Lou Reed.  Dlaczego „będę tęsknić”?
loureed.com

Lou Reed.
Dlaczego „będę tęsknić”?

Piotr Kowalczyk

Tekst-posłowie to trochę za mało, żeby udokumentować wszystkie dokonania lidera Velvet Underground. 27 października 2013 zmarł Lou Reed

Jeszcze 3 minuty czytania

(...) Na ulicę wyległo mnóstwo artystów, którzy grali, śpiewali, tańczyli, odgrywali lub improwizowali przedstawienia, tworzyli happeningi, environmenty, murale, nasycali ulice „polityczno-erotyczno-mistycznymi” obrazami i dźwiękami, nurzali się w „szambie codzienności”, przynajmniej czasami wychodząc z tego zwycięsko – czasami jednak zwodząc siebie samych i wszystkich innych co do kierunku, w jakim chcieli podążąć.
Marshall Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności”, s. 414

Przeniosłem się do Nowego Jorku w połowie lat 70., bo było to centrum kulturowego fermentu. Dziś większość Manhattanu i wiele części Brooklynu to wirtualne, grodzone osiedla, strefy luksusu i uciech dla najbogatszych.
David Byrne, „David Byrne: Will Work for Inspiration”, Creative Time Reports


Nie będzie to wyczerpujący raport z „życia i twórczości” Lou Reeda. Tekst-posłowie to trochę za mało, żeby udokumentować wszystkie dokonania lidera Velvet Underground, autora kilkunastu solowych płyt studyjnych, męża Laurie Anderson, przyjaciela Vaclava Havla, współpracownika Andy’ego Warhola, Davida Bowie i Johna Cale’a. Spróbuję tylko wyjaśnić, czemu moim zdaniem Reed pozostaje ważny dla młodszych o 40 i więcej lat „millenialsów”.

Moim ulubionym momentem „późnego Lou Reeda”, oprócz tego okropnego/brawurowego (jak kto woli) wykonania „Sweet Jane”, jest recenzja płyty „Yeezus” Kanyego Westa z czerwca 2013.

Tekst napisany dla Talkhouse – portalu publikującego recenzje autorstwa gwiazd muzyki – jest, z tego co wiem, debiutem Reeda w roli krytyka. Artysta miał w zwyczaju pomiatać dziennikarzami. Odpowiadał im monosylabami, beształ ze sceny, a w czasie wywiadów najchętniej zwierzał się z niuansów masteringu nowej płyty czy wyboru efektów gitarowych (czytaj: na złość przynudzał).

Tym razem napisał uderzająco szczerze o najnowszym dziele jednej z największych gwiazd muzyki pop. To moim zdaniem najlepszy tekst, jaki pojawił się na temat tej płyty. Reed pisze o niej z godną pozazdroszczenia pasją i lekkością. Przypominam, że napisał ją 71-latek, będący praktycznie na łożu śmierci. Reed pisze o Yeezusie:

Wiele tekstów dotyczy tych samych bzdur. Może dlatego, że zostały wymyślone w ostatniej chwili. Ale jest w tym energia, agresja, Kanye zazwyczaj jest bardzo zabawnym gościem i tak jest też tutaj. (...) Tylko czasem jest to humor dla gimnazjalisty, a nie dla mnie. Ta niekończąca się rewia opisów robienia loda (...) To idiotyczne, że ludzie zarzucają mu seksizm, gdy śpiewa – „włożyłem w nią zaciśniętą pięść niczym znak praw dla czarnych” (gest pozdrowienia Czarnych Panter – przyp. PK). Przecież on żartuje! To nie jest nawet trochę bardziej poważne, niż gdyby rapował o zrzuceniu bomby na Watykan.

Z radością zauważyłem, że ulubionym fragmentem Reeda na płycie Westa jest „Hold My Liquor” – nihilistyczny i antymuzyczny kawałek, opowiadający o niepohamowanym pociągu do wódeczki.

Czy słuchając paranoicznego podkładu Reed przypomniał sobie swój album „Metal Machine Music” z 1975 roku – środkowy palec wystawiony w kierunku wytwórni RCA, swoich fanów i całej branży muzycznej? „MMM” to rzecz bardziej radykalna niż cokolwiek, co „awangarda rocka”, łącznie z jej sekcją postindustrialną, wymyśliła później. Pisał wtedy o tej pełnej ogłuszającego wysokiego gitarowego jazgotu płycie:

Nie znam nikogo, kto przesłuchał ją do końca. Łącznie ze mną. (...) Większość z was jej nie polubi, ale nie winię was za to. Ona nie jest dla was. Zrobiłem ją, żeby mieć czego słuchać. (...) Kocham ten album. Przepraszam. Chociaż jeśli wam się nie podoba, niespecjalnie jest mi przykro.

Słuchane po latach „Metal Machine Music” – najbardziej wątpliwy fragment jego dorobku – brzmi zaskakująco ciekawie. Podobnie jak olewane przez krytykę i słuchaczy jego płyty z lat 90. – surowe i psychodeliczne „Ecstasy”, refleksyjne, melancholijne „Magic And Loss” czy tradycyjne rock’n’rollowe „Set the Twilight Reeling”. Warte są ponownego posłuchania nie mniej niż wszystkie albumy z lat 70. z klasycznymi piosenkami, które odtwarzane, przerabiane, coverowane i samplowane są do znudzenia – ze „Sweet Jane” (to oczywiście jeszcze końcówka kariery Velvet Underground), „Walk on the Wild Side” i „Perfect Day” na czele.


Minuty po ogłoszeniu wieści o odejściu Lou Reeda Twitter i Facebook zostały zalane cytatami i linkami do piosenek Velvet Underground i solowych projektów Reeda.
Ktoś w komentarzu do tekstu Kuby Ambrożewskiego na Screenagers zauważył, że wszyscy dzielący się smutkiem po śmierci artysty wrzucali na swoje profile bardzo różne piosenki. To nie były trzy czy cztery najbardziej znane utwory. Najwyraźniej Lou Reed napisał tyle świetnych numerów, że jest z czego wybierać.

Można gustować w najbardziej radykalnych odsłonach Velvet Underground („Sister Ray”, „Heroin”, „I Heard Her Call My Name”) – albo, tak jak ja, optować za delikatniejszymi fragmentami ich twórczości („Sunday Morning”, „I’ll Be Your Mirror”, „Jesus”, „After Hours”). Można bardziej lubić subtelnie funkującego Lou Reeda („NYC Man”, „Walk on the Wild Side”) albo sterydowego rock’n’rollowca znanego z płyt koncertowych czy albumu „New York”. W końcu można przypomnieć sobie o jego ponownym zejściu się z Johnem Cale'em w 1990 roku (efektem płyta „Songs for Drella”), mających charakter ciekawostki występach z Metalliką czy płycie ambient nagranej na fali fascynacji treningami tai-chi.

Dyskografia Reeda jest bogata i pełna zaskakujących wolt. Interesujące fragmenty znajdziemy nawet na zniszczonym przez krytykę albumie-słuchowisku w hołdzie Edgarowi Alanowi Poe z 2003 roku („The Raven”) czy wspomnianym albumie zarejestrowanym wspólnie z Metalliką „Lulu” (2011), ostatnim zresztą studyjnym albumie Lou Reeda. Spotkanie z kalifornijskimi gwiazdorami metalu doceniło w przypadku tego drugiego krążka nawet pismo „Wire”. Najważniejszy papierowy magazyn o współczesnej muzyce tę chaotyczną, niesamowicie dłużącą się płytę, umieścił w pierwszej dziesiątce najlepszych albumów 2011 roku. Co by o niej jednak nie mówić, było to kolejne wyjście Lou Reeda ze strefy komfortu. Mógł przecież wciąż odcinać kupony za czasy Velvet Underground.

Reed przez całą swoją karierę prowokował, drażnił, wkurzał, wzniecał dyskusję. Dziś powiedzielibyśmy, że był wybitnym trollem. Oprócz Johna Lydona – może najwybitniejszym w historii rock’n’rolla.


Z Velvet Underground i w składzie z Johnem Cale’em, Nico, Moe Tucker i Sterlingiem Morrisonem, zdemolował wyobrażenie o muzyce rockowej.
Ale już nagrany przez niego w 1964 roku (jako The Primitives) singel „The Ostrich” był wsadzeniem kija w mrowisko. To genialna parodia muzyki „młodzieżowej” tamtego okresu. Reed przedrzeźnia m.in. brzmienie dziewczęcych grup lat 60. (konkretnie niezwykle popularnej wtedy formacji The Shangri-las). W piosence Reed śpiewa „połóż swoją głowę na parkiecie i pozwól żeby ktoś na nią nadepnął”.

O Davidzie Bowiem mówiono, że był kameleonem muzyki – artystą próbującym przewidzieć ewolucję popkultury, dostosowującym się i wyprzedzającym trendy. Lou Reed był zaś zawodowym kontrarianinem, facetem niszczącym najlepszą imprezę. Velvet Underground na czterech studyjnych płytach ustalili na nowo kanon tego, co wolno i czego nie wolno w rock’n’rollu: kobieta perkusistka, koncerty w galeriach artystycznych i squatach, teksty o wyrzutkach społeczeństwa, narkomanach, sadomasochistycznym seksie i perwersyjnych relacjach, wykorzystanie zdobyczy muzyki współczesnej, flirty z twórczością ówczesnych eksperymentatorów w typie La Monte Younga, zapowiedź estetyki noise.

Reed jednak szybko odciął się od prymitywizmu Velvet Underground. Jego druga solowa płyta, „Transformer” (1972), jest bogato zaaranżowana, a produkcją zajął się David Bowie. Gdy kapele punkowe inspirowały się surowością Velvet Underground, Reed postawił na zabawy formalne i eksperymenty (wspomniana „Metal Machine Music”). W 1978 miał nawet swój moment progresywno-rockowy (tytułowa piosenka z płyty „Street Hassle”) oraz nagrał podwójny album live – co przez długi czas było synonimem pretensjonalności rocka lat 70.

Nic dziwnego, że zaczął być postrzegany jako „dinozaur”, a dla punkowców stał się wrogiem numer jeden. Mimo że na przykład Joy Division coverowało 17-minutowe „Sister Ray” Velvet Underground, to już inni artyści tamtej ery, np. Lydia Lunch, robili „wszystko, żeby nie być jak Lou Reed czy Patti Smith”. Byli oni dla radykalnych przedstawicieli nurtu no wave arystokracją, którą trzeba zniszczyć.

Nie przesadzę chyba specjalnie, jeśli stwierdzę, że Lewis Allan Reed był obecny przy narodzinach współczesnej kultury popularnej – o ile wręcz jej nie współtworzył. Nie mówię tylko o licznych stylach i mikroniszach muzycznych (takich jak: punk, goth rock, noise, twee pop, Paisley underground, jangle pop, industrial, glam rock, krautrock, avant-pop, postpunk, indie rock, c-86), którym dała początek twórczość Velvet Underground.

W osobie Lou Reeda skupia się wiele zjawisk, które funkcjonują do dziś – np. pojęcie nowoczesnej sceny artystycznej, kategoria „cool” wykorzystywana w reklamie (Lou Reed jest uważany za jej archetyp), przełamywanie tabu, granice prowokacji artystycznej, inkorporowanie marginesów do kultury popularnej, zjawisko „rocka kolekcjonerskiego” (i szerzej – rocka jako kultury kuratorskiej związanej z obsesją na punkcie własnej przeszłości), „młodości” jako jednego z głównych fetyszów rocka czy obecna fiksacja na punkcie „hipsterów”.


Reed jest w końcu symbolem Nowego Jorku sprzed gentryfikacji, z niskimi czynszami, wysoką przestępczością i kreatywną, niezwykle prężną sceną arystyczną
– taką, o której wspomina David Byrne w przytoczonym na początku eseju dla „New York Timesa”. Autor „Transformera” jest symbolem miasta, które skumulowało olbrzymi kapitał i w które tęsknie wpatrują się aglomeracje średniej wielkości na całym świecie. W którym swoje multidyscyplinarne projekty, będące początkiem nowych form biznesu, sztuki i komunalnego istnienia – instytucji na przecięciu korporacji, fabryki, squatu, cyrku, pokazu świetlnego i klubu rockowego – przedstawiali Andy Warhol, a przy okazji właśnie Velvet Underground. Oni byli przy narodzinach nowoczesności, ktorą znamy z autopsji.

Jak pisze Simon Reynolds w historii sceny postpunkowej „Rip It Up And Start Again”, wraz z latami 80. i początkiem reaganomiki Nowy Jork zaczał stawać się innym miastem. Epidemia AIDS spowodowała, że przestało być ono seksualnym rajem. Rozrost sektora finansowego wytworzył kolejne bańki spekulacyjne na rynku nieruchomości. Artyści musieli przenosić się do coraz odleglejszych dzielnic. Jednocześnie miasto Nowy Jork zaczął promować się przez klasę kreatywną, która miała uratować miasto od upadku - hip-hop, graffiti czy scena postpunkowa odświeżyły i wzmocniły nowojorski brand. Lou Reed, Ramones, Sonic Youth czy Patti Smith stali się ambasadorami miasta. Dziś można w Nowym Jorku wykupić nawet wycieczki śladami Velvet Underground. 

Jednak w erze globalizacji i dostępności 24 godziny na dobę to poczucie związku postaci, muzyki, którą ona tworzy i miejsca jest coraz słabsze. Ostatnią sceną tak mocno związaną z miejscem, w którym powstała, był chyba londyński dubstep wczesnych lat 2000. Artyści, również muzycy, podróżują po całym globie, angażują się w ponadgatunkowe i międzynarodowe projekty, które trudno zidentyfikować z konkretnym miejscem, a czasem nawet erą. Takie postaci jak Lou Reed, który określał się jako „gosć z Nowego Jorku”, znikają więc (bezpowrotnie?) z panoramy współczesnej popkultury.