Pojawia się, wraz z kompletem płyt, jako jedna z atrakcji, które, poza górskim powietrzem i opieką medyczną, ma swym pacjentom do zaoferowania „Berghof”. Stwarza okazję, by bohater, który przez lata pobytu na górze cierpliwie nosi maskę prostaczka, z rzadka tylko jej uchylając, mógł pod koniec powieści zbliżyć się do autora – pozycją i zainteresowaniami.
Swoje konserwatywne zastrzeżenia wobec gramofonu przełamał Mann na początku 1920 roku, goszcząc u Georga M. Richtera w Feldafing, gdzie (wedle zapisów dziennika) codziennie słuchał muzyki z płyt, „z namiętnością zatrącającą o występek”. Od razu też zanotował: „Nowy motyw do «Czg.», prawdziwe znalezisko, pod względem myślowym i czysto epickim”.
Gdy w sanatorium pojawia się gramofon, Castorp też od razu widzi w tym „zdarzenie epokowe i uśmiech losu” oraz ma przeczucie „nowej namiętności, nowego czaru, brzemienia nowej miłości”. Zagarnia rządy nad użytkowaniem aparatu, porządkuje płyty, wymienia igły (należało je wymieniać po każdym przegraniu), pełni funkcję „szafarza rozkoszy muzycznych”, a nade wszystko sam godzinami słucha muzyki.
Muzyka gramofonowa występuje w powieści jako medium i jako message. Jak pamiętamy, Castorp upodobał sobie szczególnie pięć nagrań: „Aidę”, a zwłaszcza sąd nad Radamesem i końcowy duet miłosny w grobowym lochu; „Popołudnie fauna” Debussy’ego; „Carmen”, a zwłaszcza drugi akt, kiedy kastaniety walczą z wojskową trąbką i kiedy José ostatecznie wybiera wolność w górach; modlitwę Walentyna z „Fausta” Gounoda (w Niemczech opera ta zwyczajowo nosi tytuł „Margarete”); pieśń Schuberta do słów „Lipy” Müllera – symbolu „upodobania do śmierci”. Muzyczny pięciokąt, w którym zbiegają się i rozbiegają główne motywy „Czarodziejskiej góry”.
I teraz pytanie: jakie znaczenie ma okoliczność, że Castorp słucha tych utworów za pośrednictwem gramofonu? Bo gdyby chodziło po prostu o kontakt z wielką muzyką, to na pewno dałoby się skłonić Behrensa, by ściągnął do sanatorium całą orkiestrę i paru wokalistów. Ale chodzi o to, żeby tej muzyki słuchać inaczej. Rozdział „Pełnia harmonii” rekapituluje doświadczenia Castorpa na górze, a ponadto stwierdza wprost, że wszystko to ku czemuś prowadziło, na coś się złożyło. Otóż „bohater nasz dojrzał i stał się zdolny do krytyki swego umiłowanego świata i jego symbolu”. Z tym, że krytyka i wątpliwości nie przekreślają namiętnego przywiązania, przeciwnie – nawet je potęgują.
Przełom Castorpa osadzony jest w szeregu zjawisk znamionujących nadejście nowych czasów. Sprowadzony do sanatorium aparat marki „Polihymnia” to „najnowszy model”, „ostatnia zdobycz” postępu techniki. Odnośny rozdział nieźle referuje ambiwalentne skutki „technicznej reprodukcji” dla sztuki.
Z jednej strony – utrata siły rażenia związanej z bezpośrednim przeżyciem, degradacja do rozrywki „wygodnej i do niczego nie zobowiązującej”. Z drugiej strony – dostępność na zawołanie, możliwość wyboru i powtarzania, upojne poczucie panowania nad muzycznym gospodarstwem. Stojąc przed skrzynką gramofonu, Castorp zaznaje „władczej radości dyrygenta, gdy ten wzniesioną ręką daje znak trąbce”. „Szafarz”, „dyrygent” – widać dopiero z tej suwerennej pozycji Castorp może sobie pogadać z niemiecką kulturą i oświadczyć, że odtąd będzie ją kochał „wątpiącą miłością”.
I oczywiście ma swoje znaczenie, że gramofon nazwany jest w tym rozdziale „trumienką”, „śpiewającą trumną”. Żeby raz jeszcze wypunktować odniesienie do śmierci, żeby dodatkowo przypomnieć o niejednoznacznych konsekwencjach postępu technicznego, i wreszcie żeby ostatecznie zawłaszczyć mechaniczny aparat, wpisując go do powieściowego rejestru naczyń alchemicznej przemiany.
Małgorzata Łukasiewicz, ur. 1948, tłumaczka literatury niemieckojęzycznej, eseistka, autorka m.in. tomu esejów „Rubryka pod różą” (2007), nominowanego do Nagrody Nike. Ostatnio w jej przekładzie ukazała się „Radosna wiedza” Nietzschego i „Pierścienie Saturna” W. G. Sebalda.
@dwutygodnik
Komentarze (0)