ADRIANA PRODEUS: Obejrzeliśmy właśnie prapremierowy pokaz Waszego najnowszego filmu „Inwentorium śladów”, nakręconego w Łańcucie. W jednej z pierwszych scen grupa młodzieży przechodzi przez pałac w charakterystycznych, muzealnych kapciach. Skąd pomysł na tę dziwną choreografię?
BRACIA QUAY: Rozbawiły nas tabliczki z ostrzeżeniem: „Uwaga śliskie podłoże!”. Ten tekst – przyziemny i humorystyczny – był świetnym materiałem na choreografię. Kiedy Wit (Wit Wojtowicz – dyrektor zamku w Łańcucie – przyp. red.) zobaczył te sceny, nazwał je antybaletem. Powiedział też, że zlikwiduje kapcie (śmiech).
W jaki sposób, dokumentując codzienne życie Łańcuta, udało Wam się wskrzesić Potockiego?
Zamek funkcjonuje jako instytucja publiczna, goszcząca codziennie dziesiątki zwiedzających – bez wytchnienia, siedem dni w tygodniu. Zastanawialiśmy się, czy jest tu jeszcze miejsce dla śladów obecności Potockiego, dla śladów przeszłości Łańcuta. Czy historia jest tu wciąż żywa czy martwa?
Wreszcie trafiliśmy do pomieszczenia w wieży nad biblioteką, gdzie zwiedzający nie mają wstępu. Znajduje się tam tajemnicza drabina skierowana w ośmioboczny otwór w suficie. Nagle ta przestrzeń wydała nam się mediumiczna, niemal nawiedzona przez jakąś potencjalną energię. Oczywiście, było to czysto wyobrażeniowe. Cała reszta zamku przynależy do porządku burżuazyjnego – jest szacowna, zacna. Więc ten jeden pokój instynktownie przyjęliśmy za „uświęcone” dla Potockiego miejsce.
Stephen i Timothy Quay
ur. 1947 w USA, bracia bliźniacy, którzy wspólnie realizują wszystkie swoje eksperymentalne projekty filmowe, przede wszystkim w technice animacji lalkowej, wideoklipów i dokumentów. Inspirują się kulturalną tradycją Europy Środkowej – literaturą Brunona Schulza i Franza Kafki, filmami Waleriana Borowczyka i Jana Švankmajera, muzyką Krzysztofa Pendereckiego. Do ich najciekawszych realizacji należą: „Nocturna Artificalia” (1979), „Ulica Krokodyli” (1986), „Instytut Benjamenta” (1994), „In Absentia” (2000), „Muzeum fantomów” (2003). Obecnie pracują nad filmem na podstawie opowiadania „Maska” Stanisława Lema.
Potocki, czyli kto? Szpieg, artysta, szaleniec?
Musiał to być typ renegata, który nie mieścił się w swoich czasach, rodzaj wolnego ducha, podróżnika, człowieka o ogromnej wiedzy, znajomości języków. I nagle wyobraź sobie takiego człowieka zahibernowanego, uwięzionego w tym zamku! Pomyśleliśmy, że musiałby co noc chronić się w bibliotece, by odetchnąć, psychicznie się uwolnić.
Uciec z pułapki.
Właśnie. W jednej z książek w bibliotece odkryliśmy jakieś kaligraficzne zapiski po arabsku. Wymieniliśmy spojrzenia: czy te litery mogły wyjść spod ręki Potockiego? Z pewnością znał arabski… To było dla nas jak magiczny dar. Czy zaszyfrował tu jakąś wiadomość, zostawił list? A może to zaledwie koncept naszej wyobraźni?
Czy można nazwać Wasz film fałszywym dokumentem? Gdzie leży w tym przypadku cienka granica między rzeczywistością a wyobraźnią?
To trochę jak u Borgesa. Chodzi o fikcyjną konstrukcję myślową. Moment w filmie, gdy przechodząca z wycieczką kobieta patrzy w wypukłe lustro i w tym przelotnym spojrzeniu ma szansę dojrzeć rzeczywistą obecność Potockiego. Ona widzi więcej, swoim spojrzeniem wywołuje ślad, wskrzesza go. Bardzo nam zależało na tej chwili skrajnie subiektywnego spojrzenia.
W Waszych poprzednich filmach pojawiało się już muzeum, kolekcja jako struktura symboliczna. Czy z tego powodu wybraliście też Łańcut?
Na pewno podział na sferę prywatną i publiczną jest obecny w każdym muzeum. Poza ortodoksyjną narracją historyczną jest też – dla nas bardziej fascynująca – narracja prywatna, indywidualna. Intrygują nas aberracje historii, jej przypisy, errata, coś, co wykracza poza przyjętą wersję wydarzeń. Sytuacja, kiedy muzeum zajmuje się wyłącznie przypisami, jak na przykład Muzeum Technologii Jurajskiej w Los Angeles.
Muzeum Technologii Jurajskiej?
Tak, dziwaczna nazwa… Osobliwie rozpala wyobraźnię. Definiuje to, o czym początkowo myślisz, że stanowi treść tego muzeum. Lecz potem, kiedy przyjrzysz się bliżej, zauważysz, że to raczej kolekcja nieistniejących obiektów, dokumentów wyobraźni. Fałszywy gabinet osobliwości. Nic nie może być udokumentowane, a jednocześnie wszystkie przedmioty są opatrzone nazwami, datami – całą tą nomenklaturą. Wychodząc, czujesz, że trochę to przekłamane, że ktoś tu coś przeskrobał. Ale w rezultacie nie przejmujesz się faktem, że to falsyfikat, bo przebyłeś podróż wyobraźni. Paradoksalnie to doświadczenie okazuje się bardziej prawdziwe niż realna podróż – ponieważ odnosi się do tego, co niepojęte. Naszym zdaniem, to dużo lepsze niż pójść do muzeum i usłyszeć to sakramentalne: „To XIV wiek…, rok 1302… itd. Zadowoleni? I to jak!”.
Do „Inwentorium śladów” nie skonstruowaliście specjalnie żadnych lalek. Użyliście tylko znalezionych przedmiotów?
Tak, przedmiotów znalezionych tu, w instytucie… (śmiech). Przepraszam, to znaczy: w MUZEUM!
W „Instytucie Benjamenta”?
Można postrzegać dane miejsce, konkretną przestrzeń jako obiekt, któremu pozwalasz przemówić. Długo chodziliśmy po muzeum w Łańcucie, przyglądaliśmy się, absorbowaliśmy otoczenie, wczuwaliśmy się w przedmioty. Jest takie słowo, bardzo dla nas ważne: Inność. To właśnie przestrzeń pozwala na kontakt z Innym.
Czy ten moment przejścia ze zdjęć dokumentalnych w Inność wyobraźni jest dla Was szczególnie ważny?
Ten moment ześlizgnięcia się jest najważniejszy. Nakręciliśmy dużo materiału dokumentalnego: ludzie, materialność przedmiotów, codzienne rytuały pracowników odkurzających eksponaty, układających okazałe kompozycje z kwiatów.
Pamiętam, kiedy po raz pierwszy Wit pokazał nam portret Potockiego w jednej z bocznych sal, nieudostępnionych do zwiedzania. Gdy zapytaliśmy, czy to oryginalny obraz, odrzekł, że to kopia, a oryginał znajduje się gdzieś na strychu (śmiech). Zaskoczyło nas to, poszliśmy go zobaczyć i ten piękny obraz miał nam wiele do powiedzenia. Pomyśleliśmy, że Potocki mógłby oglądać wszystko z góry, obserwować kolejne zdarzenia w filmie, znając przyszłość, nawet własnego samobójstwa. Tak powstała też koncepcja rodzinnych portretów, które z wysokości patrzą na masy zwiedzających, jakby komentując: „dziś kolejne dwa tysiące!”. Eksponaty muszą przetrwać inwazję przechodniów dzień po dniu.
„Inwentorium śladów”, reż. Bracia Quay
arch. Serafiński StudioZachwyciła mnie magiczna scena wschodu i zachodu księżyca. Jak ją nakręciliście?
Jednej nocy, w czasie pełni zaanimowaliśmy ruch księżyca. Wygląda, jakby w zwolnionym tempie muzyki Pendereckiego wspinał się po niebie jak rakieta.
Jaki mieliście pomysł na muzykę do filmu?
Kiedy pierwszy raz w kinie usłyszeliśmy muzykę Pendereckiego do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, byliśmy pod ogromnym wrażeniem. W naszym filmie istnieją dwa oblicza jego muzyki: oficjalna, publiczna, która jest jasna i energetyczna, oraz sfera emanacji, prywatna, tajemnicza, bardziej ekspresjonistyczna. Zderzyliśmy ekstrema – jedno tworzy część dokumentalną, drugie zaś subiektywny świat Potockiego.
To tak, jak powiedział Ravel, że niektóre jego utwory powinny być wystawione na widok publiczny, a inne słuchane w prywatnym cieniu. Nasz film jest zbudowany na tej opozycji: publiczne – prywatne. To właśnie widzisz w Łańcucie każdego dnia.
Czy to prawda, że zrobiliście kiedyś film do muzyki Pendereckiego, który nigdy nie był pokazywany?
Tak, to „Ein Brudermord” – film na podstawie Kafki. Użyliśmy fantastycznej kompozycji do „Owadów”, lecz Keith, nasz producent, nigdy nie zdobył praw do muzyki.
Nawet teraz?
Teraz? To już należy do naszej mitologii jako stracony film. Wszyscy pytali: „Gdzie ten Wasz film o Kafce?”. Użyliśmy w nim dwóch utworów Pendereckiego. Zrobiliśmy go w 1981 roku, zaraz po ukończeniu Royal College. Teraz to już nie ma znaczenia.
Proza Kafki jest wspaniałym przykładem radykalnej niezależności wobec świata. Wasza sztuka to bardziej oręż czy akt oporu?
Dla nas sztuka nie jest orężem. Na pewno może nim być, ale nas interesuje coś innego.
Nazywano Was historykami straconego czasu, zapomnianych chwil.
Chcemy dokumentować przypisy, marginalia – jak udało nam się na przykład w „Anamorphosis” („De Artificiali Perspectiva or Anamorphosis” [1990] – przyp. red.). Bibliotekę postrzegamy jako naczynie dla straconych chwil. Gdy wybierasz jakiś moment z przeszłości, ogniskujesz na nim swoją uwagę, powiększasz go, to nagle zdajesz sobie sprawę, że jest zamkniętą kapsułą czasu. Jak w scenie z „Vertigo” Hitchcocka, gdy na słojach sekwoi Kim Novak pokazuje: „Tu się urodziłam, a tu umarłam”. To piękne olśnienie, że inne historie mogą istnieć i trwać w światach równoległych do naszego – czysty Schulz.
Kiedy robiliśmy dokument o Janačku, chcieliśmy walczyć o nieznanego kompozytora, którego podziwialiśmy. Wszystkie te zapomniane fragmenty historii, o których ludzie nic nie wiedzą – to wielka strata. Za pomocą sztuki możemy prowadzić nasze małe wykopaliska.
To niezwykłe odkrywać tradycję Europy Wschodniej poprzez Wasze filmy. Wchodzicie w nią coraz głębiej – teraz zajmuje Was twórczość Stanisława Lema. Nad czym pracujecie?
To film na podstawie opowiadania „Maska”, o kobiecie-automacie, skonstruowanej po to, by kogoś zabić. Jest zaprogramowaną kopią, nieposiadającą oryginału – symulakrem.
Do angielskiej wersji „Bajek robotów” dodane są jeszcze dwa opowiadania i wszystko razem tworzy zgrabną całość. Ciekawe, że autor tłumaczenia porównuje „Maskę” do „Solaris” ze względu na ten sam poetycki klimat.
Staramy się zrobić film niemy, tylko z muzyką Pendereckiego. Zresztą tą samą, której użyliśmy wtedy do filmu o Kafce. Historia jest dość mroczna. Zobaczymy. Na razie jesteśmy na wczesnym etapie.
Czego oczekujecie od swojego widza?
Widz powinien nie tylko przeczuwać, ale też zaakceptować, że zobaczy coś, czego przedtem nie widział. On czy ona powinni być gotowi wejść na obszar, do którego nie ma mapy, leżący na granicy fikcji, dokumentu, czegokolwiek. Granica ta nie jest jednoznacznie wytyczona – im szybciej widz to sobie uświadomi, tym bardziej będzie zadowolony. Ta niejasność daje ogromny potencjał.
„Inwentorium śladów”, reż. Bracia Quay
arch. Serafiński StudioCzy chcielibyście, żeby widz zagubił się w filmie?
Nie w sensie dosłownym. Chodzi o pozytywne zagubienie, inne niż poczucie, że ktoś nas zwodzi. Uwielbiamy, na przykład, filmy Hitchcocka, który jest mistrzem konstruowania wielopoziomowej narracji. Można się w tym zakochać. Ale są też filmy, do których podchodzimy bardziej instynktownie i abstrakcyjnie. Twórcy, tacy jak Guy Maddin, Béla Tarr, Patrick Bokanowski, posługują się sugestią. Tu więcej zależy od wrażliwości widza, która staje się kluczem otwierającym film.
Do Waszych inspiracji należą Janaček, Schulz, Borowczyk…
Poprzez odpowiednie wybory można formułować pewien wzór tego, co by się chciało stworzyć. Nie chodzi tu o pretensjonalność, budowanie hierarchii. Bardziej istotne jest dla nas to, co pozostaje ukryte pod powierzchnią, a jednocześnie odsłania fantazje.
Wszyscy zastanawiają się, jak udaje się Wam pracować razem, dzielić się zadaniami i rozwiązywać konflikty?
Często przy pracy nad animacją trzeba wyciemnić pokój, zasunąć zasłony, żeby uzyskać całkowity mrok. Masz tylko włączone światła filmowe. Wyciszasz się i dosłownie przenosisz do świata, w którym czas płynie inaczej. Oczywiście, symbolicznie jest to powrót do łona matki. Dwóch bliźniaków w ciemnej przestrzeni, czerpiących od siebie nawzajem, w milczeniu, bo słowa są zbędne. Choć w rzeczywistości nie pracujemy w ciszy, zawsze w tle towarzyszy nam muzyka.
Jaka muzyka?
Mogłaby to być jakaś stacja z muzyką klasyczną, zwykle jednak nastawiamy coś bardziej subiektywnego, co pozwala – jakby to powiedzieć – zejść w głąb siebie. Ale może to być jazz czy coś innego, jeśli tylko nie ma radiowego gadania.
Szanujemy etykę pracy: nasz system zakłada symbolicznie, że jeden z nas zaczyna z lewej strony, drugi z prawej i spotykamy się w środku. Przeważnie ten, kto skonstruuje lalkę, sam ją animuje, bo lepiej sobie poradzi z własnym dziełem, wyrazi jej charakter. Ma to sens o tyle, że stwarzając wewnętrzną psyche, masz wizję całej trajektorii, jaką przebywa postać i na jakiej chcesz ją umieścić w całości filmu.
Czasem, jeśli do animowania są aż trzy lalki, potrzebujemy pomocy i wtedy nasza trójka…
„Inwentorium śladów”, reż. Bracia Quay
arch. Serafiński StudioTrójka?
(śmiech) Tak, jest trzeci niewidzialny brat. Pracuje w ukryciu… Tak naprawdę trzeba się podzielić zadaniami – praca nad filmem wymaga wysiłku, jest bardzo intensywna.
W animacji stwarza się świat od zera.
Tak, to kluczowe dla filmu, że stwarzasz wszechświat klatka po klatce, milimetr po milimetrze. Masz wielką nadzieję, że uda ci się ująć sposób, w jaki chcesz przeprowadzić narrację, w intensywną wizję, która będzie narastać.
Bardzo zależy nam na tym, by lalki nie były zbyt realistyczne, by nie stały się konkretnymi postaciami, mającymi określony charakter – muszą raczej szyfrować symbole czegoś istotniejszego. Muszą być bardziej nieuchwytne i enigmatyczne, żeby widz doszukał się znaczeń ukrytych nawet przed nami.
Trzeci wymiar w animacji lalkowej jest czasem zbyt konkretny. W naszych filmach dekoracje robią tak silne wrażenie po to, by figura czy przedmiot wydały się bardzo małe pośród ogromnej, metafizycznej przestrzeni, gdzie postaci muszą się odnaleźć i coś zrozumieć.
Czyli nie tylko widz może się zagubić w Waszym filmie, ale także lalka?
Tak, myślę, że to kreuje enigmatyczną sferę podróży.
Jak udaje się Wam tak dobrze opierać upływowi czasu? Widząc Was, trudno mieć wrażenie, że wynika to tylko z wieku.
To dlatego, że jesteśmy bliźniakami, rozdzielonymi połówkami, więc wyglądamy na dwa razy młodszych.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
