Praca i tylko praca
Katja Henssler, Gabor Ehlers, Posłaniec, 2012 (Berlin)

Praca i tylko praca

Rozmowa z Antje Ehmann i Harunem Farockim

Uważa się, że współczesny człowiek od narodzin aż do śmierci powinien przede wszystkim pracować. Nie ma jednak filmów, które poruszałby ten problem wprost – stąd pomysł naszych warsztatów

Jeszcze 3 minuty czytania

ALEKSANDRA HIRSZFELD: Punktem wyjścia dla waszych warsztatów jest uznany za otwierający historię kina film braci Lumière „Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie”. Czemu akurat ten film stał się dla was na tyle intrygujący, by poświęcić mu kilkadziesiąt miesięcy pracy?

HARUN FAROCKI: To prosta historia zawierająca w sobie wiele znaczeń. Jest w nim dramaturgia, początek i zakończenie. W ciągu niespełna 50 sekund widzimy pewien proces – wypełnienie i opustoszenie kadru. To jeden z modelowych sposobów narracji. Trochę jak opowieść o pełnej szklance, którą opróżniasz. Oczywiście chodzi też w nim o kluczową kwestię związaną z rozwojem kina, mianowicie o ruch. Film ten stał się dowodem dla świata, że można rejestrować ruch. Najbardziej interesujące wydało mi się to, że ludzie, którzy wychodzą z fabryki, wychodzą w przestrzeń publiczną. Pracownicy schowani za ścianami, trochę jak więźniowie, zamknięci przed tym, co upublicznione, nagle się objawiają, dając świadectwo swej obecności. Film, rozrywka, życie publiczne zaczyna się wtedy, kiedy kończy się praca.

„Praca w jednym ujęciu”

Projekt Antje Ehmann i Haruna Farockiego, Muzeum Sztuki w Łodzi, wystawa czynna od 4 października do 17 listopada 2013.

W 2011 Ehmann i Farocki rozpoczęli międzynarodowy cykl warsztatów poświęconych zagadnieniu pracy. Ponad 200 krótkich form wideo, które dotąd powstały można zobaczyć na stronie projektu. Baza ta stanowi kompendium wiedzy o wyobrażeniach na temat różnych rodzajów produkcji z 15 krajów świata. Wystawa w Łodzi podsumowuje polską edycję warsztatów przeprowadzonych w maju 2013 w PWSFTviT, pokazuje również filmy z warsztatów w Bangalore, Berlinie, Buenos Aires, Kairze, Moskwie, Rio de Janerio i Tel Awiwie.

Dziś praca jest tym, co dookreśla status człowieka. Jednocześnie wraz z pojawieniem się kryzysu ekonomicznego staje się co raz bardziej problematyczna. Czy rozważaliście inne zagadnienia i dlaczego to właśnie temat pracy okazał się dla was tak oczywisty?

H.F.: Mogliśmy wybrać kwestie związane na przykład z czasem wolnym. Spróbować prześledzić podejście ludzi w różnych regionach świata do czasu wolnego, ale wydaje mi się, że nie byłoby to tak istotne w swoim wydźwięku, jak właśnie zbiór wypowiedzi dotyczących tematu pracy. W końcu to właśnie uwikłanie w pracę łączy ludzi na całym świecie. Niezależnie od tego, czy masz pracę, jest to dla ciebie istotny punkt odniesienia.

ANTJE EHMANN: Można byłoby sobie wyobrazić również zagadnienie gier i zabaw, ale znów pojęcie zabawy ma mniej polityczne znaczenie i nie pozwala ukuć odpowiednich i wystarczających narzędzi, które pomogłyby zrozumieć socjologiczne i ekonomiczne zmiany w społeczeństwie. To właśnie praca staje się kluczem do zrozumienia przemian zachodzących w mieście, jego ekonomicznych i politycznych aspektów.

H.F.: W greckiej filozofii praca była postrzegana jako element sfery prywatnej, o którym się publicznie nie dyskutowało. Dziś zaś jest odwrotnie. Praca przestała być tabu, stała się czymś pospolitym, czymś politycznym. Dodatkowo praca nie jest reprezentowana przez kino w takim zakresie, jakby wypadało. Oczywiście, jest wiele nawiązań. Nie ma jednak filmów, które odnosiłyby się do tego tematu wprost, z intencją omówienia tej kwestii. 

Harun Farocki prowadzi warsztaty w Łodzi

Czy coś was szczególnie uderzyło w trakcie warsztatów i prawie dwuletniego ciągłego zaangażowania w tematykę globalnych i lokalnych warunków produkcji? 

H.F.: Doświadczenie to dało mi inne spojrzenie na miasto. Obecnie, kiedy odwiedzam nowe miejsce, to przede wszystkim zastanawiam się, ile i jakich prac stoi za stworzeniem tych przestrzeni, tych budynków. Uważniej przyglądam się wszystkiemu pod kątem tego, że ktoś to kiedyś musiał zrobić, że ktoś kiedyś musiał wykonać jakąś pracę. Myślę często o produkcji świata. Przestaję myśleć o świecie jako o czymś zastanym. To trochę powrót do dzieciństwa – znów zadajesz pytanie, dlaczego to jest takie, a nie inne i kto spędził nad tym tyle czasu.

Antje Ehmann

teoretyczka filmu, kuratorka, mieszka i pracuje w Berlinie. Realizowała m. in. projekty: „Harun Farocki. Pierwszy raz w Warszawie" w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (2012), „The Image in Question. War – Media – Art” w Cambridge (2010) oraz „Harun Farocki. 22 films 1968-2009” w Tate Modern w Londynie (2009).

A.E.: Mnie zaś zaskoczyło to, że zabrakło reprezentacji pracy intelektualnej, nieformalnej czy tak zwanej niewidzialnej. Myślenie jest przecież też pracą, a jednak niewiele osób uwzględniło ten rodzaj pracy. Obecnie mamy około 200 filmów na poświęconej projektowi stronie i naprawdę jakieś ułamki procentowe reprezentują pracę intelektualną czy sektor kreatywny.

Takiej pracy jest na świecie chyba coraz więcej. Dlaczego tak się stało?

H.F.:Trudno jednoznacznie ocenić. Może ze względu na ograniczenia czasowe, które narzuciliśmy? Dużo trudniej ująć pracę niematerialną w dwóch minutach.

A może dlatego, że nadal myślimy o pracy jako o czymś namacalnym?

A.E.: Zapewne. Myślę, że często z nostalgii i z przyzwyczajenia społecznego, gdy ktoś poprosi nas o wybranie jakiejś pracy, decydujemy się na zawody rzemieślnicze. Może to mieć też związek z klasami. Artyści i filmowcy, z którymi współpracowaliśmy, reprezentują przecież klasę średnią, dla której ciekawszym może wydać się obserwowanie klasy pracującej, niższych sfer. W Buenos Aires część uczestników skupiła się na podglądaniu śmieciarzy. Nie chodzi tu o voyeuryzm, a o przyjrzenie się czemuś, czego się na co dzień się nie doświadcza.

Liron Shalev, Diamenty, 2012 ( Tel Aviv)

W jakim kierunku nastąpiło przeobrażenie systemu produkcji od czasów epoki braci Lumière?

H.F.: Przede wszystkim po drugiej wojnie światowej rewolucja industrialna zmieniła perspektywę postrzegania pracy, systemu produkcji.  W latach 50. po raz pierwszy ludzie na masową skalę zaczęli pracować w fabrykach. Wtedy również pojawiły się komputery, które ogromnie wpłynęły na zmianę strategii pracy. Dla mnie, patrząc chociażby na polski rynek, niesamowite wydaje się to, że ekonomia państwa jest tak mocno oparta na serwisie, zwłaszcza finansowym. Ciągle zadaję sobie pytanie: dlaczego ludzie potrzebują finansowych usług na tak masową skalę? Oczywiście można spróbować to tłumaczyć w ten sposób, że skoro tyle rzeczy jest obecnie produkowanych automatycznie, a przecież ludzie muszą mieć pracę, to potrzebne są kolejne sektory w systemie gospodarczym.

Harun Farocki

wybitny twórca filmów dokumentalnych, fabuł, esejów filmowych, wideo i wideoinstalacji, krytyk sztuki i teoretyk mediów. Jedna z najważniejszych figur dla powojennej historii kina politycznego w Europie. Prace Farockiego miały istotny wpływ na sztuki wizualne, o czym świadczą retrospektywy w m.in. Tate Modern w Londynie, wystawy indywidualne w Museum of Modern Art w Wiedniu, Jeu de Paume w Paryżu. Artysta brał także udział w wielu grupowych wystawach, m.in. Documenta w Kassel (1997 i 2007).

Pamiętam, że jak chodziłem do szkoły, to uczyłem się, że ten kraj produkuje węgiel, a to miasto – tekstylia. Dziś, jak się zastanawiam, dlaczego dany kraj czy miasto jest tak bogaty i z czego żyją jego mieszkańcy, to się dowiaduję, że posiada ono rozwiniętą sieć instytucji finansowych. Przykładem jest Oldenburg. Kiedyś było to małe miasteczko, dziś zaś rośnie w przepychu dzięki firmie ubezpieczeniowej, która ma tam główną siedzibę.

A.E.: Nastąpiła ogromna globalizacja, ale też dezorientacja na poziomie rozumienia tego, czym jest rynek pracy. Nie rozumiem zasad rynku finansowego i myślę, że większość ludzi go nie rozumie, pomimo licznych debat i eksperckich wypowiedzi. Uczestniczymy w czymś, co trudno jednoznacznie zdiagnozować i określić. Kiedyś to musiało być dużo prostsze.

H.F.: Ludzie uzasadniają sens swojego istnienia w kontekście pracy. Procesy produkcji stały się głównym źródłem emancypacji, ale też i zniewolenia. To właśnie praca staje się punktem zaczepienia i odniesienia w procesie kształtowania tożsamości. Uważa się, że człowiek od narodzin do śmierci powinien przede wszystkim pracować.

Automotive, kadr z filmu Filipa Gabriela Pudło, 2013

Czyli dziś nie moglibyśmy wyobrazić sobie świata bez pracy?

H.F.: Dziś jest to trudne, ale na przykład z powieści sprzed pierwszej wojny swiatowej wyraźnie wynika, że celem klasy panującej nie była praca, a życie prywatne – siedzenie w salonach, czytanie powieści, prowadzenie rozmów. To były czasy równie produktywne, ale z założenia nie chodziło w nich o zarabianie – można było chodzić co wieczór do teatru, a dziś chodzi się... na giełdę papierów wartościowych. I to się zmieniło od ostatniego stulecia, ale zmieniło się także to, że na przykład proletariat nie myśli już, że ten, kto nie pracuje, jest pasożytem.

Czy wartość pracy w kolejnych etapach rozwoju cywilizacji się zmieni? Czy zmieni się to, że jesteś tym, co robisz?

H.F.: To musi się zmienić. 

A.E.: W Berlinie już ta identyfikacja pomału się rozmywa. Dawniej za pomocą pracy i posiadanych przedmiotów, choćby samochodu, ustanawiało się własną zewnętrzną tożsamość. Obecnie, głównie za sprawą kryzysu, praca już tak nie dookreśla. Nie ma już tego fetyszyzmu samochodowego, choć oczywiście pojawiły się inne fetyszyzacje, jak komputer lub iPhone. Właśnie, widzę, że nie masz apple – volvo wśród komputerów. (śmiech)

No nie mam, fakt.

H.F.: Dobrze, dobrze – my też nie mamy.

 Edén Batista Kullic, Policja, Buenos Aires

Jedną z podstawowych zasad realizacyjnych w projekcie „Praca w jednym ujęciu” jest obostrzenie techniczne: film nie może być dłuższy niż dwie minuty i musi być zrealizowany jednym ujęciem. Poza oczywistym nawiązaniem do sposobu rejestracji braci Lumière, jest też inna tego przyczyna?

H.F.: To rodzaj protestu wobec współczesnego sposobu rejestrowania rzeczywistości. Zależało nam, by każdy z uczestników podszedł do zadania tak, jakby miał w ręku kamerę na taśmę filmową, a nie cyfrówkę. Chodziło o wygenerowanie poczucia odpowiedzialności za podjęcie konkretnych decyzji przy filmowaniu, o świadomość kadrowania, doboru czasu, miejsca, perspektywy. Autor miał być zanurzony w to, co filmuje. Tego typu sytuacja jest odwrotnością stanu, z którym dziś mamy do czynienia: dowolności i swobody rejestrowania w nieskończoność, bo przecież nic to nie kosztuje. Chcieliśmy, by autorzy filmów świadomie pracowali w tym projekcie.

A.E.: Można spokojnie sobie wyobrazić, że filmy te miałyby minutę lub trzy, ale doświadczenie podpowiada, że właśnie dwie minuty są optymalne. Zazwyczaj uczestnicy warsztatów woleliby, by czas rejestracji był nieco dłuższy, tak by bez obaw móc zmieścić opowieść – początek, środek i koniec oraz oczywiście dramaturgię danego zawodu. Z początku, jeśli nie operujesz na co dzień kamerą i nie masz opartego na doświadczeniu wyczucia czasu widzianego okiem kamery, te dwie minuty wydają się bardzo krótkim odcinkiem, dopiero w trakcie realizacji okazuje się, że to całkiem spory kawałek, który prowokuje wiele wariacji ujęć, kompozycji i sposobu narracji. Poza tym, biorąc pod uwagę punkt odniesienia warsztatów, czyli wspomniane filmy braci Lumière, te dwie minuty są dużo dłuższym czasem realizacyjnym, gdyż ich filmy zazwyczaj trwały około 40 sekund.