Byle nie u Saatchiego
Damien Hirst „Z dala od stada (Rozdzielenie)” 1995 Szkło, pomalowana stal, silikon, akryl, plastikowe opaski, stal nierdzewna, owca i roztwór formaldehydu Fot. Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2013

Byle nie u Saatchiego

Iwo Zmyślony

Czy na wystawie „British British Polish Polish” mamy do czynienia z pokazem medialnych wydmuszek? Sprawa jest bardziej złożona

Jeszcze 4 minuty czytania

Od początku czułem, że coś mi tu nie pasuje. To wystawa zbyt świetna, zbyt dobrze przemyślana, same wielkie nazwiska i podręcznikowe dzieła. Potem do mnie dotarło – „British British Polish Polish…” (z tym całym przydługim tytułem, którego spamiętać nie sposób), to jednak typowy blockbuster – hollywoodzki spektakl w gwiazdorskiej obsadzie, który ma dostarczyć widzom niezatartych wrażeń. Nie ma tu miejsca na krytyczne badanie rzeczywistości, kwestionowanie mitów – jest ich reprodukcja. I nawet nie jest to zarzut – raczej westchnienie za kinem moralnego niepokoju.

Zaczęło się od zgrzytu. Na tydzień przed otwarciem Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej wystosowało list otwarty, w którym poinformowało, że Zamek Ujazdowski nie wypłacił artystom honorariów. Towarzyszył temu apel do dyrektora CSW, aby ten osobiście poparł cele i działalność Forum, z czego wynika zarzut, że – póki co – nie popiera. Pod listem podpisali się niemal wszyscy (choć nie wszyscy) polscy artyści prezentujący prace na wystawie – m.in. Paweł Althamer, Mirosław Bałka, Katarzyna Kozyra, Joanna Rajkowska, Wilhelm Sasnal i Artur Żmijewski.

„BRITISH BRITISH POLISH POLISH: SZTUKA KRAŃCÓW EUROPY, DŁUGIE LATA 90. I DZIŚ”

Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, do 15 listopada 2013

Zgrzyty nie są przyjemne, lecz mają tę zaletę, że trudno ich nie usłyszeć. Postulatom Forum należy się nagłaśnianie – artyści przecież nie będą palić opon i odpalać petard, a mają pełne prawo oczekiwać zabezpieczenia swej sytuacji prawno-socjalnej, chociażby na wzór rozwiązań, jakie funkcjonują w Niemczech. Trochę na ironię zakrawa jednak fakt, że o tych postulatach słyszymy tym razem (bo to nie po raz pierwszy) na marginesie konfrontacji „naszej” sztuki krytycznej z Young British Artists – formacją, która zaistniała pomimo drastycznych cięć wydatków na kulturę dokonywanych w latach 80. przez rządy Margaret Thatcher, swój sukces zaś zawdzięcza w dużej mierze sile prywatnego kapitału oraz pozbawionej sentymentów grze wolnego rynku. Już samo to pokazuje, że to dwie różne bajki.

Sam Taylor-Johnson, „Brontosaurus” , 1995, wideo, © Sam Taylor-Wood / Dzięki uprzejmości White Cube, Londyn

Duch wspomnianego listu krąży nad wystawą. Warto go przywoływać tym bardziej, że mówi nam o tym, co z niej zostało wyparte – o czysto ekonomicznych aspektach świata sztuki. Artysta, prócz tego, że tworzy, musi się z czegoś utrzymać, a sztuka – prócz tego, że zachwyca, szokuje i daje do myślenia – jest potencjalnym towarem, który można kupić, wypromować i sprzedać. Jak trzeźwo zauważył dyrektor Fabio Cavallucci, „czy nam się to podoba, czy nie, sztuka współczesna rządzi się prawidłami rynku. I dlatego wystawienie dzieła sztuki i prawo do rozpowszechniania jego zdjęć są narzędziem promocji, które podnosi wartość dzieła i ułatwia jego sprzedaż. Na dzieło, które pozostaje w ukryciu, nie ma popytu”. Tyle w odpowiedzi na apele artystów.

Wiedział o tym Charles Saatchi – w latach 80. globalny potentat branży reklamowej, szara eminencja dworu „żelaznej damy” i twórca fenomenu YBA. To on, za namową doradców, w lipcu 1988 roku odwiedził garażowy pokaz nieznanych wówczas szerzej studentów londyńskiego Goldsmiths, zainwestował w ich prace, a następnie – korzystając z marketingowych narzędzi oraz potężnych wpływów w świecie polityki, biznesu i mediów – wykreował na nie popyt. Ukoronowaniem jego makiawelicznych posunięć była wystawa „Sensation” (1997) – głośna przede wszystkim za sprawą licznych skandali eskalowanych przez media. W takich okolicznościach majątku i sławy dorobili się m.in. Jake & Dinos Chapman, Tracy Emin, Damien Hirst, Gary Hume, Sarah Lucas czy Chris Ofili – artyści, których prace możemy oglądać w Zamku Ujazdowskim.

Sarah Lucas © Sarah Lucas
Dzięki uprzejmości Sadie Coles HQ, Londyn
Czy można więc powiedzieć, że mamy do czynienia z pokazem medialnych wydmuszek? Przeglądem przeinwestowanych produktów, pozbawionych głębszej wartości artystycznej? Sprawa jest bardziej złożona. Dziś YBA to przede wszystkim istotne zjawisko historyczne – jeden z ważniejszych punktów odniesienia w polu sztuki najnowszej, niezależnie od tego, czy to się komuś podoba. I choćby z tego względu wystawa jest warta uwagi. Razi mnie trochę jednak, że nazwisko Saatchiego jest przy niej zaledwie (wstydliwie?) wzmiankowane. Dlaczego te wszystkie prace są pokazywane tak, jakby nie istniał żaden wielki kapitał, który je wypromował i który dzięki nim po stokroć pomnożył swoje zyski?

Tylko mi nie mówcie, że szukam dziury w całym. Uważam, że akurat przy tej wystawie jest to kwestia kluczowa, co pokazują zarówno przytoczony list OFSW, jak i cytowana odpowiedź dyrektora Zamku. Dlaczego? Ponieważ bezkrytyczne przemilczanie roli mechanizmów rynkowych w polu sztuki prowadzi do ich naturalizacji, czyli uznania za coś oczywistego. To z kolei utrwala dość powszechny mit, że wartość dzieła sztuki – jakkolwiek by ją rozumieć – sprowadza się w gruncie rzeczy do jego wartości medialnej, którą można właśnie sztucznie „wykreować”. Potwierdzają to zresztą słowa Cavallucciego – dość niefortunne w tym kontekście. Od przekonania, że „sztuka współczesna rządzi się prawidłami rynku” już tylko krok do wynaturzeń w rodzaju Abbey House, czyli do nazywania „sztuką” czegokolwiek, co można pod tą nazwą zareklamować i sprzedać.

Nie chcę więc tutaj twierdzić, że pokazywane w Zamku prace YBA są pozbawione głębszych wartości i znaczeń. Wręcz przeciwnie, wiele z nich to naprawdę intelektualny labirynt – np. te braci Chapman, Angusa Fairhursta albo Sarah Lucas. Będę się jednak upierał, że ich autentyczna wartość nie ma nic wspólnego z promocją i rozgłosem w mediach, o czym przy takiej okazji należy głośno przypomnieć. Biorąc pod uwagę wspomniane wynaturzenia, dyskusja na ten temat jest nam bardzo potrzebna, czego kuratorzy niestety nie dostrzegli. Tropiąc paralele między YBA i polską sztuką krytyczną, udali się oni w zgoła przeciwnym kierunku, jako wspólny mianownik przyjmując właśnie skandal. „Prowokacjom artystycznym”, które rozpalały opinię publiczną w Polsce i Wielkiej Brytanii, poświęcono całe osobne pomieszczenie, wypełnione po brzegi publikacjami i kopiami kolorowych czasopism z lat 90.

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, fot.J.GladykowskiZgoda, oba nurty zbliża owa „medialność” – wyjście poza mury galerii, muzeów i akademii, elektryzowanie masowej świadomości, wzbudzanie gorących protestów i polemik. Zastanawiam się jednak, czy ta sugestywna zbieżność nie zamazuje fundamentalnych różnic i czy jej akcentowanie w gruncie rzeczy nie szkodzi polskim artystom krytycznym? Kozyra, Libera, Nieznalska czy Żmijewski uczestniczyli przecież w procesie kulturowej transformacji, współtworząc ten proces od wewnątrz. Ich prace trafiały w sam środek społecznej świadomości, ujawniały i demontowały ukryte w niej mechanizmy – służyły analizie problemów społecznych, politycznej emancypacji osób autentycznie wykluczonych. Pozycja YBA była zupełnie inna – Emin, Hirst, Taylor-Wood czy Ofili komentowali brytyjską kulturę w ironicznym dystansie, celując w establishment oficjalnego obiegu, wyśmiewając jego obłudę i świętości, przekornie fetyszyzując to, co zostało wyparte – codzienność, prywatność, zwykłość. Dopiero w tej perspektywie pojawia się u nich płciowość, przemoc, bieda, choroba, problemy mniejszości. Te prace mają znacznie mniejszy potencjał transformacyjny, bo też nie roszczą sobie rewolucyjnych pretensji.

Takich różnic jest więcej. Polska sztuka krytyczna wyrosła z bardzo konkretnej tradycji artystycznej – intermedialnych eksperymentów w pracowniach Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena, ma również bezpośrednie antecedencje w krytycznych gestach konceptualizmu lat 70. – działaniach Natalii LL, Ewy i Andrzeja Partumów, duetu KwieKulik czy teatru Akademia Ruchu. Przede wszystkim jednak za polską sztuką krytyczną nie stał żaden wielki kapitał, polityczne wpływy ani medialna machina, zaś wywołane przez artystów skandale nie były skalkulowane jako narzędzie medialnej promocji. Pamiętamy je raczej jako efekt uboczny bolesnej, choć niezbędnej operacji na żywej tkance społecznej.

Na szczęście tropienie paralel na tej wystawie nie jest konsekwentne. Oba nurty zostały skonfrontowane – by ująć to słowami Toma Mortona – jako dwa fronty atmosferyczne, które rozchodzą się w przeciwległych kierunkach i tylko stykają na brzegach, wywołując „tarcie i trzask wyładowań elektrostatycznych”. Na pierwszym piętrze Zamku taki punkt zapalny stanowią dwie bardzo trafnie dobrane prace Franciszka Orłowskiego. Jego „Drobne” (2010) mogłyby zresztą stanowić klucz interpretacyjny całości. To dokumentacja działania, w którym artysta sfotografował aparatem szpiegowskim niesławną „ścianę płaczu” – nieistniejące już miejsce w Londynie, w którym polscy imigranci poszukiwali ogłoszeń o nisko płatnej pracy. Zdjęcie to umieścił następnie na mikrofilmie, który, korzystając z pomocy zawodowego fałszerza, nielegalnie ukrył wewnątrz jednopensowej monety. Moneta – odpowiednio wyważona, by jej nie wykryły maszyny liczące w bankach – została wprowadzona z powrotem do brytyjskiego obiegu monetarnego. Dziś jej los jest nieznany – podobnie jak los tysięcy Polaków na Wyspach.

Robert Rumas, God in my Motherland has a sense of Honour, 1993, fot. J. Gładykowski

Drugim punktem styku jest przestrzeń na parterze, od której zaczynamy wystawę. Ikoniczna „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry (1993) została tu zestawiona z równie ikonicznym „Away from the flock” Hirsta (1995) oraz „Emblematami” Grzegorza Klamana (1994). Co łączy te dzieła, oprócz chronologii? Zwierzęta bądź ich wnętrzności, wypreparowane na trzy różne sposoby. Oczywiście, nie to jest tu najważniejsze. Obawiam się jednak, że większość widzów tylko tyle zrozumie – organizatorzy nie zadbali bowiem o opisy, które by pozwoliły osobom niezaznajomionym ze sztuką współczesną załapać, o co w ogóle chodzi. Wyjątkiem jest tu tylko wspomniana praca Orłowskiego oraz „Adoracja” Jacka Markiewicza (1993), opatrzona wyczerpującym wyjaśnieniem napisanym przez Grzegorza Kowalskiego, nawiasem mówiąc, pełnym głupich literówek. Powraca więc problem, o którym pisałem ostatnio po „Korespondencjach” w Łodzi. Dlaczego nie można opracować niewielkiego folderka z alfabetycznie ułożonymi opisami prac poszczególnych artystów? O tym, że nie jest to takie trudne, przekonało nas ostatnio Muzeum Sztuki Nowoczesnej przy wystawie „W sercu kraju”, gdzie taki przewodniczek kosztuje zaledwie pięć złotych.

Ile to razy słyszałem, jak jakieś osoby w radiu zmagają się z problemem „czy to w ogóle jest sztuka?”. Dlaczego Julita Wójcik obierała ziemniaki (2001), a Joanna Rajkowska obmywała jodyną dłonie nowojorczyków (1994)? Ktoś, kto już tego nie wie, z wystawy się nie dowie. Znakomite „Madonny” Katarzyny Górnej (1996-2001), „Infiltron” Alicji Żebrowskiej (1999), czy bardzo mocne „Frontfix” Marioli Przyjemskiej (1997) dla większości widzów pozostaną tylko milczącym dziwactwem, pozbawionym związków z czymkolwiek, nie wspominając o jakiejkolwiek wymowie krytycznej. To samo dotyczy brytyjskiej części wystawy, skądinąd świetnie zaaranżowanej przez Toma Mortona w cały szereg dyskretnych związków i konstelacji. Prezentowanie tych wszystkich prac bez opisów jest w gruncie rzeczy przejawem braku szacunku dla widzów, o twórcach nie wspominając. To właśnie przez brak dbałości o takie detale sztuka współczesna cieszy się opinią skandalizującej i bezsensownej. Niestety, zmarnowano znakomitą okazję odczarowania tego mitu.

Czego się dowiedzieliśmy po tej ważnej wystawie? Na pewno tego, o czym po cichu wszyscy mówimy od dawna – polska sztuka krytyczna to już zjawisko zamknięte. Spełniła bardzo ważną, historyczną rolę, lecz – jako postawa artystyczna – należy do przeszłości. Pole się wyczerpało – artyści wytrącili Polaków z automatyzmu myślenia, wskazując na trudne tematy, emancypując rozmaite mniejszości. Dziś ich rolę przejęły niezależne media i organizacje społeczne. I chyba o to chodziło. Społeczeństwo obywatelskie – choć wciąż nieporadne – stało się w Polsce faktem. Najlepszym dowodem jest to, że prezentowane w CSW prace nie wzbudzają już dzisiaj chorych emocji. Rzecz jasna, koniec sztuki krytycznej nie przekreśla krytycznej mocy sztuki. „Wartość sztuki czystej polega na tym, że ona rozbija schematy”– to zdanie napisał Gombrowicz w roku 1953.

Zbigniew Libera, Placebo, 1995, fot. J. Gładykowski, Courtesy of Zachęta National Gallery

Wystawa też pokazuje, że to, co wydarzyło się potem, nie ma jeszcze nazwy. Zaprezentowane na niej prace artystów młodego pokolenia – urodzonych w większości po roku 1980 – nie ujawniają żadnych wspólnych tendencji. Może poza tą jedną – jeżeli już szukać na siłę teoretycznych szufladek – że łączy je dominacja chwytów konceptualnych i wszechobecny zapaszek melancholijnej ironii. Ale to wciąż za mało, by mówić o jakimś nowym trendzie. Choć może właśnie na tym – na daleko posuniętym indywidualizmie i swobodnym przetwarzaniu artystycznych strategii – polega sztuka epoki internetu, tanich linii lotniczych i otwartych granic?

Wystawa jest, jaka jest – wymaga dopracowania. Jest się jednak czym cieszyć, ponieważ ma niewątpliwy potencjał medialny – nie tyle promocyjny, ile edukacyjny – jest szansą, by w dobitny sposób pokazać międzynarodowej publiczności, że „Polacy nie gęsi”. Dlatego – wracając do punktu wyjścia, czyli do listu artystów – chciałbym dołączyć mój apel. Dyrektor Cavallucci obiecał, że będzie próbował, w miarę swych skromnych możliwości, „przywracać sztuce centralną pozycję, którą w wielu krajach utraciła”, przekonując w tym celu stosowne polityczne siły. Otóż znakomita okazja właśnie się nadarzyła – proszę zrobić wszystko, co w Pańskich kompetencjach, aby wystawa „British British Polish Polish”, po dokonaniu niezbędnych poprawek, została pokazana w którejś ze znaczących londyńskich galerii. Byle nie u Saatchiego.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.