie, ona naprawdę była jego kochanką!

Może nie zaglądajmy księdzu do łóżka. Ksiądz też człowiek.
Jasne. (śmiech)

Które jeszcze z altowych partii barokowych ceni Pani najbardziej?
Oczywiście Bach. Z całą pewnością także Haendel. Zresztą w muzyce tego okresu jest coś osobliwego. Bach, piszący muzykę dla kościoła protestanckiego, nie mógł używać głosów kobiecych. Ale czuje się, że pewne partie były komponowane tak, jakby obliczone były na szczególną intensywność, emocjonalność kobiecego głosu. Zresztą, myślę, że wielkie kompozycje Bacha to wypadkowa muzyki wcześniejszej. Muzyki, która idzie wprost od Monteverdiego, przez pokolenia późniejszych kompozytorów. Bach jest tej muzyki podsumowaniem. A finałem tej sztafety pokoleń jest Mozart, który zbiera doświadczenia minionych epok, skupia je i całkowicie odmienia, tworząc arcydzieła.

Mówimy cały czas o muzyce baroku, ale przecież Pani repertuar nie ogranicza się tylko do tego okresu. Śpiewa Pani Monteverdiego, Vivaldiego, Berlioza, także muzykę Brittena. Jakie są zasadnicze różnice w podejściu do śpiewania tak odmiennej przecież muzyki?
To ważna sprawa, i w związku z tym jedną kwestię muszę koniecznie wyjaśnić. Przede wszystkim śpiewam muzykę barokową, ale z czasem zgodziłam się poszerzyć mój repertuar. Pomijam w tym momencie klasyczną operę włoską, wobec której mam mieszane uczucia. Ale na przykład zdecydowałam się zaśpiewać muzykę Berlioza, bo zawierzyłam całkowicie profesjonalizmowi dyrygenta Colina Davisa i oddałam się w jego ręce. Zaśpiewałam też kiedyś Verdiego, bo poprosił mnie o to Claudio Abbado. Jeśli ktoś proponuje mi repertuar wykraczający poza barok, staram się polegać na zdaniu fachowców. Czuję się wtedy pewnie, wiem, że jestem w dobrych rękach. Poza tym, jestem całkowicie zakochana w baroku i twierdzę, że trochę tej esencji barokowej jest w każdej muzyce. Sądzę zresztą, że niektórzy kompozytorzy – bliżsi naszym czasom – nie zatracili całkiem tego, co zaistniało we wcześniejszej muzyce. Weźmy choćby Brittena. Dla mnie to nie jest do końca współczesny kompozytor. To wybitna postać muzyki współczesnej, ale nie należy tylko do tego obszaru. Ileż w tych dźwiękach odwołań do Purcella!

Sara Mingardo, koncert Misteria Paschalia,
Kraków, fot. Andrzej RubiśPora na miłosne wyznanie. Pani rolę Messaggiery w „L’Orfeo” Monteverdiego w barcelońskiej inscenizacji prowadzonej przez Jordiego Savalla, uważam za absolutnie niedoścignioną. Scena, w której obwieszcza Pani, że Eurydyka nie żyje, to absolutny szczyt możliwości wokalnych i ekspresyjnych. W pewnym momencie z Pani oczu płyną łzy. Rozumiem, że to sztuczka techniczna. Ale problem pozostaje: jak to naprawdę jest z tym wyrażaniem emocji w muzyce? Jakie są granice emocjonalnej szczerości?
O mojej roli w „Orfeuszu” myślę ze szczególnym wzruszeniem. Za każdym razem, kiedy słucham Orfeusza śpiewającego słowa „Tu sei morta”, naprawdę z trudem powstrzymuję łzy… Ale później mam trochę czasu, schodzę ze sceny i mam tę chwilę, żeby pomyśleć o innych rzeczach. Czasami trzeba próbować nie słuchać, wyłączyć się całkowicie, pomyśleć o czym innym. Trzeba to zrobić, ponieważ muzyka naprawdę potrafi nas zawłaszczyć, zniewolić. Niewiarygodne, ale tak właśnie jest. Niemniej myślę, że – obok techniki – emocje zawsze są w śpiewie obecne.

Przypomina mi się wstrząsająca rejestracja filmowa „Symfonii pieśni żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego, w której śpiewająca partię solową Zofia Kilanowicz nie wytrzymuje w pewnym momencie napięcia, jakie niesie muzyka i po jej twarzy zaczynają spływać łzy…
Nie znam niestety tego nagrania. Ale składam głęboki ukłon dla tej śpiewaczki. Całkowicie ją podziwiam. Prawdopodobnie stało się to pod wpływem muzyki, może pod wpływem słów. Bo sprawą o kluczowym znaczeniu jest życie słowa, ożywianie słów muzyką, to, jak one zaczynają brzmieć w połączeniu z nią. A czasami bywa nawet tak, że śpiew zamiera, następuje cisza, nie da się wszystkiego wykalkulować. Z całą pewnością istnieją takie chwile, w których trudno zapanować nad emocjami. Sama mam kilka takich momentów – u Rossiniego choćby – wtedy trzeba zacząć myśleć racjonalnie, oderwać się, zdystansować. Choć to bywa czasem bardzo trudne. Ale wtedy nie ma rady: trzeba wyłączyć prąd, wyjąć wtyczkę z kontaktu. Inaczej zostaniemy wchłonięci.

Trudno po czymś takim wrócić do rzeczywistości?
Hm, to zależy od tego, jak rozumiemy rzeczywistość. Moja rzeczywistość to fakt najzupełniej podstawowy: jestem matką. Wychodząc na scenę, chcę przede wszystkim przekazać piękno. Piękno, które jest nieskończone. Chciałabym, żeby ludzie, wychodząc z koncertu, mówili: jaka cudowna muzyka! A nie: o, jaka wspaniała śpiewaczka! W każdym razie podstawą zawsze jest – musi być! – muzyka. A z przekazywaniem piękna bywa różnie: czasem się udaje, czasem nie.

Rozumiem, ale to napięcie między rzeczywistością sztuki a rzeczywistością życia istnieje, nasze emocje nie kłamią. Po mocnym doświadczeniu muzycznym, naprawdę trudno się pozbierać…
Ma Pan rację, to zostawia w nas coś bardzo głębokiego. Ale w tym, że wracamy do siebie, też jest coś pięknego.

Jeśli już przy wzruszeniach i wielkich emocjach jesteśmy: jest takie druzgocące zupełnie nagranie kołysanki Tarquinia Meruli „Hor ch’è tempo di dormire, które rozpoczyna Pani solową płytę z Concerto Italiano…
To absolutnie cudowna muzyka zrobiona praktycznie z niczego.

Ten akompaniament wiolonczeli wsparty na jednym tylko interwale! Cały czas ta sama mała sekunda w górę…
Tak, to jest kompozycja doskonała muzycznie, ale najważniejszy w niej jest tekst. On jest niesłychany, wręcz genialny! To historia, którą wszyscy znamy: Matka opłakuje cierpiącego Chrystusa. To lament Matki nad Synem. Słowa są niezbyt skomplikowane. Ale istnieje tu niesłychana wprost równowaga między cudowną prostotą tekstu a muzycznym geniuszem. Nawiasem mówiąc, w muzyce zawsze najbardziej podziwiam to, co najprostsze.

Pytam o utwór Meruli z jeszcze jednego powodu. Tekst, o którym mowa, dotyczy naszego, bliskiego nam chrześcijańskiego świata. Jest tak bez względu na stopień naszej żarliwości religijnej. A jak wchodzi się w świat grecki, mentalnie odległy od nas? Weźmy przykładowo, śpiewaną przez Panią, partię męską: Licidy z „Olimpiady” Vivaldiego.
Oczywiście, znacznie trudniej pracować nad Licidą. Ponieważ jestem matką, jest dla mnie czymś naturalnym zaśpiewanie kołysanki. Jako matka, również śpiewam synowi kołysanki, ale on oczywiście nie zostanie ukrzyżowany… Jeśli idzie o prace nad Licidą, to trudnością podstawową było to, że musiałam wejść w rolę mężczyzny. W możliwości głosowe mężczyzny, co swoją drogą jest ciekawe. Ale z kolei było to łatwiejsze, bo w tym wypadku mamy do czynienia tylko z nagraniem, nie było więc problemu z wchodzeniem w cielesność mężczyzny. To był jedynie psychologiczny proces. Ta rola zyskiwała w kontakcie z żywiołem kobiecym. Jakby nabierała ciała, dostawała formy.

Trudno w roku haendlowskim nie zaczepić o Pani związki z muzyką Haendla. Najnowsze nagranie „Tamerlano” z Panią i Placido Domingo pod Paulem McCreeshem jeszcze do nas nie dotarło, poproszę o parę słów na ten temat.
Muzykę Haendla znam dobrze od lat. Podobnie jak utwory Vivaldiego, towarzyszy mi ona przez całe życie. Śpiewałam wiele napisanych przez niego ról męskich. W miarę, jak się starzeję, coraz trudniej mi je śpiewać. Kiedy byłam młodsza, śpiewałam z powodzeniem choćby rolę altową w Haendlowskim „Giulio Cesare”. Wracając do „Tamerlano”… To nieco inna historia. Pod względem muzycznym to jedna z najpiękniejszych oper Haendla, bez słabych punktów. Można odczytywać ją na wiele sposobów. Rola Andronicusa przebyła długą drogę w historii opery. To absolutne arcydzieło! Haendel pisał ją dla Senesina. To partia wokalna, która oferuje szeroką paletę barw, wystarczy tylko wybierać. Cały świat do dyspozycji – tylko pracować. Współpraca z maestro Domingo była niesłychanie przyjemna. Nie jest on, jak wiemy, specjalistą od baroku. Ale jest wybitnym śpiewakiem. Podszedł do tej roli z wielką pokorą i inteligencją. Mimo wieku i ogromnego przecież doświadczenia pracował bardzo intensywnie, spędzał w teatrze więcej czasu niż reszta. Łatwo powiedzieć, że nie jest specjalistą od baroku. Ale on ma w sobie taką energię, że w którymś momencie powstaje myśl: nie przejmujmy się tak bardzo tym barokiem! Po prostu: zacznijmy słuchać.

Rozumiem, że nagrywanie duetów Haendla wespół z Sandrine Piau to była już czysta przyjemność?
Totalna. To-tal-na! Pomijając jej znakomity głos, Sandrine jest miłą, niezwykle sympatyczną osobą. Znamy się od 15 lat, bardzo się lubimy. To najwspanialszy włoski sopran w muzyce barokowej. Ma niezwykłe możliwości wyrazu. Interpretacje muzyki Haendla w jej wykonaniu uważam za prawie doskonałe. Prawie, bo doskonałość nie jest z tego świata.