Chaplin bez maski

Chaplin bez maski

Darek Arest

„Światła rampy” to tryskający energią dramat o ekstazie spektaklu, naturze show biznesu i egzystencjalnych złudzeniach. Jeśli pogrzebać, znajdzie się tu trochę Tarantino, Apatowa, a nawet Lyncha

Jeszcze 2 minuty czytania

Na dźwięk słów „mały tramp” w kieszeni otwiera się scyzoryk. Banały na temat wielkości Chaplina rozsadzają mi czaszkę, gdy oglądam jego kolejne filmy, konsekwentnie wprowadzane na polskie ekrany. Próbuję znaleźć jakąś dziurę, w którą można by wetknąć choćby szpilkę, i raz po raz nadziewam się na kino, które rozbraja z całego arsenału złych intencji. W 2013 roku „Chapliny” ogląda się świetnie. Nic jednak nie przygotowuje na „Światła rampy”.

Jest rok 1952. w Anglii rządy zaczyna Elżbieta II, w Warszawie rośnie Pałac Kultury, na amerykańskich ekranach karty rozdają Kirk Douglas i Gary Cooper. Kina niemego nikt już nie pamięta. 60-letni Chaplin kręci film o upadłym londyńskim komiku, umieszczając akcję w roku 1914 – przededniu pierwszej wojny i momencie swojego filmowego debiutu.

AKT PIERWSZY
Terry: I thought you hated the theater.
Calvero: I do. I also hate the sight of blood, but it's in my veins.

Historia jest prosta jak drut – Calvero radzi sobie z przemijającą świetnością i rosnącymi długami, wyprzedając pozostałości dobytku i pokrzepiając się alkoholem. Kłopoty zawsze były dla bohatera Chaplina jak tlen, więc jak zawsze musi on znaleźć sobie jakąś niewinną niewiastę do ratowania. Daleko szukać nie trzeba – z pijackiej beztroski wyrywa go zapach gazu, dochodzący ze znajdującego się dwa piętra niżej mieszkanka pięknej baletnicy. Jako zwierzę zaprogramowane na życie, Calvero ratuje niedoszłą samobójczynię, która w ten sposób trafia do jego pokoju, gdzie – zgodnie z zaleceniami lekarza i wbrew naciskom purytańskiej właścicielki domu – ma zostać, póki nie stanie na nogi. Metafory w tym mniej, niż można przypuszczać, bo dziewczyna jest sparaliżowana od pasa w dół. Calvero, pewny, że to sprawa psychiki, próbuje przekonać ją, że warto żyć. Artylerię ma marną – stoi przed nią zrujnowany finansowo, wzgardzony przez publiczność, ignorowany przez agenta. Jest stary, samotny, w rękach trzyma dwa wędzone śledzie. „A po co ci znaczenie? – żachnie się, gdy dziewczyna narzeka, że życie nie ma sensu – Życie to pragnienie, nie znaczenie”.

Calvero jest dla postaci trampa tym, czym dzisiejsi komiksowi superherosi dla swoich naiwnych pierwowzorów. Tłumacząc ikonicznego bohatera slapsticku na język dramatu, Chaplin stapia swój wizerunek sceniczny z prywatnym i reinterpretuje każdy jego element – od słabości trampa do kwiatów, po swoje własne bujne życie erotyczne. Nie ma już ucieczki w poetycką przenośnię. „Jestem starym grzesznikiem” – oznajmia głosem podstarzałego dżentelmena, ruszając słynnym zachwianym krokiem, który okazuje się krokiem pijaka. „Gdzie pani tak spieszno? Coś panią boli?” – pyta niedoszłą samobójczynię, która zaprzecza – „Tylko to się liczy. Reszta jest iluzją”. Calvero jest piewcą życia, świadomym jego marności. Romantykiem bez romantycznych złudzeń. Zachwyca się kwiatami, śpiewa serenady do księżyca i ratuje z opresji kobiety, nie przypisując temu nadmiernego znaczenia, nie mamiąc się wizjami wiecznej miłości i nieśmiertelnej sławy.

Chaplin tutaj po raz pierwszy pozwala oglądać się bez maski. Przed wyjściem na scenę, gdy konsultuje beznamiętnym tonem zaplanowany numer. I po występie, kiedy makijaż rozpływa się, a twarz klauna wykrzywiają zabronione emocje. Idzie w bój uzbrojony w zmarszczki, starcze plamki i cień uśmiechu. I daje wstrząsający aktorski występ.

„Światła rampy”, reż. Charles Chaplin

AKT DRUGI
At this moment I'm grasping the meaning of life. What a waste of energy.

Nie trzeba jakoś szczególnie wytężać wyobraźni, by w Londynie 1914 roku zobaczyć Hollywood lat 40., gdzie niedawni królowie życia tracą kontakt z publicznością, która zwykła ich ubóstwiać, i wymierają powoli w mieszkankach, zamknięci ze wspomnieniami czasów świetności. Chaplin zafundował sobie w „Światłach rampy” symboliczną bitwę o odzyskanie uwielbienia publiki, która nim wcześniej wzgardziła. Na podobne finały decydował się już wcześniej, gdy ustawiał smutne zakończenie komedii, każąc widzowi litować się nad szlachetnie zrzekającym się szczęścia trampem, po czym bez żenady zbierał brawa, wracał do swojej fortuny, kolejnych skandalicznie młodych żon i oczywiście uwielbienia widzów. O tej ostatniej relacji opowiada tu szczerze do bólu serca i kręgosłupa, tak jak potrafi tylko stary artysta, stojący przed ludźmi na scenie z rozmazanym makijażem i głupawym uśmiechem, wykrzywiającym mu twarz w grymasie wzruszenia, pogardy i zażenowania. Ale zamiast ukrywać próżność albo się za nią biczować, Chaplin udowadnia, że ciągle ma do niej powody.

Film ma taką kulminację, na jaką zasługuje – jedyny w historii kina duet Chaplina z Busterem Keatonem. Trudno zrozumieć skalę tego wydarzenia, którego nie da się porównać do niczego we współczesnym kinie – ani do wspólnego występu Pacino i De Niro, ani nawet do thrillera science fiction, który Spielberg nakręciłby do spółki z Polańskim. Keaton i Chaplin w jednej scenie to jak protest song napisany do spółki przez Stonesów i Beatlesów, symfonia skomponowana wspólnie przez Mozarta i Beethovena. Zderzenie dwóch lokomotyw, dwóch odwiecznie przeciwstawianych sobie doskonałości kina niemego, twórców, którzy zajmowali się każdym aspektem swoich filmów – pisząc, grając, reżyserując i komponując. W „Światłach rampy” wcielają się we wracających na scenę komików weteranów, a to, co razem tworzą, przypomina właśnie rock’n’rolla rozpisanego na język ciała. Jest gęstość, precyzja i energia dobrego stand-up; ich scenę można traktować jako dokumentalny zapis genialnego występu na żywo. Nic tu nie jest uszyte, wszystko zdarzyło się naprawdę i można się tylko cieszyć, że była przy tym kamera.

„Światła rampy”, reż. Charles Chaplin

 AKT TRZECI
What a sad business, being funny.

Paradoksalnie, „Światłom rampy” trudniej zmagać się z upływającym czasem niż starszym filmom Chaplina. Niemy „Cyrk” czy „Gorączka złota” grają w innej lidze, mówią innym językiem. Tu 63-letni Chaplin staje w szranki z kinem nowej epoki. Gdyby w 1952 roku bił się o aktorskiego Oscara, musiałby walczyć z podniszczonym Humphreyem Bogartem z „Afrykańskiej królowej” i spoconym Marlonem Brando z „Tramwaju zwanego pożądaniem”. Ponieważ jednak w Stanach, na fali histerii, uznano go wtedy za złowrogiego komunistę, film trafił na amerykańskie ekrany dopiero 20 lat później. Chaplina nagrodzono statuetką za muzykę, gdy Oscarowy tort dzieliły między siebie „Ojciec chrzestny” i „Kabaret”, a kolejny rozdział historii amerykańskiego kina zaczynali pisać młodzi gniewni reżyserzy z Francisem Fordem Coppolą i Martinem Scorsese na czele.

„Światła rampy”, reż. Charles Chaplin.
USA 1952, w kinach od 8 listopada 2013 
„Światła rampy” zwracają uwagę niewspółcześnie cierpliwym montażem i niemal ostentacyjną teatralnością nastroju – także wtedy, gdy akcja nie toczy się w teatrze, wśród wędrujących dekoracji, ale na londyńskich ulicach, w mieszkaniu Calvero czy w jego snach (choć śni on wyłącznie o scenie). Okazuje się to wyjątkowo odpowiednia forma dla filmu, którego najbardziej wyrazistą cechą jest powalająca bezpośredniość – zarówno przekazu, jak i środków wyrazu. Wiele wysiłku wkładamy zwykle w to, by przypadkiem nie powiedzieć wprost, o co nam chodzi. Chaplin kpi ze strachu przed banałem. Bierze sprawę wielkiego kalibru, szuka do niej najkrótszej drogi i uderza z niezwykłą celnością. Jest bezwstydny, niczego nie przemyca na marginesie niedopowiedzeń. Wali kawę na ławę z humorem, elegancją, bez histerii. Przy śniadaniu omawia bezcelowość życia, przy obiedzie iluzję miłości, przy kolacji fałszywość moralności. Na deser zostaje tylko to, co się liczy – komedia, scena, dobre towarzystwo, trochę alkoholu. I o ile to możliwe – odrobina godności.

W kinie jestem zwykle skałą, nie płakałem po Mufasie, ani po „Titanicu”. Ale „Światła rampy” szklą lekko moje oczy, rozciągając jednocześnie usta w uśmiechu. Na przykład wtedy, gdy Calvero „łamie” sceniczny występ, by ucałować skrzypce, z wdzięczności dla ich brzmienia i posłuszności. Albo gdy w stroju klauna i z wzrokiem kopniętego psa, uderza w twarz histeryzującą tancerkę. Gdy chwilę potem modli się w kącie za jej sukces (zawieszając swoją niewiarę), i kiedy nakryty przez członka ekipy technicznej udaje, że szuka zgubionego guzika. Jest w tych scenach mnóstwo przeciwstawnych, ale wyrażonych bardzo czysto emocji. Jest ta sama energia, nad bezsensowną utratą której bohater Chaplina raz po raz załamuje ręce. Jest prawda, jeśli nie bać się tego śliskiego słowa. Wielki dramat w objęciach komedii.