Kamienie ciągle spadają
Marcin Cecko / fot. Julia Zborowska

Kamienie ciągle spadają

Rozmowa z Marcinem Cecką

Koszulka Lacoste założona jest w Warszawie na ciało jednak nadszarpnięte, wytatuowane – mówi autor tekstu i dramaturg „Kamiennego nieba zamiast gwiazd” przed pokazem spektaklu w Nowym Teatrze w Warszawie

Jeszcze 5 minut czytania

AREK GRUSZCZYŃSKI (Fundacja Bęc Zmiana): Jesteś warszawiakiem?
MARCIN CECKO: Tak. Moi dziadkowie przeprowadzili się do Warszawy z różnych miejsc Polski. Dziadek ze strony ojca, będąc nastolatkiem, przyjechał z Kielc, babcia ze wsi Sobanice do pracy w zakładach im. Róży Luksemburg. Dziadkowie ze strony matki przyjechali z Torunia, dziadek jest wojskowym, przyjechał pracować w Wojskowej Akademii Technicznej. Moi rodzicie urodzili się już w stolicy. 

Masz wspomnienia związane z powstaniem warszawskim?
Mam jedno dosyć silne. Kiedy miałem 14 lat, szkoła podstawowa, do której chodziłem, zmieniała patrona z Wróblewskiego na Batalionu AK Gustaw Harnaś. Z tej okazji przychodzili do nas weterani i opowiadali historie związane z II wojną światową. Było to moje pierwsze zetknięcie z historią mówioną, która po czasie stała się prześladującą mnie traumą. Przyszedł człowiek, który miał około osiemdziesięciu lat i opowiadał o czołgu pułapce – w trzynastym dniu powstania warszawskiego w niemieckiej zasadzce zginęło ponad trzystu żołnierzy. Mówił bardzo realistycznie, wzmacniając opowieść ruchami ciała. Jadł obiad obok ulicy Kilińskiego, gdzie doszło do wybuchu, i nagle coś dmuchnęło, nic nie było słychać, nie było żadnego dźwięku. Pamiętał tylko towarzyszący temu szok: zatrzymał się w połowie gestu i trwał w bezruchu przez jakąś minutę. Dopiero po chwili doszło do niego, co się stało. Ktoś zaczął wołać, wszyscy poszli na plac, zobaczyli tę masakrę. Opowiadał również o kobiecie, która ciągnęła zwłoki bez rąk i nóg i mówiła, że musi tę poduszkę zanieść do domu, o ciałach wprasowanych w elewacje budynków. Ze względu na obrazowość języka, którym się posługiwał, ta historia długo mnie prześladowała. To nie jest horror, który widziałem na własne oczy – zadziałała wyobraźnia, która wyolbrzymiła przekaz.

To, o czym mówisz, wiąże się z pojęciem postpamięci i mechanizmem przemieszczania się na następne pokolenia wspomnień o powstaniu. 
To są podstawowe myśli, które otwierają refleksję o wojennej masakrze oraz formę „Kamiennego nieba”. Nie tłumaczymy, czym owa postpamięć jest, ale wszystko, co zostało wykreowane, jest jej konsekwencją. Marianne Hirsch, która wprowadziła to pojęcie do narracji historycznej, doświadczyła tego na własnej skórze jako przedstawicielka drugiego pokolenia rodziny, która przeżyła traumę wojenną. Otoczona opowieściami i zdjęciami, wypracowała model opowiadania o przemieszczaniu się pamięci – model, w którym nie jest ważne osobiste doświadczenie, ale to, co działo się kilkadziesiąt lat wcześniej. Pisze o dziewczynce, córce ocalałych, kobieta straciła dwóch synów, mężczyzna dwie córki, po wojnie oni wzięli ślub i ich traumy wzięły ślub. Dziewczynka według Hirsh była jak cień, bez życia. Chuda, blada, anemiczna. Ta transmisja jest osmotyczna, ona wydarza się przez mówienie, albo niemówienie, zmowę milczenia. Ale istnieje w świadomości powszechnej, w zabawach. 

MARCIN CECKO

poeta, pisarz i performer związany początkowo z nurtem neolingwistycznym. Wydał tomy: „Rozbiorek” (Ha!art, 2001), „Pląsy” (Lampa i Iskra Boża, 2003), „Mów” (Ha!art, 2006). Współpracował ze Studium Teatralnym, najpierw jako aktor, potem również jako autor tekstu („Parsifal”). Zagrał w spektaklu „Cokolwiek się zdarzy, kocham cię” Przemysława Wojcieszka w Teatrze Rozmaitości. Jest autorem scenariuszy i dramaturgiem spektakli Krzysztofa Garbaczewskiego.

Aktor Marek Kondrat w jednym z wywiadów opowiadał, że bawił się jako dziecko na gruzach getta w poszukiwacza skarbu, który ukryli Żydzi. Te mechanizmy rodzą miejskie legendy, które budują fantastyczną sferę wokół ważnego wydarzenia. To, że osoby z drugiego pokolenia mają tylko i wyłącznie te opowieści, nie mają własnych wydarzeń budujących ich osobistą tożsamość, sprawia, że nie są do nich zdystansowani i nie potrafią się przed nimi bronić. Przekonanie zespołu, żeby zagłębił się w postpamięci, trwało trzy tygodnie i opierało się na nieustannym czytaniu nowych tekstów, łapaniu nowej optyki i penetrowaniu własnych wspomnień. 

A trzecie i czwarte pokolenie, którego jesteśmy przedstawicielami? Czy ta narracja się w jakiś sposób zmienia?
Myślę, że tak. Można sobie wyobrazić, że nas reprezentują te nowe wieżowce w centrum, niby mamy być czyści, europejscy, ale kiedy stawiane są fundamenty, trafiamy na niewypał i dziwnie kontrastujemy z tymi starszymi budowlami. W głowie jest jedynie papka, popkultura, piosenki, uniesienia i emocje z tych przecież mocnych opowieści. „Kamienne niebo zamiast gwiazd” próbuje to w jakiś sposób eksplorować. Trzecie pokolenie nie musi przenosić się w przeszłość, żeby odczuwać powstanie. Kiedy Warszawa zaczęła być żywym towarzysko-nocnym miastem i ludzie zaczęli gromadzić się na Agrykoli, placu Zbawiciela i nad Wisłą, wyobrażałem sobie, że nagle oni wszyscy znikają w wyniku bliżej nieokreślonej masakry. To model z horroru: nieświadomi ignoranci, chcące bawić się dzieciaki, natrafiają na artefakt z przeszłości, który mówi „nie ruszaj mnie”. Ale oni oczywiście robią z nim coś, najczęściej profanują i wychodzą duchy, stwory, coś, co ich bardzo brutalnie zabija. 

fot. Robert Danieluk / Muzeum Powstania Warszawskiego

Pamięć przenosi się też przez ciało?
Podobno tak, ale to są szemrane teorie. Bert Hellinger opowiada o przypadkach, w których dziadek w niewypowiedziany sposób brał udział w konflikcie zbrojnym, ojciec cierpiał na stwardnienie rozsiane – coś się w nim schowało, zatrzymało, unieruchomiło, stwardniało wobec jakiegoś wydarzenia – a syn ma ADHD, czyli uwalnia energię ojca. Funkcjonuje Stowarzyszenie Dzieci Holocaustu, które zajmuje się pomaganiem całej linii pokoleniowej wnuków więźniów obozów koncentracyjnych. Stowarzyszenie przede wszystkim zajmuje się pracą terapeutyczną. Psychiatrzy nie wierzą Hellingerowi, nie jest uznany jako naukowiec. Natomiast fakt, że trzecie pokolenie Holocaustu jest w jakiś sposób dotknięte tym wydarzeniem, jest naukowo udowodniony. Problem z tym zjawiskiem, opowiadaniem o nim postpamięcią wiąże się ze stworzeniem nowego języka mówienia o rzeczach, które przetarte są tylko w specjalistycznej literaturze. Poświęciłem w pracy z zespołem bardzo dużo czasu, żeby przekonać ich i siebie do takiego zbadania tematu. Skonfrontowaliśmy się ze zjawiskiem, z czym wiąże się tworzenie nowego języka, który nastepnie będzie negocjowany z widownią. Od samego początku nie chcieliśmy poruszać się w dyskursie oceniającym motywy wybuchu powstania warszawskiego. Nie stanęliśmy po żadnej ze stron, nie chcieliśmy opisywać traumatycznych doświadczeń uczestników wojny. Skupiliśmy się na nazwaniu traumy, która jest w nas. 

Jak oceniasz rolę Muzeum Powstania Warszawskiego w tym kontekście?

 

Marcin Cecko „Kamienne niebo zamiast gwiazd”, reż. Krzysztof Garbaczewski. Muzeum Powstania Warszawskiego i Nowy Teatr w Warszawie. Premiera 1 sierpnia 2013.

Nowy Teatr w Warszawie, 26-27 października 2013

Muzeum traktowałem jako przeciwnika. Ale zawsze się tak najeżam na pracodawcę, żeby uruchomić emocje. Przeczytałem też fragment pracy naukowej Marii Kobielskiej z Uniwersytetu Jagiellońskiego, która pisze o strategiach narracyjnych muzeum. Analizuje, co i jak jest w nim budowane, jakie elementy powstania są pomijane, objęte milczeniem lub uogólniane. Uderzyło mnie, że najwięcej muzealnych działań jest kierowanych do dzieci. Muzeum publikuje komiksy i gry planszowe, prowadzi warsztaty, organizuje gry miejskie. Wyobrażam sobie, że mogłoby wydać grę komputerową wzorowaną na America's Army, wydanej przez Pentagon, która zachęca młodych ludzi do wstąpienia do armii amerykańskiej. 

Ale do czego by wtedy zachęcało?
Do postrzegania powstania jako heroicznego zrywu i wysiłku, na którym można zbudować tożsamość Warszawy. Ciągle za mało mówi się o nieszczęściu i tragedii Warszawy, która została zburzona, o ludności cywilnej i skomplikowanym charakterze wojny. Rzecz nie dotyczy wyłącznie powstania, ale również tego, co działo się po II wojnie światowej. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że tuż po 1945 roku funkcjonariusze Urzędu Bezpieczeństwa katowali żołnierzy Armii Krajowej, a temat powstania był wyparty ze świadomości społecznej, to radykalny powrót do trzech miesięcy 1944 roku jako intensywnego czasu kształtującego konkretne pokolenie warszawiaków staje się zrozumiały. W jednej z książek ze wspomnieniami znalazłem fragment, w którym jakaś kobieta mówi: to były czasy, kiedy mieliśmy do czynienia z wielką agresją, nienawiścią i złem, przy jednoczesnej miłości i bezinteresownych gestach pomocy. Dlatego niektórzy tak chętnie wracają w myślach do tamtych czasów. Nie mogę się zgodzić się na taką narrację – że moje życie jest niepełne, bo pełne by było dopiero w momencie, kiedy byłaby wojna, panowałaby nienawiść i agresja, i wtedy gest pomocy byłby piękniejszy. Taka optyka powstania warszawskiego wydaje mi się bardzo szkodliwa. 

fot. Robert Danieluk / Muzeum Powstania Warszawskiego

Czy może w tym pojawić się pozytywna historia powstania?
No ale właśnie opowiada ją muzeum, organizując na przykład bieg powstańczy!
W spektaklu używam języka aluzyjnego, jakim posługiwali się twórcy za komuny, cały czas mrugając okiem do odbiorcy. Sytuacja, w której znajdują się bohaterowie, jest niejasna jeżeli chodzi o czas. Z jednej strony wiadomo, że akcja dzieje się w 2013 roku, ale z drugiej pojawia się fikcja – postaci opowiadają o zarazie, katastrofie, czymś, co każe im uciekać, co każe im się gdzieś schronić, wejść do schronu. Pojawią się również sceny, które przenoszą nas w czasie do lat sprzed wojny. W pierwszej wersji scenariusza dosyć istotny był dla mnie pretensjonalny felietonowy tekst, w którym uważałem, że aktorzy nie powinni uczestniczyć w żadnej realizacji, w której zakładany jest jakikolwiek realizm wojenny. „W ciemności” Agnieszki Holland  pojawia się hiperrealistyczny obraz działań wojennych we Lwowie. Wyciągają jakieś kobiety przed budynek, żołnierze strzelają, bohaterka biegnie, śledzi ją kamera z ręki, widzimy jakieś następne rozstrzeliwanie, ktoś komuś coś kradnie. Nagromadzenie wydarzeń sprawia, że obraz staje się nierealistyczny. Wojna nie miała rytmu filmowego. Czuję więc w tym podstawowy fałsz. Podczas pracy nad scenariuszem wielokrotnie odwracałem się od narracji filmowej na rzecz spisanych relacji uczestników wojny. Nie da się przejść obok nich obojętnie – albo je odrzucam, albo płaczę. Jeżeli wybieram drugą drogę, staję się ckliwy. Nie wyostrzam spojrzenia. W trakcie pracy wiązało się to z nieustającą potrzebą złapania odpowiedniej optyki. Nie wiedziałem, w którym mam stanąć miejscu: mam być świadkiem, krytykiem czy widzem przepełnionym empatią? 

Jaką figurę wybrałeś?
Wiele figur. Wiele możliwości spojrzenia na podstawową niejasność. Wynikało to z kilku lektur. O powstaniu, ale też o sposobach opowiadania o Holocauście. Chociaż historycznie te wydarzenia znacznie się różnią, jeśli chodzi o narratyzację traumy. W przypadku wojny bardzo często używamy odniesień do wspólnej wielkiej tragedii.

Gdzie szukałeś i co czytałeś?
Szukałem książek o cywilach, w antologii „Ludność cywilna w powstaniu warszawskim” jest kilka relacji warszawskich robinsonów, czyli osób, które pozostały w zrujnowanej Warszawie po kapitulacji. Artykuł „Mój warszawski szał” Włodzimierza Nowaka w „Gazecie Wyborczej” jest wstrząsającym materiałem o czynach dirlewangerowców. Pokazuje chaos, przypadkowość i bestialstwo tamtych czasów.  Lekturą wstrząsową był też tom relacji z kanałów. Ale często szukałem w rejonach pobocznych.

fot. Robert Danieluk / Muzeum Powstania Warszawskiego

Bardzo ważnym tekstem był esej Agnieszki Graff i Tomasza Basiuka „Fałszerstwo Wilkomirskiego – trauma jako konwencja kulturowa i narracyjna”, na który wskazał mi Michał Pabian. Autorzy opowiadają o muzyku adoptowanym przez rodzinę zastępczą, który zaczął interesować się psychoanalizą i historią. Terapeuta zaczął pchać go w stronę eksploracji własnych wspomnień, odkrywania wypartych elementów biografii. W konsekwencji napisał autobiografię, w której odkrył, że jego papiery zostały sfałszowane, że tak naprawdę jest synem litewskich Żydów, nazywa się Wilkomirski, a jako dziecko przebywał w obozie Zagłady. „Okruchy pamięci” są dosyć szantażujące. Wilkomirski mówi: nie pamiętam, próbuję sobie przypomnieć, zapraszam cię do tego. A jak nie wierzysz, to zaprzeczasz Zagładzie. Książka stała się bestsellerem, trafiła do księgozbioru Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie, a sam autor objechał z wykładami całe Stany Zjednoczone. W pewnym momencie ktoś zaczął się przyczepiać do tej książki. Odkrył wiele nieścisłości, pomyłek, faktów, których nie można było obronić. Po kilku latach badań okazało się, że wszystko w książce było kłamstwem. 

Wmówienie sobie traumy wojennej.
Łatwiej jest żyć z tym, że problemy pochodzą z utajenia wielkiego bólu, niż z bardziej prozaicznych powodów trudnego dzieciństwa w zimnej rodzinie zastępczej. Dużo łatwiej jest nam się podłączać do ogólnej narracji historycznej – w naszym zespole tylko ja jestem osobą urodzoną w Warszawie, wszyscy są z zewnątrz i mam wrażenie, że hodują w sobie dziwną chorobę. Nie proszą o nią, nie jest ich, jest im wszczepiona. 

Na czym ona polega?
Zaczynasz zauważać miejsca pamięci w Warszawie, których, jak napisała Elżbieta Janicka w książce „Festung Warschau”, jest 367. Zaczynasz inaczej patrzeć na to miasto. W samym muzeum bardzo dużo opisów zdjęć ma czas teraźniejszy: „wrzucane są zasobniki z pomocą aliantów i polscy partyzanci często muszą o nie walczyć”. Oni ciągle o nie walczą! Kiedy patrzę na miejsce, które nie jest ruiną, mam wrażenie, że te ruiny są gdzieś pod spodem. Nie mogę ich zobaczyć, ale one gdzieś pulsują. To wszystko są sprawy, na które trudno znaleźć język. 

Co jeszcze czytałeś?
Oczywiście „Kamienne niebo” Jerzego Krzysztonia, które jest opowieścią o charakterach i postawach ludzi znajdujących się w ekstremalnej sytuacji. Książka nie ma puenty; nie zostawia czytelnika z wyobrażeniem końca. Fabuła opiera się na zderzeniu bohaterów w schronie przeciwbombowym, który z jednej strony ma zapewnić bezpieczeństwo, a z drugiej jest pułapką, z której nie można się wydostać. „Kamienne niebo” Krzysztonia jest metaforą zamknięcia – instytucje historyczne każą nam nieustannie pamiętać. Nie ma z tego wyjścia. Chociaż niesamowite jest to, co Quentin Tarantino zrobił z Hitlerem w „Bękartach wojny”. Wyzwolił oczyszczającą energię i pozwolił Żydom dokonać symbolicznej zemsty. Czuję, że Żydzi wojenni wciąż żyją, jesteśmy ich zakładnikami. Coś jest nadal niewypowiedziane.

Stąd… zombie.  Do lektur mogę dołożyć nie tylko filmy (np. znakomity horror „Drabina Jakubowa” o traumie wojny w Wietnamie), ale i gry komputerowe. Polska gra „Dead Island”, sukces studia Techland z Wrocławia. Ogromny, otwarty teren wyspy tropikalnej, kurorty turystyczne, dżungla, miasto. Zombie. I ty, jedyny ocalały, odporny na ugryzienia i zarażenie wirusem. Ci, co przeżyli, proszą cię o pomoc, zwykle chodzi o szaber. Szabru w tej grze jest mnóstwo. Chodzisz sam, wszędzie trupy, niektóre wstają. Rozkwaszasz im mózgi. Albo giniesz. Wiem, że to ekstremalna płaszczyzna, ale to jest pole, na którym łączy mi się to, co słyszałem o powstaniu w młodości.

fot. Robert Danieluk / Muzeum Powstania Warszawskiego  

To, o czym mówisz, jest związane z konkretną polityką historyczną prowadzą przez polski rząd oraz jego opozycję. Jak teatr odnajduje się w tej tematyce? Czy wasz spektakl w jakimkolwiek momencie odwołuje się do politycznego zagarniania historii? 
Ważną dla mnie książką był „Egzekutor” Stefana Dębskiego, opisujący historię niezwiązaną z powstaniem, ale z Armią Krajową. Powieść przedstawia losy żołnierza, którego zadaniem było zabijanie Polaków kolaborujących z wrogiem. Główny bohater był wychowany w środowisku patriotycznym, a za jego motywacjami stało hasło: za Polskę! Wielokrotnie musiał nie tylko wyeliminować osoby, które na to zasłużyły, ale również zabić całą rodzinę, ponieważ nie mógł zostawić świadków. Historia zostawiła tego człowieka ze wspomnieniami. Ostatecznie odebrał sobie życie. W nauce Dębskiego jest ukryta ksenofobiczna energia odróżniania innych ludzi od siebie. W naszym spektaklu nie ma wroga, nie ma Niemców. Wszystko dzieje się w środku, pomiędzy ludźmi w ekstremalnej sytuacji nie do opisania. Nie chcesz i nie możesz wskazywać wroga. Podczas pracy nad „Pocztem królów polskich” zmierzyliśmy się z fałszywą narracją złego Niemca, który od tysiąca lat nas gnębi. To jest narracja wytworzona przez bardzo konkretnych historyków, w bardzo konkretnym czasie. 

Lub ze względów politycznych. Mit powstania narodził się w 2004 roku, w sensie ogólnopolskim. Potrzebował tego Lech Kaczyński.
Mówienie o polityce jest dla mnie kłopotliwe. Nie chcemy, żeby spektakl miał wymiar jedynie wypowiedzi politycznej. 

Gestem politycznym jest nienazwanie wroga.
Jeżeli przyjąć, że każdy gest można uznać za polityczny, to tak. Bardziej chodzi o doraźność czy aktualność politycznych rozgrywek. Istnieje zagrożenie, że wchodząc w ten temat, natychmiast musisz opowiedzieć się nie tylko przeciwko konkretnej myśli politycznej, ale również przeciwko konkretnym organizacjom, ludziom, książkom, poglądom. Niepokojące jest jeszcze to, że posiadając takie narzędzia, możesz zrobić krzywdę komuś i sobie. Dlatego nasi bohaterowie reprezentują wiele nieustannie znoszących się postaw. 

Zastanówmy się nad warszawskością. Warszawa jest na pewno zakładnikiem powstania. Przestrzeń publiczna jest zawłaszczona przez dyskurs narodowo-katolicki, który odzyskując przestrzeń, wsadził ją w kontekst powstańczy. Przykład Muranowa pokazuje, jak przestrzeń publiczna oddziałuje na życie mieszkańców. Jaka jest Warszawa w waszym spektaklu? 
Miasto jest ruiną, gruzem. A miejsce, w którym bohaterowie się ukrywają, ma kształt przypominający ruchy occupy. Warszawa to też ciało, to dotarło do mnie dopiero później. Koszulka Lacoste założona na ciało jednak nadszarpnięte, wytatuowane. Może nawet ciało żula. Wytarte mokrą chusteczką, którą zwykle zmywa się makijaż, wyperfumowane. 

Czy spektakl o powstaniu mógłby powstać w innym polskim mieście?
Czy spektakl o powstaniu warszawskim zadziałałby na poznaniaków? Siła słów czy gestów jest rozpoznawalna chyba tylko w tym mieście. Ale to, czego szukamy w spektaklu, jest uniwersalne i odnosi się do wszystkich działań zbrojnych, których bezpośrednim świadkiem, a czasem uczestnikiem, jest ludność cywilna. Kolejne pytanie: jak ten spektakl może funkcjonować poza muzeum? Po secie pięciu spektakli przeniesiemy go do współproducenta, czyli Nowego Teatru. 

Muzeum jest przezroczyste. Ta sprawa nas nie dotyczy. Znamy historię tego miasta, potrafimy nazwać przestrzeń publiczną naznaczoną powstaniem. Chociaż mógłbym sobie zaprzeczyć. W ubiegłym roku podczas godziny „W” przechodziłem przez plac Zbawiciela. Zobaczyłem stojących na baczność młodych ludzi, oderwanych od zjadanych właśnie bułek popijanych szampanem. Uświadomiłem sobie, że pamięć o powstaniu zmusza do uczczenia minutą ciszy poległych żołnierzy, oraz że to się dzieje poza czasem.
Są to problemy, które próbowaliśmy rozwiązać fabularnie. Mimo wszystko ten spektakl ma ukrytego głównego bohatera, którym jest Adam, aktor przyjeżdżający do Warszawy. Rozpoczyna tutaj pracę, ma dziewczynę w ciąży. Jest zaproszony do realizacji „Boskiej komedii” Dantego. Tekst jest bardzo daleki, więc zaczyna się w niego wkopywać, szuka aktualnego czy lokalnego kontekstu. Zaczyna czytać o powstaniu. Ta ampułka czy puszka Pandory otwiera się w momencie, kiedy się w niej zanurza. Mógł istnieć na powierzchni, nie myśleć o tym, nie pamiętać. To jednak istnieje. Nie możesz temu zaprzeczyć. Jest jakaś dziwna energia, która promieniuje na ludzi. Dlatego zależy mi, żeby widzowie, którzy przyjdą na spektakl, zderzyli się z czymś bardzo ambiwalentnym i kwestionującym dosłownie wszystko. Bohater, który nie jest stąd, który nie ma nic wspólnego z powstaniem, jest o tyle ważny, że pokazuje mechanizm zarażania się. W pewnym momencie dostaje fiksacji, wchodzi w sferę fantazji, w której wszystko zaczyna mu się mieszać.

Język teatru jest odpowiedni do opowiadania takiej historii?
Wydaje mi się, że bardziej odpowiedni niż film. Możemy rozłożyć bardzo dziwną mapę psychicznych ruin. Nie ruin ludzi, którzy przeżyli powstanie, jednocześnie w nim uczestnicząc, tylko tych, którzy teraz tutaj mieszkają. I chcą się czegoś dowiedzieć, mają dylemat, czy ma to ich obchodzić. Czym jest dla nich kanał? Zaczynają się zastanawiać, czy ktoś wyciągnął z nich trupy. Bo jeśli nie, to one ciągle gdzieś tam są. Rozkładały się przez kilkadziesiąt lat, może są tam jeszcze kości. W jednej z rozmów z dyrektorem muzeum Janem Ołdakowskim dowiedzieliśmy się, że w okolicy Ratusza są nadal zasypane piwnice z, być może, szczątkami ukrywających się tam ludzi. Żyjący weterani nie zgodzili się ich odkopać. Nie wiemy dlaczego. Ale nie jesteśmy w stanie przeczyścić powietrza, bo ciągle trzymamy trupa w szafie. 

Ten trup jest często odkrywany przez poetów i pisarzy – Rymkiewicz domaga się  masakry odradzającej Polskę.  
To jest masakra, która ma konkretne przełożenie na to, że biją chłopaka we Wrocławiu i każą mu zmienić poglądy na faszystowskie. Krzysiek Garbaczewski wielokrotnie mówi o tym, że niezauważalnie buduje się w Polsce klimat, który w pewnym momencie może nas zaskoczyć siłą wykonalności. Mam jednak poczucie, że ciągle mamy to pod kontrolą. To są pojedyncze przypadki. 

Masz jakieś marzenie związane z tym spektaklem? Co się ma po nim wydarzyć?
Moim marzeniem było otworzyć drogę innemu myśleniu o powstaniu, które z jednej strony pozwala cieszyć się, że nie musimy podejmować wyborów w podobnych warunkach, a z drugiej brać odpowiedzialność za to, jak kształtujemy przyszłość, uwolnieni od jednowymiarowości tego zranienia – które podsyca w społeczeństwie postawy radykalne i ksenofobiczne.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.