NUDA: Czas wykolejony

ZOFIA KRÓL: Czy ktoś się dzisiaj jeszcze nudzi?

MARIA POPRZĘCKA: Zostałam wychowana w przekonaniu – i tak mi zostało – że nudzą się ludzie nieinteligentni. Chłopaki, co siedzą pod blokiem. Z drugiej strony nuda może mieć przecież też znaczenie pozytywne. Brodski napisał „Pochwałę nudy”, a niedawno przeczytałam artykuł, który był pochwałą nudy, wygłoszoną przez psychologów dziecięcych. To do mnie przemawia. W dzieciństwie powinien być taki czas zatrzymania się. Wtedy dziecko może pomarzyć, coś sobie powyobrażać. Natomiast jak jest ze szkoły wiezione na trening, potem na angielski, potem na judo, a potem na rytmikę, to nie ma czasu na marzenie.

Ale wolimy przyjmować pozór nieustannej aktywności. Strach przed nudą doprowadził do przekonania, że jak ktoś sobie po prostu siedzi, to znaczy, że już jest bezproduktywny. Jak w starym dowcipie góralskim. Pytają gazdę, dlaczego nic nie robi. Na co on: „no siedzę i myślę”. „A jak nie myślę, to tylko siedzę”.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Są chyba dwa rodzaje nudy. Jedna byłaby stanem psychicznym, egzystencjalnym, a druga stanem związanym z  kondycją społeczną. Ta rozpaczliwość, którą  kiedyś  kojarzono z nudą, przekłada się dzisiaj raczej na specyficzną hiperaktywność. Na przykład: praca na komputerze, kiedy ma się otwartych sto portali społecznościowych, jest desperackim odsuwaniem czegoś od siebie, maskowaniem braku, pozorem pracy, który przekształca się w rodzaj mozołu, zaktywizowanej nudy. I potrafi być sto razy bardziej męcząca niż sytuacja odpuszczenia sobie, które robi się przez to dość poważną decyzją, aktem pod hasłem „wolałbym nie”. Nie trzeba się networkować, nie trzeba wytwarzać.

ZK: To daje też poczucie własnej wartości, bo przecież jestem zajęty, więc potrzebny.

MP: Dla mnie najgorszy rodzaj nudy to wykonywanie pracy, której nie znoszę, która mi nie idzie, a muszę ją zrobić. Na przykład różne czynności administracyjne. Mówię to jako długoletni urzędnik.

ZK: A przy pisaniu nigdy się pani nie nudzi?

MP: Oczywiście, że się nudzę.

ZK: Nuda przy pisaniu bywa bardzo intensywna. Początek twórczej pracy, kiedy siada się do komputera i wiadomo, że teraz już trzeba pisać, nie ma ratunku. Kiedy trzeba coś wytworzyć, organizm ogarnia potworna leniwość, która się rozpaczliwie broni przed wykonaniem jakiegokolwiek ruchu.

MP: Wtedy najlepsze jest sprzątanie, pranie, nawet prasowanie. Cokolwiek, byleby odsunąć tę niechcianą pracę. Dla mnie właśnie najgorsze jest nie nieróbstwo, nie pauza, ale nuda związana z pracą. Niestety, to jest na ogół praca umysłowa. A sprzątanie może zastąpić też obsługa maila. Wiem, że muszę coś napisać, to siadam do komputera, otwieram mail i następuje ulga. To daje poczucie dobrze spędzonego czasu. Coś zostało załatwione, sprzątnięte. Psychiczny komfort jest.

KAROL RADZISZEWSKI: Jest też cyfrowa wersja sprzątania – porządkowanie dysków. To jednak nie to samo. Wzrok i umysł męczą się o wiele szybciej. Najgorsze jest to, że czas wolny, czas nudzenia się w internecie dzieje się właśnie w tym samym miejscu, w tym samym fizycznym kleszczu co praca.

ZK: Według idei smart boredom w czasach smartfonów nie ma już miejsca na nudę – cały czas wytwarzamy sobie zajętość, bo inaczej nie jesteśmy w stanie funkcjonować, też ze względu na częstotliwości, na których działa głowa, próbując dostosować się do świata. A czy kultura nie staje się dziś takim wytwarzającym sztuczną zajętość smartfonem? Ją też musimy wciskać w te 5-minutowe odcinki czasu. Na przeczytanie tekstu zostaje tyle samo czasu, co na przescrollowanie czegoś na telefonie. Między Facebookiem a mailem. A przez opozycję do tego tworzy się z kolei drugi biegun, pochwała nudy – sześciogodzinne przedstawienia i ciągnące się w nieskończoność filmowe sceny, wytwarzające czas inny niż w tamtych pięciominutówkach, czas, w którym znacznie wolniej coś ma szansę płynąć i docierać. Żeby stworzyć sytuację, w której pusta głowa staje się gotowa na przyjęcie jakiejś myśli czy obrazu.

MP: Tak, pisze się nadal bardzo grube książki. Zakładam, że ktoś to czyta. Tegoroczna Nike to przecież kilka powieści kilkusetstronicowych.

W dziedzinie sztuk wizualnych jest taki problem – choć potrafię to olać – że wraz z wejściem nowych mediów zasadniczo zmieniła się sytuacja widza w galerii. Dawniej to teatr wymagał czasu. Był rodzaj umowy – jeśli przychodzę do teatru, jestem gotowa, żeby na ileś godzin dać się unieruchomić w krześle. Tak samo z koncertem. Natomiast odbiorca wizualiów był panem siebie i swojego czasu. Wyłącznie od niego zależało, czy na coś spojrzy, czy nie spojrzy. Natomiast wideo zasadniczo tę sytuację zmieniło. W czarne boksy z nagraniami wchodzi się w momencie przypadkowym, nie zawsze jest nawet napisane, ile trwa film. Jesteśmy wrzuceni w jakąś sztukę, która dzieje się w czasie. Nie w przestrzeni – żeby nawiązać do tych nieaktualnych Lessingowskich podziałów na sztukę przestrzenną i czasową. Sztuka przestrzenna dawała komfort decydowania, ile czasu się poświęca. A wideo wymaga obejrzenia od początku do końca, wystawienia się na nudę.

KR: To też bardzo wpłynęło na sztukę. Długo jeszcze artyści wideo mieli świadomość, że ktoś może wejść i wyjść, więc bardzo dużo było loopowania. Teraz jest jeszcze gorzej, bo właściwie kręci się nie wideo, tylko filmy. Tak narracyjne, że nie ma sensu oglądać ich od środka. I coraz więcej muzeów ma programy filmowe.

ZK: Czyli nuda dotyczy tylko sztuki dziejącej się w czasie? A jest możliwe pomyślenie o nudzie w kategoriach przestrzennych? Na przykład blue scotch Edwarda Krasińskiego – oczyszczenie pola dla zmysłów, wytworzenie jakiejś pustki.

MP: W latach 60. blue scotch był traktowany w kategoriach żartu. Edzio się wygłupia. Musiało przewalić się kilkadziesiąt lat, żeby zacząć inaczej o tym myśleć. Wiele rzeczy, które teraz urosły do pozycji podręcznikowych, przez nas samych było traktowanych jako fajny żart, wygłup. Tak samo ten Edzio, który był sympatycznym pijaczyną.

KR: Bruce Nauman stwierdził, że wszystko, co robi artysta w pracowni, jest sztuką. I takie najprostsze działania – przestrzenne właśnie – przez niego udokumentowane są nudne. Chodzi, odmierza pracownię krokami, żeby zwrócić uwagę na konceptualny aspekt pracy, odkleić sztukę od obiektu. W efekcie sam Nauman trochę się nudził, a dokumentacja wymaga od widza dużej cierpliwości.

WS: Wydaje mi się, że istnieje rodzaj scenografii teatralnych, które są przestrzeniami nudy. Przestrzenie monochromatyczne, taki typ scenografii jak w niektórych przedstawieniach Lupy, który inni twórcy przerobili po swojemu. Monochrom, ewentualnie kafelki. To doświadczenie wzroku, który nie ma się o co zaczepić. I wpada w desperację. Rodzaj bezformia. Dla mnie to jest przestrzeń inscenizująca nudę jako doświadczenie.

ZK: U Lupy to jest w jakimś sensie literackie, narracyjne. Przestrzeń, która jest możliwością zdarzeń, a nie już czymś skończonym. W każdym razie w dawnych jego przedstawieniach tak było.

WS: To się pewnie wiąże z przestrzenią psychologiczną, którą wyciąga z adaptowanych książek, z konstruowanych scenariuszy. To pejzaże mentalne postaci, które chodzą po scenie. Poza tym sądzę, że w przypadku teatru nuda jest szczególnie demotywująca, bo w popularnej opinii teatr to już z założenia potwornie nudna sztuka. Istnieje przecież coś takiego jak „ukulturalnienie się”, nudny, kulturalny obowiązek. Idzie się do teatru, żeby swoje odcierpieć. Jeszcze gorzej w przypadku opery.

MP: Co do opery to się nie zgadzam. Ale kiedyś Piotr Gruszczyński napisał tekst, którego motto jest wzięte z mojej wypowiedzi o teatrze. „Zawsze są jakieś drzwi i jakaś kanapa. Nuda”. Tekst traktuje właśnie o roli drzwi i kanapy. Wchodzą, wychodzą, siadają, wstają. Zasada akcji teatralnej.

ZK: A teraz teatr jeszcze próbuje dołożyć tej nudy. Przesadza w drugim kierunku. Ty tu teraz będziesz siedział te sześć godzin, zanudzisz się na śmierć, ale to będzie to prawdziwe doświadczenie sztuki.

Karol Radziszewski i Maria Poprzęcka

KR: To jest czasem jeszcze bardziej perwersyjne w artystycznych działaniach społecznych, rozciągniętych w czasie. Jak u Althamera. Większość  odbiorców trafia na moment, kiedy na przykład przez trzy godziny w ogóle nic się nie dzieje. I odbiera to jako totalną nudę. Tylko ten, kto się przypadkiem natknie na moment bezpośredniej interakcji, może coś z tego mieć. Większości pozostaje oglądanie dokumentacji.

MP: Obok poprawności politycznej pojawia się tu poprawność kulturalna. Bo niewiele jest osób, które potrafią wyjść z teatru. Od razu robi się ostentacja. W galerii nikt mnie nie skarci wzrokiem. Sztuki wizualne ciągle jeszcze są przestrzenią wolności widza.

WS: Dla mnie ta wolność odbiorcza jest bardzo ważna. Pozornie uwalniające strategie teatralne, polegające na tym, że dzieli się wspólnie trudną i nudną przestrzeń wielu godzin, średnio mnie przekonują. Nie lubię długich spektakli, bywają wyjątki, ale najczęściej czuję sprzeciw. Odbieram je jako rodzaj opresji, a teatr sam w sobie jest superprzemocową strukturą. Dlatego tak ważny jest moment decyzji o pozostaniu na widowni czy też wyjściu z niej. To działanie, które szanuję, rozumiem je jako rodzaj dbałości o ekologię teatralnej przestrzeni. Znudzony widz generuje coś strasznego, to się bardzo czuje na scenie.

ZK: To się też czuje w kinie, podczas reklam przed filmem. Absolutna przemoc. Trochę jak w teatrze. Siedzisz w ciemności i musisz patrzeć. Kiedy byłam na „Wenus w futrze” Polańskiego, połowa widzów wyszła. Może dlatego, że to teatr w kinie.

MP: Przez lata w ogóle nie chodziłam do teatru, to było dla mnie nie do zniesienia, że ktoś o znanej twarzy i nazwisku udaje kogoś innego. Zaczęłam chodzić dla takich rzeczy, jak „Hamlet” Klaty w Stoczni Gdańskiej. Trzeba było pójść do doków, żeby Ofelia miała się w czym utopić. Opresyjnym działaniem jest w teatrze zniesienie przerw. Choć zawsze ich nie cierpiałam. A Wajda kiedyś powiedział, że brak przerw jest odebraniem teatrowi jego całego sensu, bo spektakl jest okolicznością towarzyską. To XIX-wieczne spojrzenie. Tak było w XIX-wiecznej operze, gdzie spektakl był tylko pretekstem, dość przypomnieć dziejące się w operze niezliczone sceny z ówczesnych powieści. Przerwa to pozostałość tego instrumentalnego traktowania teatru. Zniesienie przerw jest opresyjne, ale zarazem staje się zwycięstwem koncepcji teatru jako sztuki czystej. Sztuka-sztuka. Siedzisz i patrzysz.

KR: Idealnym przykładem jest Warhol. Puszczał wielogodzinne filmy w kinach undergroundowych, zazwyczaj zasypiał na projekcjach, a ludzie się wkurzali, wchodzili, wychodzili, musieli się zająć sobą. Twierdził, że właśnie ta reakcja publiczności na nudę stawała się dla niego artystycznie ciekawa. Innym przykładem są filmy Jamesa Benninga. Zazwyczaj dzieją się w jednym, dwóch albo czterech ujęciach. I jeżeli film się nazywa „13 jezior”, to jest tam trzynaście jezior, a jeżeli „Zmierzch”, to przez ponad półtorej godziny oglądamy zmierzch. Widzowie w pewnym momencie zaczynają szukać atrakcji wszędzie, gdzie się da. W jednym ujęciu lasu dym nagle inaczej poleci albo sarna przejdzie. Całkowicie zmienia się percepcja. To taka umowa – że tak się bawimy.

WS: To jeszcze kolejna odmiana czasu. Tutaj istotne jest chyba nie tylko czasowe rozciągnięcie, ale otwarcie na nieznane, na przypadek i niespodziankę. Nuda, ale percepcyjnie ożywcza. Istnieją przypadki „nudnej” sztuki, która bardzo angażuje, chociaż wymaga długotrwałego mozołu odbiorczego. Na przykład uwielbiana przeze mnie proza Javiera Maríasa, supernudna, oparta na zdaniach niebywałej długości, obsesyjnie eksploatująca słowa i zdarzenia w zatrzymanych momentach czasu. Jednak ta proza, wymagająca upodobania dla detalu, daje poczucie kontroli nad czasem. Wymaga czasowej inwestycji, a w zamian proponuje nie poczucie rozpaczliwej rozciągłości, ale łagodnego przeprowadzenia przez takie temporalne meandry, staje się rodzajem doświadczenia; chyba podobne dają wspomniane filmy.

ZK: Literatura też jest przecież sztuką rozciągłą w czasie.

MP: W ogóle z tego wszystkiego, co tu mówimy, wynika, że nuda jest zjawiskiem czasowym. Nie ma nudy trzydziestosekundowej. Pusty czas – wszystko jedno, czy jest to pusty czas w krześle teatralnym, czy nad nudną książką, czy przy nudnej robocie – daje odczuć, że trwa. W gruncie rzeczy niechęć do nudy wynika z tego rozciągłego czasu. Tak samo potrzeba nudy wynika z potrzeby rozciągłego czasu, w którym nic by się nie działo.

Karol Radziszewski, Maria Poprzęcka i Weronika Szczawińska

KR: Dlatego na przykład telewizja nazywana jest albo zjadaczem nudy, albo zabijaczem czasu. W zależności od tego, kto o tym myśli.

ZK: W czasach internetu jednak to on raczej staje się złem pożerającym czas. Niekończące się klikanie w kolejne rzeczy. A telewizja staje się wobec tego taką pozytywną możliwością bierności, pozytywną nudą.

MP: Przy komputerze trzeba siedzieć i coś naciskać. Telewizja leci.

ZK: Pod koniec lat 90. jednoznacznie uznaliśmy, że telewizja to zło i należy jej nie mieć w domu. Oglądanie telewizji przez wiele godzin to depresja, niski stan społeczny albo głupota. W tej chwili jednak to już się trochę przewartościowało. Internet, używany bez opamiętania, zostawia może jeszcze większą pustkę w głowie. Telewizyjna bierność może być pozytywna.

KR: Oglądam telewizję 2-3 razy w roku, w okolicach świąt – i nie mogę się nadziwić, kiedy oglądam reklamy. Wszyscy domownicy robią coś innego, a ja zaczynam je analizować. Wkręcam się, a jednocześnie nie mogę uwierzyć w to, co widzę

MP: Oglądam tylko dziennik. To moment codziennego bezwładu, który wykorzystuje mój pies. Bo wtedy ma mnie. Ale fascynuje mnie prime time, czas między końcem wiadomości a prognozą pogody. To czas najdroższych reklam, ciekawszych niż same wiadomości. Po prognozie wyłączam telewizję i idę z psem na spacer.

ZK: W literaturze narzędziem nudy bywa nie tyle zawieszenie czasu – bo słowa przecież zawsze muszą płynąć, nie ma pustki – ile powtórzenie. Dobrym przykładem jest „Fuga” Wita Szostaka. Powracanie, powtórzenie, oparte – zgodnie z tytułem – na formach muzycznych. Samo to powtórzenie jest nudą.

MP: Brakuje tu trochę muzykologa. O wizualiach mówi się tylko koślawymi metaforami, a muzykolodzy mają nieprawdopodobnie fachowy język dotyczący czasu. Przekonałam się o tym na radach wydziału, słuchając muzykologicznych wykładów habilitacyjnych. Jak precyzyjnie mówi się o pauzach i milczeniu w muzyce. O roli zatrzymania i powtórzenia.

ZK: A jak jest w teatrze z narzędziem powtórzenia?

WS: Uważam, że powtórzenie może paradoksalnie stać się środkiem, który ratuje teatr od nudy. To, co w sztukach wykonawczych generuje nudę, to raczej bezformie, celowe wykolejenie czasu i przestrzeni celebrowane na wszystkich płaszczyznach, eksperyment bez ustanowienia ram eksperymentu. Powtórzenie, rozumiane jako narzędzie, jednak wprowadza pewien rytm; rytm ożywczy albo drażniący, ale fizycznie odbierany i mobilizujący uwagę. Tam, gdzie jest rytmiczność, pojawia się to, co energetyczne, żywe, nakierowane na kontakt. Czy to będzie strategia remiksowa, czy też powtarzanie fraz tekstowych albo muzycznych. A nuda to „bezrytmie”.

ZK: Zawieszenie opiera się na przerwie, na tym, że nie ma nic. A powtórzenie na tym, że pojawia się coś, co świetnie znasz. To też rodzaj nudy, choć niekoniecznie musi generować nudę jako stan umysłu widza.

WS:  W tym sensie teatr jest na nudzie ufundowany – bo jednak w ogólnie i tradycyjnie pojmowanym teatrze powinno się oglądać aktorów, których oglądaliśmy, słuchać tekstów, których już słuchaliśmy i przeżywać historie już przeżyte. Teatr, rozumiany jako maszyna pamięciowa, może być także maszyną nudy, powtarzania czegoś, co jest świetnie znane.  I, co ważniejsze, na co reaguje się w znany sposób. To jest chyba w teatrze najnudniejsze: spełnienie i zaspokojenie oczekiwań. A powtórzenie, o którym mówię, narzędzia, które rytmizują, mogą doprowadzić do odkształcenia tego, co znane, oczekiwane i lubiane. Mój ulubiony przykład takiego działania pochodzi jednak z kina: świetny film Chantal Akerman „Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (już sam tytuł przyprawia o zawrót głowy) to trzygodzinny obraz traktujący o obieraniu ziemniaków, zapalaniu i gaszeniu światła, sprzątaniu domu. A przez to, że Delphine Seyrig porusza się w tym filmie w tak zrytmizowanych kadrach, trzy godziny chłonie się jak rodzaj wstrząsającej struktury muzycznej, czule reagując na wszystkie zawieszenia, pauzy, zakłócenia. W filmie Akerman „nuda” jest zresztą problematyzowana w bardzo szerokim spektrum.

MP: To zdanie inżyniera Mamonia, że „lubi tylko te piosenki, które zna”, sprawdza się też w działaniu historyka sztuki – stając wobec nieznanego obiektu, działania, chce za wszelką cenę zlikwidować jego „przykry charakter obcości”. Oswojenie następuje, kiedy już się uda coś wsadzić w istniejące porządki. Potrzeba szoku jest bardzo ograniczona. Nuda staje się bardzo bliska poczuciu bezpieczeństwa.

WS: Pewności w sytuacji społecznej.

KR: Tak się kojarzą też te najbogatsze kraje. Spokojne miasta, szare, podobne, zadbane. Szwajcaria, Szwecja. Od razu myślimy sobie: Jezu, jak tam nudno. Ale bezpiecznie.

ZK: Jest jeszcze nuda jako miejsce na przeżycie. Sztuka wytwarza takie miejsce w czasie, w którym przechodząca sarna rzeczywiście może się stać wydarzeniem. Ale najpierw trzeba rozciągnąć czas, to jest rodzaj manipulatorskiej techniki pracy nad widzem. Ale mówimy cały czas o widzu, a co z nudzeniem się podczas procesu twórczego? Kiedy nudzi się artysta?

KR: To złożony temat. Pytanie, na ile ta nuda jest po prostu nieróbstwem, a na ile twórczym relaksem, przerwą, która pozwala być produktywnym. Pierwszy raz od dawna w tym roku pojechałem na standardowe wakacje. Plaża, słońce, prawie all inclusive. Godzina pracy rano i nic więcej. Pierwsze dni były męką. Tylko książka dawała mi alibi, że niby coś robię. Ale nie byłem w stanie wyłączyć myślenia związanego z pracą, zablokowałem się na inne bodźce. Pod koniec pierwszego tygodnia zacząłem jednak rozumieć, o co chodzi. Potem nastąpił rodzaj medytacji, wyłączenia się. I nuda zamieniła się w odpoczynek.

ZK: A kiedy się zabierasz do pracy, to masz moment pustego patrzenia się przed siebie, żeby oczyścić głowę?

KR: Nie. Kiedyś z kolegami mieliśmy wspólną pracownię. Dwóch kolegów siedziało od rana do późnego wieczora. I nieraz uprawiali rodzaj twórczego nudzenia się. A ja wyznaczałem sobie konkretny termin, godzinę, używałem bardzo precyzyjnie tej przestrzeni. Teraz mam inną pracownię – malutką, białą. I też jadę w konkretnym celu, żeby coś wykonać, narysować lub sfotografować. I wiem, co to będzie. A umysłowo pracuję w sypialni, gdzie mam laptop i dyski. Miejsca na twórczą nudę tutaj nie ma.

ZK: I w swoim widzu też nie próbujesz wytworzyć stanu nudy?

KR: Raczej nie. Chyba za bardzo przejmuję się odbiorcą. Nie chcę nikogo znudzić. Mam dużą empatię. Ale dla wielu artystów nie ma to znaczenia.

MP: Jako zawodowy wykładowca znakomicie to rozumiem. Bardzo zawsze czuwam nad tym, do kogo mówię. W tej jednej formule mówienia do studentów można też zesztywnieć. A co, jeśli się czasem musi coś powiedzieć do emerytów albo dzieci? Cudowne zajęcia miałam niedawno przed Biedronką w Otwocku. To pobudzające, kiedy nagle muszę zainteresować sztuką ludzi, którzy w sobotę robią zakupy. A jest pan wolny od poczucia winy, kiedy pan nic nie robi?

KR: Nie, bardzo często mam poczucie winy. Dlatego, jak na przykład lecę samolotem, to wybieram taką książkę, która będzie mi potrzebna do pracy, a potem jestem tak zmęczony, że nie jestem w stanie jej czytać.

MP: To naprawdę straszne. Moja matka też zawsze mówiła mi: ty nie umiesz odpoczywać. Mimo że zawsze dość wesoły tryb życia prowadziłam.

ZK: A co z życiem towarzyskim?

MP: Tu żadnego poczucia winy.

ZK: No właśnie, nudzić się z ludźmi jakoś wolno.

KR: Chociaż można powiedzieć, że to jest networking, że każde spotkanie z człowiekiem, którego uznaję za na tyle interesującego, że idę z nim na piwo, coś mi daje. Zresztą boję się nazywać takie przyjemne momenty nudą, bo mam wkodowane, że to jest pojęcie negatywne.

ZK: Weroniko, jak jest u ciebie z nudą w procesie twórczym?

WS: Podzielam rozpoznanie Karola o nieustannym poczuciu winy. Wykonujemy wolne zawody – wiadomo, że sylwestra możemy mieć w każdą środę, a pracować w niedzielę – ale i tak funkcjonujemy w pewnych ramach społecznych, ustawionych pod kapitalistyczny model produkcji, który ci mówi: teraz pracuj, and now take a break. Poczucie winy bierze się stąd, że nie pasujemy do tych ram, zacieramy granice. To rodzi napięcie. I ten sylwester w każdą środę przestaje mieć urok.

Natomiast nuda towarzysząca pracy to dla mnie coś bardzo ważnego. Przy całym bardzo odczarowanym stosunku do teatru, jednak trochę o nim myślę w kategoriach procesów naturalnych, które rządzą się swoimi prawami. Koncept, realizowany na poziomie myślowym, tekstowym, cielesnym, musi chwilę odleżeć, żeby  potem zaprocentować wielowymiarowością. Dla mnie najnudniejszy etap to pierwsze próby sceniczne: skończyły się rozmowy przy stoliku, kiedy coś uchwyciliśmy, teraz trzeba zacząć działać, przygotować rodzaj zaczynu. I wtedy zazwyczaj pojawiają się same pytania, wątpliwości, stupory; krok do przodu, dwa do tyłu. Czasem wychodzi się z poczuciem, że nic na tej próbie nie zrobiliśmy. I to jest bardzo potrzebne.

W filmach o artystach, zwłaszcza teatralnych, pokazuje się ekscytację momentów przełomu. Pracę bez chwili wytchnienia. Walkę. To widać w filmie „Czarny łabędź”. Choreograf cały czas krzyczy: give me passion!, give me more passion! A ten pierwszy etap prób scenicznych jest absolutnym tego zaprzeczeniem. Żadnego uzysku, żadnego urobku. To nie ma nic wspólnego z passion.

ZK: Podobnie wyglądają niekiedy początki zebrań redakcyjnych.

WS: Może to kwestia osadzania się tematów w naszych głowach i ciałach, związana z każdą formą namysłu  Na tym etapie przebijania się przez nudę zawsze odczuwam lęk, że ktoś przyjdzie na próbę, a ja zacznę się tłumaczyć jak w zakładzie pracy, że bardzo przepraszam, my tu naprawdę coś robimy. Wiem, że ten etap jest niezbędny, ale to nie zmniejsza mojego zażenowania.

A jeśli chodzi o widzów – staram się ich maksymalnie zaktywizować. Zaczepić, rozdrażnić. Nie po to, żeby znaleźli czas dla siebie, tylko żeby się zaciekawili albo wściekli. Żeby zderzyli się z czymś obcym, co sprawi, że  po wyjściu z teatru spojrzą na coś inaczej. W tym, co robię, nie ma przestrzeni na produkowanie nudy.

ZK: Ale żeby wytworzyć to, co wścieka widza, najpierw jednak musisz wytworzyć stan nudy wśród twórców.

WS:  Tak. I ta nuda wydaje mi się nawiązywaniem kontaktu: ustaleniem stanowisk, powolnym zrozumieniem tego, co każde z nas chce zrobić, przeprowadzić.

ZK: A zanim zaczniesz pracować z ludźmi, kiedy siedzisz przed ekranem, kartką lub samą sobą i próbujesz coś wytworzyć. Czy to też zaczyna się od pustki, nudy, czy tak jak Karol wchodzisz od razu w pracę?

WS: To się niewiele różni od procesu pisania artykułu. Podobny schemat. Poruszanie się pomiędzy ekscytującymi punktami zaczepienia, których opracowanie wymaga żmudnego i nudnego mozołu, pustki i czasu, rozmarudzenia.

MP: Praca w pojedynkę jest nieporównanie bardziej komfortowa niż z aktorami. Kiedyś nielegalnie byłam w Odeonie na próbie „Tramwaju”. Warlikowski siedział na kanapie i długo tłumaczył coś Isabelle Huppert. Wtedy zdałam sobie sprawę, jak fajnie jest, kiedy się pracuje samemu. A teatr objawił mi się jako niedzianie się, z którego potem może wyjść coś fantastycznego.

ZK: Pomiędzy momentem spotkania, sytuacji społeczno-towarzyskiej, a tym momentem, z którego ma coś konkretnego twórczo wyniknąć, tworzy się szczególna luka. Niekiedy wydaje się nie do pokonania – wtedy powstaje przestrzeń nudy.

WS: Tylko że na tę nudę trzeba dać sobie przyzwolenie. Zawsze jednak mi trochę głupio, że w takim stanie wstrzymania trzeba też często trzymać innych współpracowników, na przykład technicznych. To mi się zawsze wydaje trochę nieprzyzwoite.

ZK: Chciałam wrócić jeszcze na koniec do smart boredom. Ten rodzaj nudy, o którym mówiliśmy, jest ponadczasowy – nuda w sztuce i w życiu. A jednak coś się współcześnie zmienia. Następuje zmiana rytmu życia i rytmu wolnego czasu – odcinki wolnego czasu są coraz krótsze, wchodzi inny rytm codzienności. Pytanie, co się dzieje w związku z tym z wytwarzaniem dzieł sztuki, z rytmem kultury, która, na przykład, robi się przez to projektowa, ukierunkowana na natychmiastowość. Festiwale, na których w każdą dziurę jest wciśnięte kolejne wydarzenie. Przemysł kultury rozbuchany we wszystkich możliwych wymiarach.

KR: Na większości festiwali – czy biennale artystycznych – z założenia nie da się wszystkiego zobaczyć. Widz ma zadecydować, a cały czas ma się dziać kilka rzeczy naraz. Wiele osób ma z tym problem. Próbuję tak to zaplanować, żeby jednak zobaczyć to, co chcę. I to się nie udaje, budzi frustrację. Wolałbym raz się skupić, a potem jeszcze z kimś porozmawiać. Jest tego tak dużo, że człowiek się wycofuje.

MP: Na piwo. A potem się okazuje, że na tym piwie już mnóstwo osób siedzi. Podobnie na konferencjach naukowych, na których równolegle odbywają się tzw. sekcje i kwitnie życie kuluarowe. Bardzo cenne skądinąd. Czasami.

ZK: Mało kto też chodzi na cudze wystąpienia na festiwalach literackich. Cztery osoby występują, a reszta siedzi w barze. Ten rodzaj nadprodukcji w kulturze oczywiście wynika też ze względów finansowych, bo musimy mieć jakąś pracę. Ale nie wiem, czy tę manię projektów można sprowadzić do czysto finansowo-organizacyjnych okoliczności.

MP: Nie, to, że trzeba rozliczyć grant, to tylko jeden z czynników powodujących nadprodukcję. Choć żeby dostać na coś pieniądze, to trzeba wymyślić Bóg wie co, a potem, potrzebne czy niepotrzebne, trzeba to zrealizować, żeby się z tych pieniędzy rozliczyć.

ZK: Projektowość kultury staje się właśnie takim smartfonem, na którym się przegląda maile, stojąc w kolejce. Często chodzi tylko o wytwarzanie sztucznego zajęcia.

WS: To widać też po strategiach promocyjnych instytucji kultury. Te same strategie, których używa się do projektowania gierek czy przyciągających wzrok stron internetowych, używane są do promowania spektakli czy wystaw dużego kalibru. Z jednej strony to jest pozytywne, ponieważ odciąża, zdejmuje straszliwe odium kulturalnego obowiązku, poszerza grono publiczności. Pada mur, dzielący odbiorcę od wielkiego zamku sztuki. Ale z drugiej strony – wszystko już musi być takim fajnym projektem.

KR: Na przykład w Zamku Ujazdowskim co tydzień musi być otwarcie czegoś. To rozprasza uwagę artystów, ale też odbiorców. Już nieważne, czy pójdę w ten, następny, czy jeszcze następny piątek. Zawsze coś będzie. A w dobrej restauracji powinny być trzy superdania, nie sto do wyboru. Bo wybór paraliżuje. I rzeczywiście powstaje potrzeba spowolnienia albo zawężenia tej projektowości, eventowości kultury.

MP: W kontekście autyzmu używa się terminu przebodźcowanie. W każdym z nas jest trochę autysty, który potrzebuje na chwilę się zapaść.

KR: Pracuję teraz nad projektem, który się odnosi do Grotowskiego. To, co on proponuje, jest też takim pogłębieniem, spowolnieniem, dojściem do jednego tylko widza. Kiedy odbiorców jest wielu, mam poczucie winy, że do nich nie trafiam. Być może absurdalna, dandysowska decyzja, że robię dla jednego widza – przysłowiowego, bo może jest ich czterech albo pięciu – nie jest fanaberią, tylko jedynym możliwym warunkiem, żeby ktoś mógł naprawdę doświadczyć. Można zawęzić liczbę widzów albo żądać od nich czasu, którego nie mają. To bardzo trudne i wykluczające. Jeszcze tego nie robię, ale dużo o tym myślę.

WS:. Bardzo mi się podoba powrót do kategorii awangardowych. Przekonanie, że „trzeba przeciwdziałać wykluczeniu, masz obowiązek otworzenia się na problemy społeczne” zostało już urynkowione. I w tym momencie politycznym gestem staje się właśnie powiedzenie: a nie, to nie jest dla wszystkich. Nie musi być.

KR: To już było – jak slow food i inne rzeczy, które miały opóźniać, oczyszczać, być społeczne, ekologiczne. To naturalna droga. Przynajmniej dla awangardy. Tyle tylko, że w sztuce – szczególnie w Polsce – jesteśmy na etapie rozkręcania wielkiej atrakcyjno-edukacyjnej hucpy. Jeżeli chce się zawęzić wybór i zrobić jeszcze trudniej, to trzeba się liczyć z problemami, również finansowymi. W efekcie to się staje hardkorowym wyborem, wcale nie łatwiejszym niż w latach 60.

ZK: Czyli nuda jest jedną z wielu technik, które mają przemieniać czas, przestrzeń, odbiór, ilość. Ograniczać jakoś nadmiar.

KR: Nuda jest też kategorią bohemy i dandyzmu. Wyrafinowane spędzanie czasu na nicnierobieniu.

MP: Całe flanowanie na tym się opiera.

KR: I tego bardzo brakuje. Marina Abramović próbowała coś takiego robić, ale potem uczyniła z tego karykaturę. Teraz dla śmiechu wrzucam na Facebooka wideo, na którym w pełnym make-upie Marina mówi: „now, I’m gonna teach how to drink water”. I przez cztery minuty pije wodę ze szklanki. Tu wbrew pozorom nie ma dla widza czasu, on myśli, że już cztery minuty to jest wow, ale to nieprawda.

MP: Ciągle nam wychodzi bardzo wiele sprzeczności. Z jednej strony nuda to opresja i poczucie winy, a z drugiej – komfort i luksus. Bo wymaga czasu. Czas, to banał straszliwy, jest tym kapitałem, o który w tej chwili jest najtrudniej. Jeżeli artysta wymaga od nas czasu, to właściwie stawia przed nami najwyższe możliwe wymaganie. Z kolei my zachowujemy wolność; możemy wzruszyć ramionami i sobie pójść, nie dotrwać do końca tego performansu.

WS: Nuda w sztuce, przeciwstawiona mechanizmom przebodźcowania, ma też chyba coś wspólnego z bezinteresownością. Na przykład z podjęciem tematu pozornie nie na czasie. Nudę bym rozumiała jako strategię oporu: żeby robić na przykład coś, co jest nieoczywiste, nie do końca potrzebne. Estetycznie lewe, niezgodne z ulotką, stroną, smartfonem, oczekiwaniem i zapotrzebowaniem.
 

Cykl NUDA publikowany jest we współpracy z portalem Goethe-Institut goethe.de/polska oraz Transmediale – festiwalem sztuki i kultury cyfrowej.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).