NUDA: Człowiek, który się budzi
ilustracja Playing Futures: Applied Nomadology / Flickr CC

NUDA: Człowiek, który się budzi

Aldona Kopkiewicz

W cichym wyjściu melancholika ze świata niektórzy dostrzegają potencjał krytyczny, nic jednak światu po znudzonych obserwatorach. Ważna staje się dopiero praca w samym tworzywie: gest artystyczny, który odbija się od ściany dzięki sięgnięciu po coś, co ścianą nie jest

Jeszcze 7 minut czytania

  Nie jest konieczne, byś poszedł z domu. Pozostań
tylko przy stole i słuchaj. Nawet nie słuchaj, czekaj
tylko. Nawet nie czekaj, bądź całkiem cicho i sam.
Świat sam się przed tobą odsłoni, nie może być
inaczej, będzie się wił przed tobą w ekstazie.
Franz Kafka „Rozważania o grzechu, cierpieniu,nadziei i słusznej drodze” (przeł. R. Karst)

Nuda czy melancholia, właściwie bez różnicy. Istotne jest poczucie, że zobojętniał nam świat. Jeśli uczucie jest falą, to poczucie jest już tylko białą pianą wsiąkającą właśnie w piasek. I nawet jako takie niedługo melancholika opuści. Melancholia nie jest bowiem stanem smutku czy rozpaczy. Na pewno kiedyś zdarzyła się rana, ale komu się nie zdarzyła. Zamiast ją opatrzyć, jakby to była kolejna czynność w porządku dnia, melancholik, przerażony, ale i podekscytowany samym bólem, nie mogąc oderwać wzroku od ciemnej czerwieni krwi, robi krok w tył ze sceny dnia i chowa się w ustronnym miejscu. Kątem oka widzi zajętych życiem ludzi, ale coraz mniej rozumie ich aktywność. Zajęty raną usiłuje dociec, czym właściwie jest: tak jakby musiała być czymś więcej. Podobnie sroka, która kradnie coś błyszczącego, a potem trzyma w gnieździe i bawi się tym miesiącami. Nie umie wymienić pierścionka na nic innego, bo nie zna jego wartości. Pociąga ją, jak błyszczy. Melancholik – pewnie dlatego, że siebie ceni najwyżej – ukrywa się ze swoją raną jak z odnalezionym skarbem. W końcu jednak rana goi się, a on nie wie, jak opowiedzieć o tym innym. Nie bardzo zresztą chce, bo światło bijące z własnej krwi gaśnie, gdy wystawiamy je na próbę wymiany – żadna opowieść nie dorówna tej. Melancholik wraca do świata, ale krok w tył, który raz wykonał, jest w zasadzie nieodwracalny: od tej pory będzie przede wszystkim patrzył, a inne zmysły i uczucia opadną na tyle, że sam obraz białej piany będzie musiał zastąpić brodzenie w morzu. Afekty będą modulowane tylko i wyłącznie przez pamięć, coraz bardziej zatartą i nieokreśloną, a jednak zbyt obecną, sprawiającą to jedno ostatnie wrażenie: że wszystko jest jednakowe i powtarzalne, że nic już go nie zaskoczy.

Z wyżyn swojego wszechogarniającego cały świat i wszystkie czasy rozumu, melancholik nie jest spoglądającym na burzliwe morze wędrowcem z obrazu Caspara Davida Friedricha, ale widzem, który ogląda ten obraz w muzeum i ziewa znudzony, bo to tylko kolejna stacja na przewidywalnej trasie obrazów układających się w sensowną kolekcję. Z nadmiaru czy z braku, bez różnicy: nuda to otępiałe i bezwładne wycofanie z życia, i nie należy traktować jej ze szczególnym pietyzmem, jakim obdarzano rozmaite negatywne doświadczenia w ostatnich latach dyskursu humanistyki. Wyparcie jest jeszcze gorszym rozwiązaniem; potrzebna jest za to nauka twórczego zapominania, a więc pracy pamięci, która wyrwie melancholika z kołowrotu powtórzeń.

W owym cichym wyjściu melancholika ze świata niektórzy dostrzegają potencjał krytyczny, nic jednak światu po znudzonych obserwatorach. Potencjał krytyczny wyłania się wtedy, kiedy negatywność zostanie przeżyta i przemyślana, kiedy stanie się właściwie negatywną emocją, a nie niszczycielskim pochodem rozumu, obracającym wszystko w szary pył i gruzy ruin. Kiedy oglądamy jawę jak akwarium bez rybek, a dotyk drugiego człowieka przypomina muśnięcie meduzy, pozostaje tylko iść spać: zasnąć naprawdę, by we śnie odkryć najdziwniejsze obrazy i sposoby ich wiązania. Radykalnie znudzone, odrętwiałe ciało potrzebuje kuracji surrealistycznym montażem. I tylko ci, którzy nic nie śnią, pozostaną na zawsze we władzy spektaklu.

Wyjście ze świata i ślizganie się po nim wzrokiem wydaje się odwieczną figurą melancholika (wiadomy Dürer), istnieje jednak ciekawszy, nowoczesny wariant, w którym wszyscy jesteśmy odrętwiałymi melancholikami, a bycie out of joint oznacza wielką awanturę i burzę emocji: przygodę. To nie Hamlet i nie świat, ale Ofelia była naprawdę out of joint. Niestety, wianki to za mało, by twórczo przetworzyć takie doświadczenie, a na więcej piosenek nie starczyło w tekście miejsca, bo znudzona publiczność woli oglądać krwawe jatki z nielegalnym seksem w tle. Melancholik wypada z życia w bezczas złudnej wieczności, która zamienia się niezauważalnie w pustą władzę samego oddzielenia, separacji od własnych fantazji i pragnień. To, że kapitalizm zrobił z nas bezwładnych widzów, rozpoznał oczywiście Walter Benjamin, a potem rozwinął Guy Debord. Młody Marks zauważył, że praca w systemie kapitalistycznym alienuje z ciała i zmysłowości, działa jak anestetyk, zamyka bowiem w jednej czynności i zmusza do sprzedaży własnego życia. Benjamin dostrzegł, że podobne odcięcie od życia zafundował chrześcijanom luteranizm. W wielkim skrócie: świat, w który nie ma sensu się angażować, staje się pusty, a bezwartościowe, ograniczone życie szuka rekompensaty w ostentacji i widowisku. Z perspektywy rynku, a zwłaszcza Marksowskiego opisu fetyszyzmu towarowego, znudzony siedzeniem w domu mieszczuch poddaje się fantasmagorii, oglądając wystawy sklepowe. W szerszej perspektywie jego stosunek do rzeczywistości odpowiada oglądaniu obrazu, którego urzekająca siła zasłania mityczny wymiar takiej rzeczywistości. Diagnozę tę rozwija Debord, konstruując pojęcie spektaklu. Także w jego interpretacji Marksa splatają się ze sobą władza wzroku i alienująca władza pracy utowarowionej. Nie chodzi tu o ikonoklastyczny stosunek do obrazu, ale o krytykę społecznych relacji, sprawiających, że traktujemy rzeczywistość jak nienaruszalny obraz i wydzielamy sobie przepływy namiętności i doznań (należy je wyżyć wszystkie naraz po pracy, najlepiej w przyspieszonym pod wpływem alkoholu lub narkotyków tempie w piątkowy wieczór). Mimo to Debord bierze na warsztat przede wszystkim film: jego krytycznie zmontowane found footage mają przerwać zły, fantasmagoryczny sen, stanowiący naszą codzienną rzeczywistość, a poetyckie wykorzystanie języka rozbroić do końca. Swoją drogą to bardzo melancholijna praktyka filmowa – i właściwie jednostronna, bo nie uwalnia afektów tak, jak psychogeografia, poezja czy teoria sytuacji. Dlatego pierwszy film Deborda: „Wycie na cześć Sade'a” z 1952 roku to pasaż przechwycony i odwrócony: biały obraz, któremu towarzyszy montaż trzech głosów. Ich wypowiedzi nie mają ciągłości przyczynowo-skutkowej, są poetyckim, asocjacyjnym zestawem czegoś w rodzaju zdań-cytatów z rzeczywistości. Publiczność protestowała – nie chciała, choćby przez godzinę, przejść przez doświadczenie początku i końca, oczyszczający z obrazów pasaż luźno związanych zdań, dekonstruujących ramy białego ekranu.

Na skraju nudy widnieje biały obraz, ale z tego skraju można też wystartować po coś więcej: biały kwadrat jako reset i restart, wizja i przycisk do przejścia gdzie indziej. Jest nim także biała kartka na chwilę przed zapisaniem. Nowoczesnych pcha naprzód fantazja o nieustającej możliwości nowego początku, spełniająca się przede wszystkim w geście odzyskiwania pierwszej niewinności, powrotu do stanu, kiedy sami byliśmy czystą kartką lub nietkniętym ciałem. Pragnienie nowości czy nagości –  i dalej: autentyczności i spontaniczności – stanowią rozszerzenia właśnie tej fantazji. Aby powrócić do własnego, źródłowego „ja”, nowoczesny artysta wykonuje także gest oddzielenia od innych: zmęczony nadmiarem wrażeń, niczym świecki pustelnik zamyka się w swoim pokoju, by odzyskać siebie. Fantazja o izolacji nie musi jednak oznaczać wiary w bezpośrednie doświadczenie albo przeświadczeń o zbawiennej roli zaczynania od zera, a więc utraty pamięci. Oddzielenie od bodźców ma właśnie zluzować obrazy pamięci tak, by przebywający w pracowni artysta zaczął śnić na jawie. Obrazy, słowa i dźwięki z przeszłości rozplatają się i krążą jak we śnie. Układają się w nowe zestawy i czekają na nowe formy, zdolne je pochwycić. Nie wolno z nimi igrać, bo mają także charakter rzeczy i jako takie potrafią być groźne: nieopanowane, zajmują zamknięte w pokoju „ja”, o czym opowiada „Przemiana” Kafki.

Caspar David Friedrich „Wędrowiec nad morzem mgły”, 1918 / Kunsthalle w Hamburgu

Znużenie światem ma dwa oblicza, które często zbiegają się w jednym punkcie: to poszukiwanie nowego początku i nowego końca, ekscytujące otwarcie i depresyjne zamknięcie. Kiedy otwieramy bielą, oczekujemy za nią kolejnych barw; w przypadku końca biel wydaje się kolorem jeszcze bardziej piekielnym niż czerń (choć najstraszniejszą barwą nudy jest jednak szarość). Nieustanne nurzanie się w negatywności z białymi obrazami w szumiącym tle znajdziemy oczywiście u Becketta. Zwłaszcza w prozach, ponieważ nie wymagają, w przeciwieństwie do dramatu, wprowadzenia drugiej osoby. Bohater Becketta krąży zwykle po zamkniętej przestrzeni, często stoi lub leży w swoim pokoju, kontemplując własną agonię. Bez rozpaczy i łez, bez żalu po życiu: na zimno, w suchych powtórzeniach, śledzi przepływające mu przed oczami czarne i białe figury, i szarą nieokreśloność pomiędzy, bo „wyobraźnia martwa, wyobraźcie sobie”. Ekstremalna nuda jest właśnie wyjałowieniem wyobraźni, wymazaniem samej możliwości nowego obrazu. Rozmaite jakości i możliwości życia zostają sprowadzone przez władzę rozumu do kalkulacji i geometrii. Jak w „Bez”: „Prawdziwe schronienie nareszcie rozrzucone ruiny tak samo szare jak piach. Zawsze było tylko szare powietrze bez ruchu ani tchnienia. Białe puste pionowe płaszczyzny spokojne oko jasność umysłu całkiem zapomniane. Tylko w przelotnym śnie ta mijająca godzina długa krótka. Cztery czworoboki całe ze światła puste pionowe płaszczyzny całkiem zapomniane”. U Becketta zdarza się nadzieja, choć bardzo skąpa: to mglista pamięć o kochającym dotyku i oczekiwanie na dźwięk. To dwa najbardziej podstawowe doznania, zdolne wybudzić nas z zimowego snu zbyt długo otwartych, i w końcu ślepych oczu. 

Beckett udowadnia, jak bardzo regresywna jest sama tylko negatywność i, nie wnikając w niuanse konstytucji podmiotu, nietrudno się domyślić, że – aby opisać możliwość twórczego przepracowania doświadczenia początku/końca – musimy najpierw zmienić wyobrażenie o tym, czym jest pustka i czy rzeczywiście otwiera ona nowe możliwości. Czym jest – ściśle filozoficzna odpowiedź na to pytanie mnie nie interesuje, wszystko zawiera się w opowieściach o niej. Nazywamy tak widocznie rodzaj doświadczenia, które wytrąca nas z gotowego filmu o naszym życiu i zachęca do innego montażu, zrywającego z klasyczną narracją, jak najbardziej swobodnego, choć w słowie „swoboda” mieści się tu nie tylko radość przebudowywania klocków składających się na „ja”, ale i cierpienie wynikające z próby ponownego zmierzenia się z tym, co właściwie przeżyliśmy. Pytanie skierowane do pustki brzmi zatem: jak przez nią przejść i jeszcze coś z niej wynieść. To ten fant odpowie, czym była.

Próby innego spojrzenia na biel i ciszę pojawiły się, także w latach 50., w twórczości Roberta Rauschenberga i Johna Cage'a. W „Tematach i wariacjach” Cage zapisuje: „Nuda plus uwaga = zaczyna być ciekawie”. Uważność jest możliwa w ciszy i w bieli, które nigdy nie są całkowitą próżnią ani dźwiękoszczelną komorą. Nie będę jednak po raz kolejny wyjaśniać 4'33'', znamy przecież tę melodię. Zwłaszcza że Cage podkreślał pierwszeństwo obrazów Rauschenberga, a stworzony przezeń brak ciszy miał być ich odpowiednikiem. W artykule „O Robercie Rauschenbergu, artyście i jego dziele” Cage pisze: „Alleluja! Niewidomy znów widzi. Ślepy na to, co widział dotychczas, widzi, jakby widział po raz pierwszy”; i dalej o przyjacielu: „Kiedy tylko może, różnymi sposobami pobudza obraz do zmian: otwory, a widać przez nie za płótnem ścianę, do której jest przytwierdzony; lustrzane powierzchnie, na których zmienia się to, co widzimy; światła, które zapalają się i gasną; i radioodbiorniki. Białe obrazy to lotniska dla świateł, cieni i cząsteczek. Teraz w metalowym pudełku przywiązanym sznurkiem, historia: za pomocą rysunków tego, co zniknęło i  co się pojawiło, historia obrazu nieustannie zmiennego”.

fot. Adamo Photography / Flickr CC

Amerykański krytyki Branden W. Joseph zauważa, że inspiracją dla takiej interpretacji białego obrazu była książka „New Vision” László Moholy-Nagy'ego, który postrzegał biały kwadrat Kazimierza Malewicza jako ekran projekcyjny, przestrzeń, w której mogą zaistnieć ruchy świateł i cieni. Także biel Rauschenberga otwiera pustkę; nie otchłań, ale płaszczyznę współgrającą z otoczeniem. Podobny rezonans wydobywa cisza Cage'a. Gest ujawnienia płaszczyzny, dzięki którym zobaczymy i usłyszymy samych siebie, okazuje się gestem zapraszającym przede wszystkim do refleksji. Wprawdzie amerykańskim artystom chodziło o manifestację samej możliwości różnicowania – nieustannej zmienności natury i życia – nie odchodzimy tu jednak aż tak daleko od tego, co zadekretował Beckett: „wyobraźnia martwa, wyobraźcie sobie”. I wolę już lament nad końcem wyobraźni niż pochwałę powrotu do samego życia i samej natury, nawet jeśli ta ostatnia przywraca możliwość różnorodnego doświadczenia (choć pewnie tylko na chwilę, świat jako taki nie jest znów aż tak ciekawy). Znów kontemplujemy jedynie obrazy i dźwięki otoczenia, to, co już jest: nasze cienie albo odgłosy grających kiszek w sali koncertowej. Usłyszenie kolejny raz, że bije mi serce, czy spostrzeżenie, że biel ściany nigdy nie jest czysta, nie jest tym, na czym możemy zakończyć; w procesie poznawania trzeba zmierzyć się z konkretnym, materialnym dziełem: czymś istniejącym odrębnie, prawdziwie innym. Dopiero wtedy nasze zmysły mogą nas czymś zaskoczyć. Radość z odzyskanej bieli okazuje się natomiast radością z przeglądania się w lustrze, bo płaszczyzna ta nic nie zmienia, jedynie odbija i ujawnia otoczenie.

Wyjściem z pustelni wyjścia powinna być praca w samym tworzywie: gest artystyczny, który odbija się od ściany dzięki sięgnięciu po coś, co ścianą nie jest (ani czarną, ani białą). Opowiem teraz o trzech możliwościach, które odnalazłam – mam nadzieję, że jest ich nieskończenie wiele. Są to: 1. Dostrzeżenie, że w naszym pokoju żyją zwierzątka, i to bardzo różnorodne (Bruno Schulz & Henri Michaux); 2. Usłyszenie, co śpiewa w szafie, i że podczas wiatru drzewa za oknem brzmią jak poezja, tylko czyściej (Miron Białoszewski), 3. Odkrycie, że także za ścianami rzeczywistość już dawno się rozpadła, i codziennie trzeba ją sklejać na nowo (taśmą, sznurkiem, czymś niezbyt trwałym, jak Edward Krasiński).

Nie wiem, czy ściany pokoju Brunona Schulza były białe, ale w jego niechęci do przeprowadzki do Warszawy, gdzie według niego zbyt dużo się działo, i w decyzji o pozostaniu na prowincji, gdzie godzinami przesiadywał sam u siebie, czekając na inspirację, było coś na rzeczy. W listach Schulz pisał o melancholii nie raz, ale to nieważne, bo w końcu: kto nie miał doła aż strach, takiego, że przed nim tylko ściana? I pisał o tym lub nie pisał. Natomiast w opowiadaniu „Samotność”, rozgrywającym się w białym, wygłuszonym pokoju, możemy znaleźć znacznie ściślejsze informacje o tym, skąd w stanie nudy przychodzi jednak jakiś innobyt, pierwszy przyczółek, dzięki któremu wyobraźnia budzi się i powstaje.

fot. Tea / Flickr CC

Narrator przebywał wiele lat w pokoju swego dzieciństwa i nie wie, jak tam trafił; tylko tyle, że była wówczas „wodnistobiała noc bezksiężycowa”, on zaś był lekkomyślny jak mysz, której wydawało się, że może żyć jakimkolwiek pożywieniem. Teraz jest tą myszą, mieszkającą w „umarłym pokoju” wypełnionym „grobową ciszą”. Jest nią, ponieważ, czytając całe dnie pożółkłe skrypty uniwersyteckie, może jedynie pasożytować na gotowych już metaforach, które stanowią jego jedyny pokarm w tym zamknięciu. Zerkając na karnisze, myśli o koziołkowaniu, ale nawet ono wydaje mu się nudne, póki ma charakter spekulacji: „Jak lekko koziołkuje się na nim w jałowym, tylekroć już spożytym powietrzu. Od niechcenia niemal wykonuje się elastyczne salto mortale – chłodno, bez udziału wewnętrznego, czysto spekulatywnie niejako”. Dopiero gdy emeryt przypomni sobie doświadczenie stania na reku, kiedy to zmieniał pozycję z mysiej na ptasią, pojawia się nadzieja, że z zamurowanego pokoju można wyjść: „na końcach palców, dotykając głową sufitu, ma się uczucie, że w tej wysokości jest nieco cieplej, ma się ledwo wyczuwalne złudzenie łagodniejszej aury”. To zbawienne złudzenie, ale także uczucie pobudzone przez wspomnienie dzieciństwa: „Otóż to właśnie: dla dobrej woli nie ma zapory, intensywnej chęci nic się nie oprze. Muszę sobie tylko wyobrazić drzwi, dobre stare drzwi, jak w kuchni mego dzieciństwa, z żelazną klamką i ryglem. Nie ma pokoju tak zamurowanego, żeby się na takie drzwi zaufane nie otwierał, jeśli tylko starczy sił, by mu je zainsynuować”. I właśnie w dzieciństwie wierzymy, że szafy i ściany mają drzwi, za którymi czeka na nas fantastyczna przygoda.

Takie insynuacje znajdziemy w prozach Henriego Michaux „Seans z workiem”; Michaux opisuje „ja” zamknięte nieruchomo w łóżku z powodu choroby, znudzone do cna. Tu strategia jest inna, bo narrator walczy wyobraźnią z własnym rozumem, starając się sprowokować jakiekolwiek zdarzenie: rzuca własną czaszką o ścianę i wypuszcza na nią kawalerię, by wsłuchiwać się w hałas walki („W łóżku”), w nocy ogląda głowę wychodzącą ze ściany, ta zaś, żywa i poraniona, „rzuca się tak tysiące razy z sufitów i okien z szybkością i uporem mechanicznego młota”. Michaux wie jednak, że ten frenetyczny spektakl nie da mu wyjść z samotności, zauważa też, że kiedy sam rzuca się na ścianę z lustrem, nic się nie zmienia („Głowa wychodzi ze ściany”). Wyhodowany przezeń mały konik sam mało co nie wariuje z samotności („Maleńki konik”). Sobowtórem narratora jest za to człowiek o pustym wzroku, który włamywał się do pokojów dzięki „zwierzątku zjadającemu zamki”. Michaux interesowało jednak tylko wychodzenie z pokoju. W końcu więc umieścił na tapecie słoniki: „Zastąpiłem je słoniami (małymi); wspinały się i schodziły w dół jak koniki morskie, potem, zaczepiając się trąbą o fałdę, wpatrywały się we mnie swoimi małymi oczkami, było w nich zrozumienie. Ale ja, czując nagłe zmęczenie – jestem przy tym leniwy – odwracałem od nich wzrok, mówiąc: «Dobrze, teraz mówcie mi o swoich trąbach». Nie mówiły, ale wzmocniony ich obecnością – słoń potrafi się opiekować – szybciej zasypiałem” („Rady dla chorych”). W zestawieniu z Schulzem widać wyraźnie, gdzie jest pies pogrzebany: znieruchomiałe ciało samo z siebie nie jest w stanie fantazjować tak, by uwolnić się ze swojego położenia. Potrzebna jest praca ciała i praca pamięci, a przede wszystkim – intensywne pragnienie, nie zaś neurotyczne rzucanie swoją czaszką o ścianę. Słoniki stanowiły pewną odmianę, miejmy nadzieję, że rzeczywiście pomogły śniącemu odnaleźć jeszcze inny sen, jego jedyne wyjście z pokoju.

Laura Pawela, Friedrich, 2008
 

Pokój Mirona Białoszewskiego wyróżniał się jako przestrzeń akustyczna, każdy jego pokój.  Nawet jeśli przeprowadzka do bloku nadała rozsłuchanej egzystencji poety nowy wymiar, to dopiero ten przeczulony słuchacz w szczególny sposób dał wyraz tej, na pierwszy rzut oka najzwyklejszej, audiosferze. Zwłaszcza wczesny i środkowy Białoszewski jest poetą zamkniętym w pokoju i piszącym ballady o tym, jak to by niezwykle było zejść po schodach do sklepu! Białoszewski to poeta leżenia w łóżku: pogrążony w depresyjnym letargu, usiłuje załapać się na natchnienie (kapitalny cykl „Leżenia” w „Mylnych wzruszeniach”). Białoszewski siedzi więc w zamkniętej przestrzeni, w izolacji zapieczętowanej pamiętającą getto kołdrą; siedzi sam wśród głuchych i milczących przedmiotów i nie wie, co ze sobą zrobić. Chciałby zwykle pisać; zapisać właśnie ten momentalny i bezczasowy stan: „biada mojej uwadze krótkostki życia” („niecierpliwość”). Ale sama bezwładność nie jest inspirująca – potrzeba jakiejś podniety, czegoś, co wprawiłoby myśli i emocje „ja” w ruch. Białoszewski wyczekuje na sygnał z zewnątrz, bo sam nie jest w stanie się pobudzić: „prawie się nie czuję / dziurawy z wgryzania się”, napisze w wierszu zapisującym odcięcie od ciała w akcie przypominającym wniebowstąpienie („ja niemierny”). Wytęża wzrok, słuch i wszystkie inne zmysły po to, by jego dość nudne i statyczne otoczenie stało się materią wiersza. Biały pokój, w którym zamalował na czarno okna.

Białoszewski gra z różnicą między „ja” i swoim pokojem tak, że staje się on pudłem rezonującym jego doświadczeniem, poeta zaś otwiera się na to, co w nim inne. Pozwala sobie na rozbrzmiewać wyłapywanymi przezeń zjawiskami, zapoczątkowując cyrkulację obrazów i dźwięków, wizji i oddźwięków, wśród których wyłania się jego egzystencja. Rozruch staje się w końcu dzięki temu możliwy, ale u jego podstaw stoi coś jeszcze: zabawy językiem, a zwłaszcza własnym imieniem, które na różne sposoby przeżuwa leżące pod kołdrą ciało. W późniejszych wierszach, mimo rezygnacji ze słowotwórczych gier, wciąż najciekawsze rzeczy będą się działy na odcinku sprzężeń językowo-słuchowych. Powołam się już tylko na genialny wiersz „szumię (dwa)”: „co ja słyszę? // pisz(ę) się // bo szumi(ę)”.

Świetne remedium na odrętwienie wyobraźni odnalazł inny ówczesny mieszkaniec bloku Edward Krasiński. Artysta, który nie tyle patrzył na obraz patrzącego na morze w galerii, ile morzem dyrygował (w „Panoramicznym happeningu morskim” Tadeusza Kantora). Lubię myśleć, że słynny niebieski pasek zaczął się właśnie wtedy, a przyklejając go, Krasiński wydziela kawałek horyzontu, przypominając, że za rzeczami, ścianami i ludźmi ukrywa się horyzont morza lub nieba, który jednak bez tych rzeczy, ścian i ludzi nie mógłby zaistnieć.

fot. Giampaolo Macorig / Flickr CC

Gest horyzontalnego naklejania niebieskiej taśmy na wysokości 1,30 m jest pewnie jednak znacznie bardziej prosty i podstawowy. Jeszcze bowiem zanim ją około 1970 roku odkrył, interesował się możliwością wiązania rzeczy w czasie i przestrzeni. Także dla niego, podobnie jak dla Białoszewskiego, wyprowadzająca z drętwoty iluminacja zaczyna się od dostrzeżenia zwykłej rzeczy we własnym pokoju:

Może to nie tylko z moją sztuką tak jest, że czuję się zaplątany, skłębiony jak kokon czy motek, z jakimiś okropnymi węzłami i całe staranie, cały wysiłek zmierza do tego, żeby się z tego wyplątać. Sztuka jest tylko wybrnięciem z sytuacji. Dobre rozwiązania przychodzą, kiedy się trzeba uratować. Gdy tu siedzę i umysł jest wyłączony, gdy nie wiem, czy coś dostrzegam, gdy nie mam żadnego sposobu wyjścia, taka zupełna martwota, coś się czasami zdarza... pstryk, jakieś światełko...  już wiem, co mam robić. Patrzyłem na podłogę i nagle... ją zobaczyłem. Od tego momentu nie przestaję już o tym myśleć całymi tygodniami. Klepki podłogi... idiotyczny pomysł... coś zupełnie głupiego urasta potem do czegoś ważnego. W ogóle zresztą nie myślę o tym, ale to wciąż wraca i daje znać o sobie. Patrzę teraz wciąż na podłogę... podłoga mnie obchodzi... podłoga mnie interesuje.

Podłogę należy jednak jakoś wyróżnić i połączyć z innymi rzeczami. Służyły temu liczne linearne struktury, które umieszczał wśród istniejących już obiektów (ale i przyrody, ludzi), zmieniając ich układ i komplikując wzajemne zależności. Dzięki nowym, tymczasowym wiązaniom, stawały się one nieoczywiste – Krasiński zaś ujawniał, że podstawowy gest artystyczny polega na powiązaniu na nowo tego, co już jest, bo podstawą naszych percepcyjnych przyzwyczajeń są przyczynowo-skutkowe, zmierzające do wyznaczonych celów, mierzalne w czasie linie, a nie pogmatwane kłębowiska i spirale, które donikąd nie prowadzą, i które zmieniają  życie w przestrzeń błądzenia (ale i wolności). „J'AI PERDU LA FIN!!!”, krzyczało w tytule jedno z wydarzeń artysty, i nie chodziło o koniec kabla, którym był oplątany na zdjęciu, ale o cel wynikający z jego rozwiązania. Póki Krasiński motał go wokół siebie, rzeczywiście nie mógł się wydostać. Ale, gdy zamienił się w niebieską taśmę, przyczepiony do innych rzeczy sprawiał, że to one stawały się dostrzegalne. Kwestia majaczącego gdzieś u końcu linii celu straciła wówczas na znaczeniu, przede wszystkim zaś utraciła dramatyczny wymiar. „Chyba jednak myślę wyłącznie o widzu, o jego ciele, o jego oczach (organie wzroku) i o tym, że nie powinien być niczym przytłoczony, a jedynie by mógł znaleźć się zawsze w ludzkim otoczeniu, na przedłużeniu swojego normalnego życia. W życiu i w sztuce wszystko jest podzielone i połamane, a pasek łączy te pogubione ogniwa, zbliża jedno do drugiego, przynajmniej w sferze mentalnej. To, co robię, jest bardzo ruchliwe, to znaczy nigdy niezakończone. Pozwala więc ludziom żywić nadzieję”, mówił.

fot. till.web / Flickr CC

Krasiński wydobył wolność łączenia tego, co zastane, pokazując zarazem, że wcale powiązane nie było. I w tym właśnie geście – wiązania nieprzystających obrazów, na przykład: człowieka na tle ściany swojego pokoju albo telefonu na stole – był surrealistą. Oznaczanie niektórych sznurków literami A, B, C sprawiło, że jego praca, jako wypowiedź o przestrzennych możliwościach pisma, ma także charakter poetycki. Są sobie nawzajem z Białoszewskim niezwykle bliscy, i właśnie to, że pokoje obu zapisały się jako dzieła w historii literatury i sztuki, jest tu jakoś znaczące. W cyklu „Interwencje” niebieska taśma przecina często same białe pokoje, na ścianach których artysta umieszcza, także przecięte, obrazy białych brył, przypominających architektoniczne szkice, powiedzmy: pokojów. Białe obrazy pozostałe w pracowni po dziełach Henryka Stażewskiego czy białe wnęki czasem nie są przecięte do końca – Krasiński pozostawia biały obraz nienaruszony, odgraniczony tylko przez niebieską taśmę. Wiedział pewnie doskonale, że zniknięcie pieca daje się opowiedzieć tylko w wielokrotnym powtórzeniu „szaranagajama”, tak by wybrzmiewały najmniejsze możliwe dźwiękowe różnice i pauzy.  

Korzystałam z:
Walter Benjamin, „Dramat tragiczny i tragedia”, przeł. M. Sugiera, „Literatura na Świecie” nr 3/1995.
Wiesław Borowski, „Słowa Edwarda Krasińskiego”,  [w:] „Edward Krasiński”, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Fundacja Instytut Promocji Sztuki, Warszawa 1998.
John Cage, „O Robercie Rauschenbergu, artyście i jego dziele”, przeł. J. Jarniewicz, „Literatura na Świecie” nr 1-2/1996.
John Cage, „Tematy i wariacje”, przeł. J. Jarniewicz, „Literatura na Świecie” nr 1-2/1996.
Guy Debord, „Dzieła filmowe”, przeł. M. Kwaterko, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.
Branden W. Joseph, „White on white”, „Critical Inquiry”, nr 1/2000.
Janina Ładnowska, „Edward Krasiński – pomiędzy przestrzenią, pamięcią a czasem”, [w:] „Edward Krasiński”, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Fundacja Instytut Promocji Sztuki, Warszawa 1998.
Henri Michaux, „Seans z workiem oraz inne rady i przestrogi”, przeł. J. Hartwig, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2004.
Paweł Polit, „Tykanie zegara słonecznego”, [w:] „Edward Krasiński. Elementarz/ABC”, red. P. Polit, Kraków 2008.
Bruno Schulz, „Samotność”, [w:], tegoż, „Opowiadania, eseje, listy”, red. W. Bolecki, Świat Książki, Warszawa 2000.
Tadeusz Sławek, „Saturniczny pątnik. Robert Burton i jego Anatomia melancholii”, „Literatura na Świecie” nr 3/1995.


Cykl NUDA publikowany jest we współpracy z portalem Goethe-Institut goethe.de/polska oraz Transmediale – festiwalem sztuki i kultury cyfrowej.



Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.