FESTIWAL W WENECJI (8):  Po werdykcie

FESTIWAL W WENECJI (8):
Po werdykcie

Jakub Socha

Cuarón, Glazer i Dolan pokazali w tym roku na Lido, że jest jeszcze przyszłość dla kina. Z nagrodami wyjechały za to filmy, na których trudno było wysiedzieć

Jeszcze 10 minut czytania

Nie zgadłem werdyktu, chyba nikt nie zgadł. Jury pod przewodnictwem Bernarda Bertolucciego przy rozdawaniu nagród pominęło bezsprzecznie dwa najlepsze filmy konkursu, które promieniowały energią i wyobraźnią: „Under the Skin” Jonathana Glazera i „Tom à la ferme” Xaviera Dolana (pisałem o nich w relacjach 5. i 6.). Przegrało kino nieoczywiste, pozostawiające widza w zdumieniu i podziwie. Ale przegrała też „Philomena” Stephena Frearsa, faworyt większości dziennikarzy i publiczności. Rzeczywiście, trudno nie polubić tej opowieści, w której Judi Dench i Steve Coogan wcielają się kolejno w starszą panią z Anglii, która próbuje po latach odnaleźć syna zabranego jej przez Kościół, oraz w dziennikarza, podążającego za kobietą i jej historią. Aktorzy grają koncertowo, całość została precyzyjnie napisana i porządnie wyreżyserowana, jednak trudno opędzić się od wrażenia, że jest to kino trochę za proste i trochę zbyt poczciwe, przeskakujące zbyt łatwo nad grzechami Kościoła, cierpieniem matki i gruzami przeszłości. 

70. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji,
28 sierpnia - 7 września 2013
Z Wenecji z nagrodami wyjechały za to filmy, na których trudno było wysiedzieć. Srebrny Lew, przyznawany za reżyserię, powędrował do Alexandrosa Avranasa, autora „Miss Violence”, filmu epigońskiego, który nieudolnie naśladuje najlepsze dokonania Nowej Fali kina greckiego. Specjalną nagrodę jury otrzymał z kolei Philip Gröning, autor „Die Frau des Polizisten”, ciągnącej się niemalże przez trzy godziny pretensjonalnej opowieści z ambicjami, w której susy zajęcy i chytre spojrzenia liska skonfrontowane są z losem ludzi. Zwierząt zresztą w tegorocznym konkursie było strasznie dużo, szczególnie saren i jeleni. Bohaterowie przeglądali się w ich smutnych oczach; przejeżdżali je samochodami, a potem dobijali z krótkiej broni albo spychali na pobocze; wycinali z ich obdartych ze skóry ciał krwiste steki – tak, człowiek to nie jest grzeczne zwierzę i nie zna litości, mówili kolejni filmowcy. 

Avranas i Gröning zostali nagrodzeni za próbę sportretowania współczesnej rodziny – w obydwu filmach biją po oczach obrazy jak z koszmaru, w których słabsi przyjmują na siebie kolejne ciosy. Poza przemoc i patologie, które rodzą się w podstawowej komórce społecznej, próbował wyjść Tsai Ming-liang w „Jiao you”. Tajwański reżyser, jeden z najważniejszych autorów współczesnego kina, wyjechał z Wenecji z Wielką Nagrodą Jury, jednak jego najnowszy film, opowiadający o tytułowych bezpańskich psach: dwojgu dzieci i dwójce dorosłych, mieszkańcach wielkiej metropolii, którzy próbują założyć nowy dom w mieszkaniu, gdzie grzyb zjada ściany, jest tylko bladym odbiciem poprzednich obrazów artysty, takich jak „Dziura”, „Niech żyje miłość”, „Kapryśna chmura” czy „Nie chcę spać sam”. Oglądając go, myślałem sobie, że nie tylko w Hollywood robi się filmy na autopilocie. Tsai Ming-liang w „Jiao you” sięga po sprawdzoną metodę: długie ujęcia, długie sceny, mało dialogów. Niewiele się dzieje albo nie dzieje się nic. Jest tylko upływający czas i nuda; nuda, samotność i rozpacz. Jednak tym razem nie ma żadnej poezji, jest facet, który przez dziesięć minut obgryza przed kamerą zimnego kurczaka.

Gianfranco Rossi / © La Biennale di Venezia

W Wenecji wygrała „Sacro GRA”, dokument Gianfranco Rosiego, film doskonale średni, za to z ciekawym punktem wyjścia. GRA, czyli Grande Raccordo Anulare, to autostrada okalająca Rzym. Rosi podróżował po niej i filmował ją, szukając bohaterów i sytuacji. Efekt jego pracy jest jednak mało zadowalający. Przede wszystkim nie ma w tym filmie tytułowej drogi, ten dokument mógłby tak naprawdę rozgrywać się gdziekolwiek. Pojawiają się niby prostytutki i ratownicy z karetki, których życie nierozerwalnie związane jest z GRA, ale pojawiają się też rybacy, szaleni naukowcy, brodaci filozofowie i przesadzeni bogacze, a tych można spotkać wszędzie. Rosi przeplata ich historie, jedne z nich są ciekawe, inne trochę zabawne. Ktoś wścieka się na trzymaną przed sobą gazetę, ktoś bierze kąpiel w wannie, której pilnuje sztuczny tygrys, ktoś rejestruje wydawane przez drzewa dźwięki. Obserwujemy bohaterów przez chwilę, a chwilę później już wychodzimy z ich świata, bez poczucia, że udało się nam choć na moment zajrzeć pod jego podszewkę. Autostradą jadą kolejne samochody, domy nadal stoją przy drodze, ludzie są. Życie na ziemi. Life is life – tymi słowami podsumować można obraz, który zdobył Złotego Lwa. 

Podczas tegorocznej edycji festiwalu, jubileuszowej, bo 70., największymi owacjami przyjmowano pokazywane tuż przed konkursowymi obrazami archiwalne kroniki, w których oglądało się dawne dzieje i lata świetności filmu. Nie ma co jednak przeceniać tego faktu. Kroniki, tak jak stare fotografie, budzą naturalną sympatię, którą napędza nasza nostalgia. Wcale nie jest tak, że dzisiaj jest źle, a może nawet gorzej. Cuarón, Glazer i Dolan pokazali w tym roku na Lido, że jest jeszcze przyszłość dla kina. Że jeszcze może być ciekawie.

(7): Koszula Wałęsy

Młody Birkut, Maciek, syn Mateusza, wpada do podmiejskiej kolejki z plikiem ulotek KOR-u. Jedną z nich wręcza wyraźnie zaintygowanemu Lechowi Wałęsie. W tym miejscu „Człowiek z żelaza” zjawia się niespodziwanie w „Wałęsie. Człowieku z nadziei”. Andrzej Wajda już kiedyś dokonał podobnego zabiegu. W „Pierścionku z orłem w koronie” w strukturę opowieści wmontowal słynną scenę podpalania kieliszków ze spirytusem z „Popiołu i diamentu”. Zarówno w jednym, jak i w drugim geście jest coś dramatycznego i desperackiego. Wajda podejmuje raz jeszcze niemożliwą próbę, chce dopowiedzieć coś, czego kiedyś nie udało mu się do końca wyrazić. Przerzuca mosty nad filmami, które powstawały w zupełnie innych czasach. Popychany przez marzenie o wreszcie pełnym obrazie, w którym nic nie pozostaje poza kadrem, o doskonałym odbiciu, pełnej syntezie, sięga po dawne opowieści, łączy je z nowymi, jakby wierzył, że dzięki temu da się napisać historię Polski tak, by wreszcie składała się w sensowną całość, by nie było już żadnych wątpliwości. 



Taka strategia daje spore pole do popisu. W najnowszym filmie Wajdy Wałęsa mógłby na przykład oglądać w kinie „Popiół i diament”. A co, jeśli zamiast na „Popiół i diament”, poszedłby na „Człowieka z żelaza”? Wałęsa grany przez Roberta Więckiewicza oglądający na ekranie Wałęsę granego przez Wałęsę – to mogłoby skutkować poważnym kryzysem tożsamości. W „Wałęsie. Człowieku z nadziei” obserwujemy kryzys państwa, ale ten, który wypowiada mu niemalże samodzielnie posłuszeństwo, pozostaje monolitem.

„Wałęsa. Człowiek z nadziei”, reż. Andrzej Wajda. Polska, 2013

W filmie jest sporo archiwaliów, pojawiają się kroniki i dobrze znane obrazy związane z Grudniem '70 i Sierpniem '80. Wajda zgrabnie wplata je w strukturę opowieści, dobudowuje kontekst do historii, ale to nie wszystko: wypełnia stare obrazy nowymi treściami, posługując się niezbyt szczęśliwym zabiegiem. Robert Więckiewicz grający Lecha Wałęsę i Agnieszka Grochowska grająca Danutę Wałęsę zostają zestawieni z dokumentalnymi ujęciami (albo w nie wmontowani), w których widzimy prawdziwego Andrzeja Gwiazdę, prawdziwego Bogdana Borusewicza, prawdziwą tłumaczkę, która przekładała na szwedzki mowę noblowską laureata. Kreacja wdziera się w dokument, żeby się uwiarygodnić, ale równocześnie ustawia jego prawdę w pozycji podrzędnej. Nadrzędna jest Wajdowska fantazja.

Różne siły, którym Wajda nie potrafi się oprzeć, ciągną film w różne strony – „Wałęsie” zdarza się to samo, co koszuli Rejtana. Z jednej strony film wypełniają historyczne utwory Brygady Kryzys, Chłopców z Placu Broni, a nawet Johnny’ego Casha, przez co przypomina on niemalże muzyczną balladę o pewnej epoce. Z drugiej – Janusz Głowacki, jak wiadomo sceptyk i ironista, daje w swoim scenariuszu wyraz fascynacji językiem epoki, a przede wszystkim idiosynkrazjom i aforyzmom głównego bohatera. Pojawiają się one jednak zbyt rzadko, dość przypadkowo i miejscami ma się wrażenie, że to nie Wajda, który chce być Piwowskim, ale kabaret w stylu „Polskiego zoo”. Do gry wkracza też Danuta Wałęsa – film wyraźnie znajduje się pod urokiem jej autobiografii, Wajda oddaje głos autorce, a nawet go wzmacnia. To, co w książce Wałęsowej budziło największe wątpliwości, czyli retroaktywna próba uczynienia z siebie niepoddającej sie przeciwnościom losu, prostej, ale świadomej praw rządzących światem kobiety, na której nie robi wrażenia nawet wizyta u angielskiej królowej, znajduje potwierdzenie w filmie – Danuta Wałęsa w interpretacji Agnieszki Grochowskiej jest zarówno Matką Polką, jak i niezależną kobietą. Żeby jednak prawdziwy Wałęsa nie czuł się pokrzywdzony, Wajda wprowadza do filmu sceny, w których były prezydent myje nogi żonie, okazuje jej uczucia, zajmuje się dziećmi, sam nalewa sobie zupę – sceny, których raczej próżno szukać w książce. 

Nie znajdziemy w „Wałęsie. Człowieku z nadziei” tych wszystkich niewygodnych rzeczy opisanych przez byłą pierwszą damę: rozpadu rodziny, chłodu panującego między rodzicami i dziećmi, nieumiejetności wyrażania uczuć, żalu do męża, poczucia krzywdy żony. „Wałęsa najlepiej czuje się w samotności” – pisze w autobiografii jego żona. Wajda odsuwa od siebie tę myśl, równocześnie nie idzie za słowami swojego bohatera, który w scenie z lat 80. mówi w wywiadzie: „odtąd prawdopodobnie będę już spadał”. Nie potrafi też usytuować swojego bohatera wśród ludzi, dlatego wypowiadane przez Więckiewicza słynne zdanie: „My, naród” brzmi w filmie tak marnie. Brakuje w „Wałęsie” tej całej ciągnącej się nieprzerwanie związkowej paplaniny, chodzenia w kółko wokół problemu, chytrych technik negocjacyjnych, w których Wałęsa był mistrzem, a opisanych przez Pawła Demirskiego w sztuce „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Jedyna dynamika, ślad osobowości i siły Wałęsy pojawia się w scenach, gdy rozmawia on z Orianą Fallaci, ale to za mało. Wajda z Głowackim wykorzystują kolejne pytania dziannikarki jako pretekst do retrospekcji, cofamy się jednak tylko do lat 70. Trzeba przyznać, że retrospekcje wychodzą Wajdzie dość gładko – widać, że włożono sporo wysiłku w odtworzenie przeszłości. Na tym poziomie film Wajdy różni sie rzeczywiście od większości rodzimych produkcji. 

Nie wiadomo jednak, czemu ma służyć ten wysiłek. Wajda próbuje przepisać historię Wałęsy, tak jak przepisywało się w szkole wypracowania domowe. Film jest tylko potwierdzeniem stereotypów o Wałęsie – irytującym, odważnym, przekonanym o swojej wielkości sprytnym i prawym pyskaczu, który poświęcił życie dla Polski – powtarzanych przez jego zwolenników; składają się na niego w większości sceny, które zostały zainscenizowane tak, by po prostu jak najdokładniej przypominały archiwalia. Marzenie, które kazało Wajdzie cytować stare filmy w nowszych produkcjach, w „Wałęsie” przyjmuje jeszcze większy rozmiar. Może ten film powstał tak naprawdę tylko po to, by za sto lat historycy przeglądali sceny z Więckiewiczem grającym Wałesę, a nie, jak dotychczas, zdjęcia z samym Wałęsą. Są zresztą pierwsze symptomy tej paranoi – pojawiają się głosy, że Więckiewicz gra lepiej Wałęsę niż Wałęsa. 

[6]: Pod skórę

W ciemnym tunelu pojawia się światełko, ale to nie pociąg. Rośnie i zbliża się w naszą stronę, przechodzi w dziwne formy geometryczne, które nakładają się na siebie, tworząc konstrukcję wyglądającą jak obiektyw. Bryła z kolei chwilę później przemienia się w ludzkie oko – tak zaczyna się „Under the Skin” Jonathana Glazera, największe zaskoczenie tegorocznego festiwalu. Film, który naprawdę jest inny. 



Z pressbooka można wyczytać, że całość została oparta na książce Michela Fabera, która w Polsce funkcjonuje pod tytułem „Pod skórą”, i że główna bohaterka jest kosmitką, co jednak właściwie niewiele wyjaśnia. Podróż z Glazerem to podróż ciemną nocą. Obserwujemy zmysłową kobietę (Scarlett Johansson), która porusza się po Glasgow białą ciężarówką i poluje na Szkotów. Zwabia ich do swojego samochodu, potem do rozpadającego się domu, obiecując seks. W zainscenizowanych niemalże identycznie scenach mężczyźni kroczą po podłodze ze szkła za kobietą, która zdejmuje kolejne części garderoby. Pożerają ją wzrokiem, wyciągają w jej kierunku dłonie i niezauważalnie dla siebie zapadają się w dziwną, przypominającą smołę substancję. Zostają uwięzieni pod podłogą; stamtąd obserwują kolejne ofiary i śledzą proces dezintegracji własnych ciał.

„Under The Skin”, reż. Jonathan Glazer. Wielka Brytania, 2013

Kobieta zachowuje się jak automat, choć na potrzeby sytuacji potrafi udawać uczucia. Z odrętwienia – snu kosmity – budzi ją dopiero mężczyzna o zdeformowanej twarzy, który musi uszczypnąć się w rękę, bo nie może uwierzyć, że ktoś, kto wygląda jak Scarlett Johansson, mógł go zaprosić do swojego auta. Jest równie samotny jak ona. W jego wzroku seryjna zabójczyni dostrzega coś więcej niż u pozostałych: nie tylko pożądanie, ale i cierpienie.

W tym miejscu film otwiera się na nowo – bohaterka zostawia auto, opuszcza miasto, ucieka w przyrodę. W zajeździe kupuje ciasto, którego nie może zjeść, w autobusie poznaje mężczyznę, którego nie potrafi pokochać. Przeskakujemy między kolejnymi epizodami bez żadnych wyjaśnień aż do tajemniczego zakończenia, jeszcze bardziej pokręconego. 

Glezera zawsze interesowały dziwne krainy, sytuujące się na granicy niespokojnego snu – widać to najlepiej w jego słynnych klipach do „Karma Police”, „Fade out”, „Karmacoma” czy „Rabbit In Your Headight”. Mężczyzna idący tunelem, mamroczący coś do siebie, przejeżdżany przez kolejne samochody i idący dalej. Drugi – skradający się z bronią hotelowym korytarzem z coraz większym szaleństwem w oczach. Trzeci – uciekający pustą drogą przed samochodem, za którego kierownicą nikt nie siedzi. Świat nie jest przyjaznym miejscem – jest paranoją, czymś, co nieustannie wymyka się, zaburza percepcję i straszy. W jego najnowszym filmie, który wygląda jak połączenie snu erotycznego o amerykańskiej aktorce z koszmarem, jest podobnie. 

 

Można doszukać się tu wpływów Lyncha, ale przede wszystkim poetyki wideoklipu. Glazera nie interesuje psychologia, nie interesują dialogi – opowiada obrazem: dostarcza po prostu intensywnych scen, którym towarzyszy niepokojąca muzyka Micy Levi. Niektóre z kadrów powracają, funkcjonują jak refren. Inne wyłaniają się z niczego i praktycznie zaraz giną. Część zdjęć oświetlona jest naturalnie, w niektórych światło robi z ludźmi i przedmiotami prawdziwe cuda. Autor „Under the Skin” posługuje się skrótem, metaforą, fragmentem. Ostatecznie jednak obraz składa się w całość, choć paradoksalnie – jest tu tyle pustych miejsc, ale jednocześnie niczego nie brakuje. Film jest zdecydowanie enigmatyczny, ale wciąga i zachęca do snucia domysłów.

Tak jak w swoich najsłynniejszych klipach, w „Under the Skin” Glazer koncentruje uwagę na władzy spojrzenia. Ludzie patrzą na innych i nieustannie są oglądani. „Widziałam, jak na mnie patrzysz”, mówi główna bohaterka do jednej ze swoich niedoszłych ofiar. Do momentu, gdy jej spojrzenie jest dominujące, dopóki ma siłę, której nie można się oprzeć, kobiecie nie dzieje się krzywda. Mężczyźni pożerają ją wzrokiem, ale to ona uwodzi i ona wygrywa. Spotkanie ze zdeformowanym mężczyzną odmienia, spojrzenie, które rodzi współczucie, sprawia, że ta, która ma władzę, z czasem łagodnieje. Nie wychodzi na tym najlepiej, staje się z miejsca potencjalną ofiarą. 

Anglik przygląda się sieci spojrzeń, które tkają między sobą ludzie, obserwuje, jak jedni w drugich się przeglądają i pokazuje to, co robimy z tą wiedzą: jak czytamy i jak wysyłamy sygnały. Jednak kluczowym spojrzeniem jest tutaj spojrzenie bohaterki. W jednym z kadrów widzimy jej sylwetkę nałożoną na szkocki, melancholijny i dżdżysty krajobraz. Więc może tak naprawdę „Under the skin” opowiedziany jest po prostu z jej perspektywy, a wszystko, co widzimy, rejestrują jej oczy. Co widzi kosmitka, która patrzy świeżym okiem na Ziemię? Wściekłą metropolię i smutną prowincję. Seksualne niespełnienie, ludzi zdeformowanych i niestabilnych, nabuzowanych i zrezygnowanych, okrutnych i wrażliwych. Może ten obraz nie jest rejestracją, tylko projekcją, może tak naprawdę jest jej montażem, jej filmem. 

[5]: W drodze

Ivan Locke (Tom Hardy) kończy pracę i wsiada do samochodu, nie wysiądzie z niego aż do zakończenia filmu. „Locke” Stevena Knighta to jeden z tych obrazów, które prawie w całości rozgrywają się w jednej ciasnej przestrzeni. Były już trumny, budki telefoniczne, drzewa nad przepaścią, teraz pora na coś, w czym sporo ludzi spędza naprawdę mnóstwo czasu. Locke jest budowlańcem. Podróżuje samotnie, ale nie w ciszy – telefon podpiął do zestawu głośnomówiącego, jest na gorącej linii ze światem. Rozmawia z pracownikami, pracodawcami, żoną, dziećmi, byłą przypadkową kochanką, która za chwilę ma urodzić mu kolejnego potomka. To właśnie do niej zmierza – kobiecie odeszły wody dwa miesiące przed terminem, karetka zabrała ją do szpitala, Locke jedzie na miejsce, bo wydaje mu się, że tak właśnie powinien postąpić porządny facet. 



Niespodziewany rozwój wypadków popsuł Locke’owi wszystkie plany – myślał, że jeszcze będzie miał czas, żeby o wszystkim powiedzieć żonie i jakoś się wytłumaczyć, liczył, że uda mu się samodzielnie przypilnować kluczowego etapu budowy, za którą jest odpowiedzialny. Teraz został mu już tylko telefon, prostowanie wszystkiego ze wzrokiem utkwionym w daleką drogę. Jedni krzyczą, drudzy rzucają słuchawką, jeszcze inni zwyczajnie marnują jego czas na bzdury. Locke dwoi się i troi, żeby z tych uderzających go z różnych kierunków fragmentów i strzępów złożyć jakąś spójną narrację, wypić rozlane mleko, zażegnać kryzys. Wyobraża sobie, że gdy będzie w spokoju, logicznie wypełniał kolejne małe zadania, które postawił przed sobą, wszystko się ułoży. Niestety, życie to nie budowa.

Kamera łapie Locke’a z różnych perspektyw. Jest z przodu, jest z boku, za szybą i w aucie. Tylko czasami odrywa się od obiektu, unosi się i fotografuje sznur samochodów, w których pewnie toczą się inne rozmowy, choć może nie tak intensywne. Czasami Knight umieszcza sylwetkę swojego bohatera poza autem, wyświetla go na tle nocnego miasta, jakby był symbolem wszystkich podróżujących po ciemku. W filmach tego typu częściej zwraca się uwagę na kapitalne opanowanie warsztatu, który pozwala zrobić coś z niczego. Knight rzeczywiście udowadnia, że to potrafi. Czasami jednak pojawia się z tyłu głowy myśl, że w całej tej historii jest coś sztucznego, że jest ona tak naprawdę pochodną początkowych założeń inscenizacyjnych. To, że ta myśl mija, jest zasługą świetnie napisanych telefonicznych rozmów i Hardy’ego, który, uwięziony za kółkiem, ma ograniczone ruchy, ale zupełnie mu to nie przeszkadza. Zmusza do koncentracji i wyciągnięcia maksimum ze swojej mimiki, kilku chusteczek higienicznych, którymi wyciera zasmarkany nos, i deski rozdzielczej, w którą wali, gdy traci nad sobą panowanie. 

„Locke”, reż. Steven Knight. USA, 2013

Ostatecznie „Locke” jest czymś więcej niż ćwiczeniem warsztatowym. To subtelny portret mężczyzny, nazywanego przez pracowników „najlepszym gościem w całej Wielkiej Brytanii”. Grany przez Hardy’ego Locke rzeczywiście mógłby być ideałem faceta: odpowiedzialny, spokojny, przystojny, niebiedny, niestary, troszczący się o dzieci. Knight burzy ten ideał jednym lekkim ciosem, żeby pokazać gościa wierzącego, że ma kontrolę, któremu życie pokazuje jednak, że ta wiara to raczej żart. 

W podróż rusza też Tom, bohater „Tom à la ferme” Xaviera Dolana, jak dotąd najlepszego filmu tegorocznego konkursu. Tom, grany przez samego reżysera, przyjeżdża na pogrzeb swojego partnera i wpada w opowieść jak z horroru. To będzie specyficzna praca żałoby: pośród pół kukurydzy, w otoczeniu kanadyjskich rolników, chłopców z raną na twarzy od ucha do ucha, krów i knajp, w których za barem świeci neon „The Real Thing”. Okazuje się, że matka ukochanego żyje w przekonaniu, że jej syn miał piękną dziewczynę, a krewki brat zmarłego nie chce jej z tego snu wybudzać, dlatego zmusza Toma, by grał rolę kolegi – zmusza go pięściami i kopniakami. Głównemu bohaterowi z czasem zaczyna się to nawet podobać – ból przemieszcza się, uśmierza cierpienie, którego nie można ukoić. Ale nie tylko to decyduje, że Tom nie ucieka i z minuty na minutę jeszcze bardziej wchodzi w fikcję – prowincjonalny teatr okrucieństwa. W bracie widzi ślad tego, którego kochał – ten sam tembr głosu, ten sam zapach przypominają o nieobecnym. Co więcej, delikatnie zarysowuje się nadzieja na to, że utracony obiekt miłości zaraz uda się zastąpić kolejnym, tak podobnym do poprzedniego, że przy odrobinie chęci będzie można sobie wmówić, że wszystko jest tak samo, że nic się nie zmieniło. 

„Tom à la ferme”, reż. Xavier Dolan. Kanada, 2013

„Tom à la ferme” zaczyna się od sceny, w której główny bohater pisze na zwykłej chusteczce mazakiem wiersz dla zmarłego, co chwilę zwilżając końcówkę pisaka wodą z kubeczka i łzami. Jest to przykład literatury zrodzonej z prawdziwego bólu, ale egzaltowanej. Egzaltację przełamuje jednakże wieńczące utwór słowo „fuck”. Taki też jest ten film: rozedrgany, miejscami sentymentalny, a miejscami wściekły, zarówno naiwny, jak i przekorny. Oglądając go, można sobie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Dolan robi tak często filmy: temu niespełna 25-letniemu reżyserowi głowa wręcz pęka od pomysłów, z których każdy wydaje się ciągnąć go w inna stronę. W  „Tom à la ferme” można znaleźć nawiązania do Kubricka, Polańskiego, Hitchcocka i Nowej Fali. Jest to trochę psychodrama, trochę melodramat, czasami nawet horror. I jeśli nawet ma się wrażenie, że Dolan nie do końca wie, gdzie opowiadana przez niego historia go prowadzi, że trochę za dużo tu patentów jak na jeden film, to trzeba przyznać, że większość w nich jest po prostu kapitalna. 

Dolana charakteryzuje bezczelność w podejściu do klasyków: pochłania ich, a nie próbuje wygrać konkurs recytatorski; ma także niebywałą lekkość w pisaniu scen dialogowych, w których napięcie między trójką bohaterów jest tak zmyślnie i wiarygodnie rozłożone, że wcale się nie dziwimy, gdy równocześnie obejmują się i tłuką po twarzach. O wyjątkowości „Tom à la ferme” przesądza stojąca za nim pasja. Widać tym filmie jak na dłoni, że dla Dolana kino jest czymś podstawowym i niezbędnym. To w nim przegląda się i szuka ratunku, ośmiesza się i próbuje być ze sobą szczery. 

[4]: Historie równoległe

W tym samym czasie, gdy niemiecki policjant znęca się nad swoją żoną w filmie Philipa Gröninga, w Grecji pęcznieje kolejne rodzinne piekło. Wygląda ono nawet straszniej niż to niemieckie, chociaż w temacie domowej przemocy raczej nie powinno się używać takich kategorii. Tak czy inaczej, w „Miss Violence” Alexandrosa Avranasa ojciec nie poprzestaje jedynie na biciu żony, bierze się zarówno za swoje córki, jak i wnuków. Ale i to nie wszystko. Zajmuje się również sutenerstwem, dostarcza swoje córki do prywatnych mieszkań, na zaplecza pralni, gdzie różne dziady robią z nimi, co tylko chcą. On sam też je gwałci, gdy tylko ma na to ochotę. Nie cofa się przed niczym, w końcu zaczyna wykorzystywać seksualnie wnuczkę. 



To grecki film i Avranas w ogóle tego nie ukrywa. Praktycznie od początku wiadomo, że będzie to kolejna odsłona nowej fali kina greckiego, którą zapoczątkował „Kieł”. Zimne pomieszczenia, ludzie snują się po mieszkaniu, wyglądają, jakby przed chwilą wrócili z elektrowstrząsów, ich twarze nie wyrażają nic oprócz uległości. Ich ruchem steruje tyran, który stosuje bardzo wymyślne metody tortur i nieustannie zwodzi tych, którzy mu podlegają, obiecując co chwilę, że zło zaraz się skończy. Gdy tylko zjawia się spokój, od razu go burzy: każe wnuczce bić wnuka otwartą dłonią po twarzy, wyrzuca z lodówki całe jedzenie, zamyka wszystkie drzwi, bierze na przejażdżkę w nieznane.

Z pozoru oczywiście nic nie jest takie, jakim jest w rzeczywistości. Dom jest czyściutki, w telewizorze lecą programy przyrodnicze, na ścianach wiszą obrazy z puzzli. Patriarcha też wygląda poczciwie – garnitur, dobrze przycięty zarost, lekka łysina, łagodność w oczach. Znam te gierki, kto widział chociaż jeden film należący do greckiej fali, też je zna. „Miss Violence” jest filmem manierycznym i epigońskim; Avranas to leń, który cierpliwie powtarza to, co zostało wymyślone przez jego krajan i nie zastanawia się, czy może ta grecka sztanca już się nie zużyła. Po jego obrazie widać, że coś się naprawdę skończyło. „Kieł” był filmem drobiazgowo pomyślanym i każda jego kopia wydaje się gubić szczegóły oryginału, jest podróbką. Lanthimos nakręcił obraz, który był dziwną mieszaniną czarnego humoru, absurdu, prawdziwej grozy, obrazem alegorycznym, ale i jak najbardziej konkretnym. „Miss Violence” to już nie to samo. Avranas wie niewiele o niejednoznaczności, dla niego zło jest złem, a potwór potworem. W to proste równanie nie wdziera się i nie zaburza go ani kultura, ani miłość, ani kryzys, ani język. I nawet finalna przewrotka nie ratuje „Miss Violence”, choć nie zdziwiłbym się, gdyby ten film się na Lido podobał – na każdym kroku reżyser zaznacza w nim, że oto mamy do czynienia z obrazem naprawdę artystycznym. 

„Miss Violence”, reż. Alexandros Avranas. Grecja 2013

Po próbce megalomanii Avranasa o ileż bardziej docenia się świetne rzemiosło Petera Landesmana. W „Parklandzie” wszystko dzieje się równolegle: to, co przed, w trakcie, jak i po. Film zbudowany został wokół zabójstwa Kennedy’ego. Jesteśmy w Dallas na chwilę przed strzałami, słyszymy je w tle, obserwujemy, jak ludzie reagują na zamach. Ktoś staje na murku i kręci małą kamerą przejazd prezydenckiej limuzyny, ktoś bierze w tym czasie wolne. Jedni agenci zabezpieczają trasę, inni pozostają w biurze. Lekarze robią, co mogą. Zjawia się wyraźnie poruszony ksiądz. Pielęgniarka usuwa z ubrania żony prezydenta kawałki jego mózgu. Brat Oswalda dowiaduje się, że to on strzelał. Zostaje zaprzysiężony nowy prezydent. Ci sami lekarze, którzy przed chwilą mieli na stole Kennedy’ego, próbują teraz ratować życie Oswalda.

Widać, że w dokumentację włożono masę pracy, choć Landesman nie próbuje na siłę podrabiać poetyki filmu dokumentalnego, „Parkland” wrzuca widza w sam środek tamtych wydarzeń. Ale pozwala mu również popatrzeć na to wszystko z góry, jak na zupełnie niezwykły obraz miasta sfilmowany z samolotu, na którym równocześnie można zobaczyć pędzące w różnych kierunkach masy ludzkie, jak i emocje na pojedynczej twarzy. 

 

Film Landesmana to nie „JFK”, nie dostaniemy tu żadnej teorii na temat tego, kto stoi za zamachem, „Parkland” nie służy tworzeniu nowych mitów. Obserwujemy po prostu sytuację i jej konsekwencje, chaos, który wdziera się w uporządkowany świat, procedury, dzięki którym ludzie starają się go na nowo przywrócić i improwizacje, do których wszyscy uciekają się, gdy wypracowane instrukcję zdają się nie sprawdzać. Atmosfera jest napięta, ale to właśnie w niej wyraźniej zaznaczają się więzi łączące ze sobą ludzi, którzy na chwilę zapominają o sobie. Może Landesman czasami zbyt mocno podkreśla, że wszystko się z wszystkim na ziemi zazębia, ale bezsprzecznie potrafi konstruować zapadające w pamięć sceny, w których ludzie wychodzą ze swoich ról albo grają je do samego końca. W jednej z nich widzimy, jak agenci usuwają kluczem śrubki z foteli w samolocie prezydenta, żeby można ustawić na nich trumnę; w drugiej reporterzy pomagają bratu Oswalda pochować trumnę zamachowca, bo nie ma nikogo innego, kto mógłby mu pomóc; w trzeciej – tłum świadków obserwuje już bez żadnej nadziei, jak młody lekarz reanimuje martwego prezydenta. Jest w tych obrazach coś nieoczywistego, no i jeszcze – jest w nich intensywność, jakiej jak na razie nie ma za wiele w pokazywanych na Lido filmach.

[3]: Piosenki, siniaki

O Philipie Gröningu zrobiło się głośno, gdy parę lat temu nakręcił kilkugodzinny dokument o zakonie kartuzów – „Wielką ciszę”. Teraz niemiecki reżyser powraca filmem, który też się wydaje za długi. Przez trzy godziny ogladamy historię trójki bohaterów: policjanta, jego żony i ich małej córeczki, którzy kręcą się w kółko po małym mieszkanku w wysokiej, ale wąskiej szeregówce, i rzadko wychylają głowę na zewnątrz. 

"Die Frau Des Polizisten", reż. Philip Gröning. Niemcy, 2013

Pokazywana w konkursie głównym „Żona policjanta” („Die Frau Des Polizisten”) nie wiedzieć czemu została podzielona na prawie sześćdziesiąt epizodów. Początek każdego z nich zapowiada czarna tablica z odpowiednim numerkiem, tablica pojawia się też każdorazowo wraz z zakończeniem. I tak bez końca. Gdyby Gröning zrezygnował z tych przerywników, film trwałby pewnie z pół godziny krócej, ale czy dzięki temu zyskałby na wartości? Raczej nie. 

Wątpliwości budzi już oświadczenie reżysera, który na stronie festiwalu tłumaczy, co popchęło go do nakręcenia tego filmu. Mamy tu do czynienia z prawdziwą poezją. „Wiersz” zaczyna się od słów: „Papier. Papier wszędzie. Nie chciałem już więcej robić filmu z papieru. A poza tym robię lepsze filmy bez scenariusza”. Później jest dużo o miłości, destrukcji, doświadczeniu, prostych pytaniach i niemożliwych odpowiedziach. O ludzkiej duszy, wolności i drodze od dzieciństwa do dorosłości, którą każdy z nas musi przejść. Wszystko to znajdziemy w „Żonie policjanta” – filmie planowanym na arcydzieło, mającym przypominać wielką katedrę. Całość ostatecznie zabijają wielkie ambicje i pretensje. „Żona policjanta”, wbrew założeniom autora, jest właśnie z papieru. Jedno tylko się zgadza: próżno w niej szukać scenariusza, to zbiór mocno wykoncypowanych scenek, niekiedy dosadnych, najcześciej enigmatycznych i upoetyzowanych. 

Gröning nie filmuje tylko swoich bohaterów. Osaczają ich krótkie ujęcia świata, małych żyjątek i przedmiotów: chmury na niebie, zające biegnące po lesie, lisek buszujący w miasteczku, chromowane nóżki fotela, światełka odblaskowe umieszczone na poboczu drogi, cień lampki nocnej. Co jakiś czas pojawia się też starszy pan, który dostał od reżysera do dyspozycji kilka epizodów, w których na przykład siedzi na krześle, kroi pomidory albo po prostu patrzy się przed siebie. Kim on jest? Tego nam Gröning nie wyjaśnia, zamiast tego zmusza trójkę bohaterów, by razem i osobno wyśpiewywali niewinne piosenki, kołysanki i wyliczanki prosto do kamery. 

Niektóre z tych zabiegów są nawet same w sobie ładne i może nie budziłyby takiej irytacji, gdyby sednem filmu nie była jednak przemoc – sadyzm męża i udręka posiniaczonej, niemogącej liczyć na żaden ratunek żony. Abstrakcje osłabiają intensywność domowego piekła, wypierają konkret, spychają na dalszy plan emocje. Jest trochę tak, jakby Gröninga bardziej interesowały same idee, a nie ci, którzy testują je na własnej skórze oraz ci, którzy testują je na skórze innych. Zostajemy odcięci od słów bohaterów, ciało zjawia się najcześciej w formie fragmentu – filmowanego w ogromnym zbiżeniu brzucha, szyi czy uda. Postacie, zamiast materializować się wraz z kolejnymi epizodami, coraz głębiej zapadają się w bagno wielkiej metafory o ludzkiej drodze od narodzin do śmierci. Tracimy z oczu cierpienie żony, to, co popycha policjanta do przemocy, też pozostaje niewiadomą. Mundurem nie można wszystkiego tłumaczyć, w końcu nie każdy mundurowy jest sadystą. 

Po dwóch godzinach projekcji było już pewne, że Gröning zrobi wszystko, by domknąć swoje koło. I rzeczywiście, w ostatnich epizodach już wyraźnie widać tę desperacką potrzebę – dochodzi tu do wyraźnego zerwania kontaktu ze światem, reżyser unosi się w przestworza, wprowadza majaki, w mieszkaniu policjanta instaluje się wielka wanna, w której jego żona i córka wyglądają co najmniej tak, jakby kąpały się w basenie.

Pisząc o „Wielkiej ciszy”, niektórzy krytycy zwracali uwagę na czyste habity zakonników i słusznie pytali: czy rzeczywiście duchownych ziemia nie jest w stanie ubrudzić? W „Żonie policjanta” są niby siniaki, ale Gröning włącza je w swój holistyczny projekt, przez co z czasem zaczynają one przypominać kolorystyczną plamę z obrazów Rothki, a nie uszkodzoną żywą tkankę. 

[2]:  Dziewczyna i wielbłądy

Z kosmosu prosto na pustynię. Pokazywany w konkursie głównym „Tracks” Johna Currana opowiada historię Robyn Davidson, młodej Australijki, która w latach 70. przeszła na własnych nogach przez cały australijski kontynent, pokonując tysiące kilometrów pustyni i kończąc podróż nad brzegiem Oceanu Indyjskiego. Towarzyszyły jej jedynie cztery wielbłądy i wierny pies – czarny labrador. Currant odtwarza tę morderczą przygodę.



Davidson próbuje zdobyć wielbłądy i równocześnie uczy się, jak z nimi postępować. Potem nawiązuje kontakt z młodym reporterem słynnego magazynu podróżniczego. Ten załatwia jej wsparcie finansowe, pismo stawia tylko jeden warunek: dziewczyna musi się zgodzić, by fotograf zrobił jej kilka fotografii w trakcie eskapady. Davidson nie jest zachwycona – woli trzymać się z dala od ludzi, a już na pewno nie dąży do tego, by stać się gwiazdą kolorowych magazynów i ikoną ekstremalnej turystyki. Jej ideały stoją w wyraźniej sprzeczności z tym, co oglądamy na ekranie. Wyjałowiona ziemia australijska jest tutaj miejscem jakby wyciętym z folderu: czyste niebo, malowniczy lokalsi, egzotyczna przyroda. I bardzo niewiele nudy. Zamiast otępiającego stawiania kolejnych kroków, wykonywania bez przerwy tych samych czynności, praktycznie same atrakcje: strzelanie do dzikiego zwierza, kąpiele w pustynnych studniach, zabawy z psem. Osłabienie ciała, upadanie na duchu, samotność i zniechęcenie, których doświadcza bohaterka, są w tej opowieści jedynie lekkim zaburzeniem, chwilowym zboczeniem z traktu, czymś umownym i pozbawionym ciężaru. 

„Tracks”, reż. John Curran. Australia, 2013

W „Tracks” nie czuje się w ogóle tych setek dni, które zajęło Australijce dotarcie do celu. To z pewnością nie jest film, w którym czeka się w spiekocie na Godota, obserwując, jak czas topi się pod wpływem pustynnego słońca, minuty zaczynają przypominać godziny, a godziny tygodnie. A i tak film wlecze się niemiłosiernie. Film Curranta to tylko kolejna schematycznie rozwijająca się biografia. Reżyser uparcie dąży do szczęśliwego końca, ale nie bardzo chyba wie po co. 

Najgorsze jest jednak to, że ubarwia życiorys Davidson i tłumaczy go banałem. Najpierw rozsmakowuje się w odpowiedzi Davidson, która zapytana, dlaczego zdecydowała się na taką podróż, powiedziała: „a dlaczego nie”; potem uwodzi go fatamorgana przeszłości. Currant zresztą posługuje się fatamorganą bardzo często – zawsze wtedy, gdy chce wprowadzić retrospekcje. Wyłania się z nich sentymentalny obrazek małej dziewczynki, bardzo szybko opuszczonej przez matkę, oderwanej od domu i od ukochanego psa; straumatyzowanej, zranionej i przez to niepotrafiącej się odnaleźć między ludźmi, uciekającej przed siebie. 

Davidson, bohaterka artykułów w „National Geographic”, autorka kilku książek, zajmująca się w swoich pracach przede wszystkim nomadyzmem, w Australii ciesząca się sporą sławą, jest chyba postacią większego formatu i bardziej niejednoznaczną, niż chce tego „Tracks”. 

Filmu nie ratuje nawet grająca podróżniczkę Mia Wasikowski, która idealnie dostosowuje się do wymogów reżysera. Podczas projekcji trudno opędzić się od myśli, że obserwujemy młodą hollywoodzką gwiazdkę, której makijażyści i charakteryzatorzy domalowali spieczone usta, spaloną skórę i rany na stopach. Aktorkę, która na pustyni pojawiała się tylko podczas pracy, a potem spokojnie chowała się do klimatyzowanej przyczepy. Nie przeszkadzałoby mi, gdyby reżyser wykazał odrobinę dystansu do swojej bohaterki, zamiast odlewać jej mały pomniczek, o którym i tak ludzie pewnie szybko zapomną. 

„Gerontophilia”, reż. Bruce La Bruce, Kanada 2013

O brak dystansu na pewno nie można oskarżyć Kanadyjczyka Bruce’a LaBruce’a. Tytuł: „Gerontophilia” dość precyzyjnie zarysowuje obszar tematyczny filmu. Chłopca o imieniu Luke pociągają erotycznie starzy ludzie. Gdy trafia do pracy w zakładzie opieki nad osobami wiekowymi, czuje się w nim szczęśliwy. Luke trochę martwi się, że jest inny, jednak nie na długo, bo poznaje pana Peabody i traci dla niego głowę. Peabody może głowy nie traci, ale chętnie wdaje się w romans. Ogląda się ten film jak amerykańskie kino niezależne, tyle że w krzywym, kanadyjskim zwierciadle. LaBruce podmienia zaledwie jeden element układanki i historia o wrażliwym, ekscentrycznym i z lekka samotnym nastolatku zamienia się w coś zupełnie innego. To wrażenie niestety szybko mija, bo opowieść rozwija się tak, jakby ten jeden element nie robił różnicy. Może  założenie, że gerontofilia to nie jest nic niezwykłego, że to po prostu kolejna preferencja erotyczna, nie jest głupim pomysłem. Wysysa ono jednak z filmu jakikolwiek dramatyzm i sprawia, że staje się on potwornie statyczny. LaBruce zachowuje się tak, jakby już zjadła go blaza – jest zarazem zdystansowany i otwarty, ale nie potrafi się dziwić. Jego nastawienie udziela się podczas oglądania „Gerontophilii”. Co najwyżej lekki uśmiech i nic nieznaczące wzruszenie ramion.

[1]: Życie w kosmosie

Życie w kosmosie jest niemożliwe: nieludzka temperatura, brak tlenu, dławiąca cisza. Przerażający bezkres i totalna pustka. Miejsce bez znaków, poniekąd bez sensu. Miejsce rozpaczy, dom Emila Ciorana. Alfonso Cuarón, autor „Grawitacji”, filmu, który otworzył tegoroczny festiwal w Wenecji, zamiast Ciorana wpuszcza do niego hollywodzkie gwiazdy: George’a Clooneya i Sandrę Bullock. Rozpoczyna się kosmiczny mecz. I rewelacyjne kino. Kino, które łączy sprzeczności – to, co spektakularne i intymne, wzruszające i sprawiające prawdziwą radość. 



Clooney gra w filmie Matta Kowalskiego, amerykańskiego astronautę weterana, Sandra Bullock – dr Ryan Stone, inżynierkę medyczną, którą NASA wysłało w kosmos. W kapitalnej, otwierającej film sekwencji widzimy ich kosmiczny spacer, który przypomina balet nad ziemią. W czasie gdy Stone instaluje urządzenie, Kowalski wykonuje piruety tysiące kilometrów nad Ziemią, która odbija się w szybie jego kosmicznego kasku i wygląda, jakby wirowała raz nad nim, raz pod nim. Nic nie zapowiada katastrofy, jest tak, jak powinno być w niebie. Nie ma tłoku, gwiazdy są na wyciągnięcie ręki, planeta ludzi układa się u stóp. I nagle wszystko się kończy – fragmenty zniszczonego satelity uderzają w nich z ogromnym impetem, niszczą ich statek i odcinają łączność z centrum dowodzenia w Huston. Zostają sami, ale zanim zaczną myśleć o absolucie i rozmawiać z szaleństwem w oczach z aniołami, prosząc je o niemożliwe, grany przez Clooney’a Kowalski zaczyna działać. W odróżnieniu od Stone nie wpada w panikę: ratuje koleżankę od śmierci, a potem przedstawia jej plan ratunkowy i konsekwentnie wprowadza go w życie. Oczywiście z klasą hollywodzkiego aktora – żartując, flirtując i podśpiewując piosenki country. Do ostatecznego zwycięstwa amerykańskiego ducha jednak jeszcze daleka droga. Cuarón nie usuwa z niej żadnej z przeszkód, których pełen jest kosmos. 

"Gravity", reż. Alfonso Cuarón. USA, 2013

W „Grawitacji” każdy gest ma ciężar, wszystko tu wydaje się nieodwołalne, niczego nie można naprawić w późniejszym terminie, niczego odroczyć. Ludzie nie są tu romantyczną dworcową kliszą. Pociąg w kosmosie odjeżdża, ale nie sunie po szynach i zmierza donikąd. Dlatego ogląda się ten film jak na szpilkach, obserwując uważnie ruchy bohaterów i obliczając odległości, które dzielą ich od nielicznych boi ratunkowych. Równocześnie trudno nie zachwycać się katastrofą, która u Cuaróna ma kształt wręcz majestatyczny. Podkreślają go kapitalne zdjęcia Emmanuela Lebezkiego, którego kamera pratycznie niezauważalnie zmienia perspektywę z trzecioosobowej na pierwszoosobową i nieustannie pozostaje w ruchu, przemieszcza się, swobodnie dryfuje w przestrzeni, by zaraz zerwać się do pogoni za bohaterami. W tle wszystko rozpada się w przedziwnych kierunkach i w ciszy. Wybuchające stacje kosmiczne i kończące swoje życie w kosmosie statki wyglądają tak, jakby poświęcały się dla piękna.   

Kowalski i Stone dostali od losu szansę na przygodę życia, Cuarón przypomina im jednak raz za razem, że ta szansa to tylko okrutny żart. Pokazuje, że samotność bohatera, którą pogłębiają jeszcze opuszczone stacje kosmiczne, gdzie unoszą się pozbawione przyciągania ziemskiego niechciane przez nikogo stare komputery, długopis i łzy, nie jest doskonałą okazją, żeby zabłysnąć i na pewno nie jest najlepszym sposobem na kształtowanie swojej osobowści. Nie pozostawia go jednak samego. 

 

W tej nierównej bitwie człowieka z kosmosem pomoc wysłana przez Cuaróna nie jest kłamstwem, chwytem poniżej pasa, który psuje zabawę. Wręcz przeciwnie, wydaje się jak najbardziej sprawiedliwym gestem kogoś, kto wie, że na wołanie bohaterów nikt nie odpowie. Przenosi on całą opowieść w odrębną rzeczywistość, w której katastrofa i pragnienie szcześliwego końca już nie muszą ze sobą walczyć. Jesteśmy przecież w kinie, dlatego dostajemy jedno i drugie. Dostajemy też wizję świata, w którym chaos da się uporządkować, absurd przekroczyć, a ludzką psychikę zracjonalizować. 

Alfonso Cuarón zamienia kosmos w miejsce, w którym przypadek musi ustapić pod naporem reżysera. To on podejmuje decyzję, by zrozpaczonej, skazanej na śmierć Stone wysłać samego George’a Clooneya, rozprawiającego się z pragnieniem śmierci i beznadzieją tak łatwo, jakby to była rola w kolejnej reklamie ekspresów do kawy. Tym gestem Cuarón ustanawia nowy kosmos, który jak najbardziej nadaje się do życia.