Drogą do wolności jest konflikt
Oliver Frljić / archiwum prywatne

Drogą do wolności jest konflikt

Rozmowa z Oliverem Frljiciem

„Mój teatr zawsze będzie kontestował normy społeczne, więc zgodnie z logiką kierownictwa Starego Teatru zawsze powinien być zakazany”, mówi reżyser po odwołaniu jego spektaklu w Krakowie

Jeszcze 5 minut czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Ostatnio jedna z krakowskich gazet, reprezentująca nurt prawicowy, opublikowała plotki i donosy na temat twojej pracy w Starym Teatrze w Krakowie. A zatem moje pierwsze pytanie będzie dość proste – nad czym pracowałeś przez ostatnie miesiące?
OLIVER FRLJIĆ: Nie chciałem dokonywać kolejnej adaptacji „Nie-Boskiej komedii”, zamierzałem wykorzystać tekst utworu oraz dostępną dokumentację przedstawienia wyreżyserowanego przez Swinarskiego w 1965 roku, by przeprowadzić diagnozę współczesnego polskiego społeczeństwa. Skupiłem się na teatrze, ponieważ uważam, że można w nim znaleźć model reprezentujący szerszy kontekst społeczny. Tak z reguły wygląda moja praca – staram się stworzyć wewnątrz grupy serię napięć i konfliktów, które potem przekładają się na przedstawienie. Rozumiem oczywiście tych, którzy nie zgadzają się z taką metodą pracy. Ale obecnie mamy do czynienia z celową nadinterpretacją faktu, że kilku aktorów zrezygnowało z pracy nad spektaklem. Przede wszystkim rezygnacje aktorów są w moich produkcjach dość częste, bo na samym początku współpracy daję im jasno do zrozumienia, że mogą to w każdej chwili zrobić. Uczestniczenie w moim teatrze musi wynikać ze zrozumienia jego natury, a proces ten rozpoczyna się na długo przed premierą sztuki.

Oliver Frljić

(ur. 1976 w Trawniku, Bośnia) – reżyser, autor tekstów, teoretyk teatru. Studiował filozofię i teologię oraz reżyserię teatralną na Akademii Sztuk Dramatycznych w Zagrzebiu. Autor wielu nagradzanych spektakli realizowanych w krajach byłej Jugosławii, a także w Schauspielhaus Graz czy Düsseldorf Schauspielhaus. Jego przedstawienia prezentowane są na wielu światowych festiwalach, m.in. Discourse Festival w Giessen, Mess w Sarajewie, Bitef w Belgradzie, Dubrovnik Summer Festival, EX Ponto w Lublanie, Dialog we Wrocławiu, Wiener Festwochen. Mieszka w Zagrzebiu.

Mój teatr skupia się przede wszystkim na mikrospołeczności aktorów i przekształceniu ich na scenie z rzeczników reżysera czy autora sztuki w istoty prawdziwie polityczne. Opuszczenie produkcji przez aktorów wspomniane prawicowe czasopisma interpretują teraz jako protest przeciwko podważaniu wartości wyznawanych przez teatr czy też szarganiu narodowych tradycji, ale to po prostu nieprawda. Ci aktorzy nie rozumieli mojego podejścia do pracy twórczej. Fakt ten sam w sobie nie jest problematyczny – każdy ma prawo nie rozumieć pewnych procedur. Została przecież z nami przeważająca większość aktorów. Wykazali ogromny entuzjazm i gotowość do pracy. To naprawdę świetna sprawa, okazało się, że nawet w instytucji takiej jak Stary Teatr pracują ludzie, którzy gotowi są porzucić pewne z góry określone ścieżki pracy twórczej.

A zdawałeś sobie wcześniej sprawę z tego, jak specyficznym środowiskiem jest Stary Teatr? W porównaniu z innymi teatrami jest bardzo tradycyjny – gwiazdy tego teatru to legendy, które dodatkowo włączone zostały w budowę narodowej mitologii polskiego teatru, a ta ma z kolei bardzo romantyczny charakter.
Miałem tego świadomość. Myślałem, że będzie można wykorzystać ten fakt jako specyficzny...

Wyzwalacz?
Tak. Współpraca z ludźmi wywodzącymi się z takich środowisk jest bardzo interesująca, ponieważ są przekonani, że powinni aktywnie bronić pewnych tradycji teatru. I takie głosy podniosły się już podczas pierwszych prób. Aktorzy bronili Krasińskiego, mimo że byli świadomi, iż nasz spektakl będzie czerpać głównie ze świata symboli, a wszystko, co będziemy robić na scenie, stanie się fikcją, niezależnie od tego, jak bardzo będziemy starali się urzeczywistnić treść dzieła. W tym kontekście struktura teatralna napędza strukturę narracji. Należy również pamiętać, że w umysłach przeciętnych widzów teatr istnieje jako pewien kapitał symboliczny, na którym operują twórcy. Kapitał ten opiera się na fałszywym wyobrażeniu o funkcji teatru w niektórych kontekstach narodowych, na fałszywym idealizowaniu przeszłości i niebezpiecznej mitologizacji teatru, które uniemożliwiają diagnozowanie naszej historii i kwestionowanie jej konstrukcji.

Głównym punktem spornym w Krakowie okazała się irracjonalna świętość polskiej sceny narodowej – zarówno w publikacjach prasowych, jak i oświadczeniach aktorów, teatr Swinarskiego utożsamiono z narodowymi (nacjonalistycznymi?) wartościami. Oczywiście to sytuacja paradoksalna, bo Swinarski nie jest uznawany w historii polskiego teatru za strażnika jakichkolwiek tradycji. Przeciwnie, w swojej twórczości przekraczał normy i tradycje, a polskie mitologie narodowe traktował z głęboką ironią. W latach 60. zwrócił uwagę na to, że antysemityzm jest istotnym składnikiem polskiej tożsamości. Podobnie jak Swinarski, w „Nie-Boskiej komedii” zauważyłeś wątki antysemickie.
Chciałem wykorzystać motyw antysemityzmu, by przyjrzeć się temu, jak działają państwa narodowe, jak można wykorzystać go do forsowania homogenizacji narodu, a potem jak homogenizacja ogranicza świadomość podziałów klasowych, z którymi mamy do czynienia na co dzień. Łatwiej nam zapomnieć o różnicach społecznych i ekonomicznym wyzysku, jeśli mamy coś, co nas jednoczy. A władze, forsujące daną koncepcję państwa, mają tendencję do ukrywania tych niewygodnych faktów.

Projekt scenografii do przedstawienia „Nie-Boska Komedia. Szczątki” autorstwa Anny-Marii Karczmarskiej

Kiedy po raz pierwszy przeczytałem „Nie-Boską komedię”, byłem zaskoczony, do jakiego stopnia jest to wprost utwór antysemicki. Wkrótce później dotarło do mnie, że to dzieło jest lekturą i dzieci co roku czytają je w szkołach. Nie mogłem pojąć, dlaczego nikt nie rozmawia z nimi o tych aspektach dramatu, dlaczego nikt nie zajmuje się ich analizą. Dla większości ludzi te treści nie stanowią problemu. Nie twierdzę, że „Nie-Boska komedia” powinna zostać usunięta z listy lektur, ale nie sądzę też, że powinniśmy pomijać kwestię antysemityzmu tylko dlatego, że dzieło napisał jeden z najwybitniejszych polskich pisarzy.

We współczesnych społeczeństwach antysemityzm operuje na innych płaszczyznach, nie jest już tak wyraźny jak kiedyś, ale jego skutki są równie druzgocące dla społeczeństw. Biorąc pod uwagę polską historię i dzieje polskich ziem, stawiałem pytania, które wydawały mi się dość logiczne. Na przykład zacząłem głośno zastanawiać się nad brakiem wyraźnej solidarności z ludnością żydowską w okupowanej podczas wojny Polsce. Potem zastanawiałem się nad rolą Polaków w Holokauście; i nie mam na myśli tylko roli biernych obserwatorów czy świadków, ale aktywne uczestnictwo, tak jak w przypadku Jedwabnego czy innych zbrodni. Te pytania zaktywowały część obsady, i to w pozytywny sposób. Dałem im również do przeczytania tekst Hannah Arendt traktujący o odpowiedzialności zbiorowej. Chciałem podkreślić różnicę pomiędzy zbiorową odpowiedzialnością, której da się bronić jako koncepcji, a zbiorową winą, która nie może naprawdę zaistnieć, ponieważ nie można być winnym czynu, w którym nie brało się udziału. Ale należy pamiętać, że odpowiedzialność za czyny popełnione przez daną społeczność spoczywa na wszystkich jej członkach.

Masz tu na myśli także zjawisko postpamięci?
Tak! Przysłuchiwanie się dyskusjom aktorów było niezmiernie interesujące. Atakowali bądź bronili wartości i wierzeń, które są produktem specyficznego aparatu ideologicznego, określającego hierarchię polskiego teatru. Próbowałem im również udowodnić, że nie powinniśmy utrwalać istniejącego porządku społecznego, ale rozmawiać o różnicach, które oficjalne narracje próbują ukryć lub zbagatelizować. Kiedy zdałem sobie sprawę z tego, co się stało w ostatniej fazie naszej pracy, gdy zaczęły się prawicowe ataki, uznałem, że na jakimś poziomie odnieśliśmy sukces, bo udało nam się nawiązać dialog z widownią, do której się zwracamy. Nie interesuje nas potakiwanie ludzi, którzy podzielają nasz system wartości. Wręcz przeciwnie, chcemy dotrzeć do tych, którzy nie mają takich wątpliwości i którzy nie widzą nic złego w ograniczaniu praw większości w imię abstrakcyjnej koncepcji państwa. Z reguły nie są oni zainteresowani teatrem, chyba że jest miejscem, gdzie można praktykować wykluczenie jako składową procesu jednoczenia narodu. Naszym celem było więc nawiązanie dialogu właśnie z nimi. Osiągnęliśmy ów cel, gdy sprawa trafiła do mediów. Choć oczywiście wolałbym, żeby cała kwestia nie rozegrała się praktycznie w całości w mediach, a spotkanie z widownią odbyło się w teatrze.

Projekt scenografii do przedstawienia „Nie-Boska Komedia. Szczątki” autorstwa Anny-Marii Karczmarskiej

Pomysł, żeby w tym celu odwołać się do romantycznego dramatu i historycznej realizacji Swinarskiego był świetny. Jaką rolę miało grać odniesienie do spektaklu z 1965 roku?
Swinarskiemu udało się stworzyć bardzo ciekawą adaptację „Nie-Boskiej komedii”, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę czas, w którym była przygotowywana. Przecież wówczas był to temat tabu – większość bywalców teatru i krytyków ignorowała temat polskich Żydów, mimo że pojawiał się często zarówno w twórczości Grotowskiego, jak i Kantora. Na początku nie wiedziałem, jak interpretować sposób, w jaki Swinarski przedstawiał Żydów w swojej adaptacji – jako stereotypowe diabły z rogami. Ale doświadczenia ostatnich miesięcy pozwoliły mi zrozumieć, że chodziło o przesadne wręcz podkreślenie...

Perspektywy polskiej?

Komentarz do koncepcji scenografii

Z racji niedopuszczenia naszej pracy nad „Nie-Boską komedią.Szczątki” do finalnej budowy przestrzeni spektaklu na scenie kameralnej NST, chciałabym przedstawić i opisać krótko koncepcję scenograficzną spektaklu. W naszym wyobrażeniu o miejscu razem z Oliverem Frljiciem chcieliśmy nawiązać do scenografii spektaklu Konrada Swinarskiego „Nie-Boska komedia” z 1965 roku ze scenografią Krystyny Zachwatowicz. Przestrzeń spektaklu Swinarskiego to „barokowy kościół” z centralnym ołtarzem jako centralnym miejscem akcji. Na tym ołtarzu w trakcie spektaklu dział się i ślub i gwałt, co było dla wielu widzów szokujące i wywoływało zgorszenie. Nawiązując do tej przestrzeni, tworząc z nią żywy dialog, także i my uczyniliśmy ołtarz miejscem centralnym (ołtarz surowy w formie, miał też być otoczony w pewnym momencie drutem kolczastym więżąc i ograniczając naszych bohaterów). Nasz „kościół” jest kościołem zdegradowanym, częściowo spalonym, „po katastrofie”. Podłoga usypana popiołem i resztkami spalonych śmieci, bliżej niezidentyfikowanych kształtów, może ludzkich? Horyzont rozświetla w odpowiednim momencie neon tworzący oko opatrzności, które także jest nawiązaniem do spektaklu Swinarskiego. Nad całością rośnie/wisi las drzewek iglastych, który ostatecznie przykrywa całą scenę. Światło sodowych lamp odbiera scenie wszelki kolor, zalewając ją powoli pomarańczowym/rdzawym odcieniem. Przestrzeń planowanego przez nas spektaklu miała być miejscem jednocześnie symbolicznym i ironicznym.

Anna-Maria Karczmarska

Tak, i stereotypowego postrzegania ludności żydowskiej. Swinarski chciał dokonać hiperbolizacji antysemityzmu ukrytego w powszechnych sposobach przedstawiania Żydów. To działanie mogło być również odczytane jako ironiczny komentarz do antysemickiej warstwy dzieła Krasińskiego. Nie powinniśmy również zapominać, że premiera spektaklu Swinarskiego odbyła się trzy lata przed wydarzeniami z 1968 roku, wskutek których tysiące osób pochodzenia żydowskiego opuściło Polskę.

Czyli przygotowując „Nie-Boską komedię. Szczątki” chciałeś pójść za intencjami Swinarskiego, jeszcze mocniej naświetlając poruszone przez niego kwestie?
Musieliśmy najpierw zrozumieć intencje Swinarskiego. A nie było to proste, głównie ze względu na zamęt komunikacyjny, wszystkie te próby zrobienia z niego świętego. Wydaje się, że obaj wykorzystaliśmy te same strategie w radykalnie różnych kontekstach.

Rzeczywiście, w Polsce funkcjonują obecnie dwaj Swinarscy. Jeden jest strażnikiem polskich tradycji i świętości polskiej sceny teatralnej, to Swinarski Anny Polony. Drugi Swinarski, przeciwnie, jest krytycznie nastawiony zarówno do kondycji społeczeństwa, jak i jego narodowych konstruktów. Jak interpretujesz ten dualizm?
Wydaje mi się, że ciągle się staramy, świadomie bądź nie, idealizować przeszłość zgodnie z panującymi obecnie normami społecznymi, i ten właśnie proces odbył się na naszych oczach w kwestii Swinarskiego; sami jego aktorzy przekształcili go w głównego reprezentanta polskiej, narodowej kultury teatralnej. To jest całkowicie nieuzasadnione. Swinarski próbował przełamać bariery narzucone przez język teatru i koncepcję tożsamości narodowej. Swoją adaptacją „Nie-Boskiej komedii” rzucił wyzwanie obu tym konstruktom. Nie można przecież człowieka, który praktykował trangresję, wykorzystać po latach do zdefiniowania norm, których przekraczać nie wolno!

Projekt scenografii do przedstawienia „Nie-Boska Komedia. Szczątki” autorstwa Anny-Marii Karczmarskiej

A jaką funkcję pełni aktor w twoim teatrze?
Pracę z aktorami zawsze rozpoczynam od próby zawiązania jakiejś formy wspólnoty. Jak wspomniałem, zamiast kazać im recytować słowa napisane przez autora dzieła, przeze mnie czy kogokolwiek innego, staram się raczej stworzyć sytuacje, dzięki którym będą mogli stać się na scenie istotami politycznymi. To bardzo trudne zadanie, a system edukacji, teatr i inne instytucje wcale go nie ułatwiają. Bardzo ciekawią mnie aktorzy, którzy potrafią myśleć samodzielnie, a następnie artykułować te myśli na deskach sceny.

Szkoła uczy aktorów, jak być poręcznym narzędziem wykorzystywanym przez innych. Oczywiście, nikt nie mówi o tym głośno, ale taki jest ukryty zamysł całego procesu edukacji. Nikt nie uczy młodych ludzi kwestionowania władzy i decydentów – ani w teatrze, ani w społeczeństwie. Jak więc mamy oczekiwać od aktorów, że teatr będzie narzędziem ich własnego wyzwolenia? Jedyną drogą do wolności jest konflikt. Dlatego tak bardzo naciskam na wprowadzanie napięć w mojej pracy. I nie mam tu na myśli konfliktu pomiędzy fikcyjnymi postaciami w fikcyjnych sytuacjach, mówię raczej o konflikcie pomiędzy prawdziwymi ludźmi w prawdziwych przestrzeniach. Zaczynamy od starcia różnych ideologicznych pozycji uczestników projektu. Następnie przekształcamy to napięcie w materiał performatywny, który z kolei napędza konflikt pomiędzy aktorami jako członkami mikrospołeczności i widzami jako reprezentantami wszelkich norm społecznych, które musimy na co dzień akceptować bez głosu sprzeciwu.

Właśnie, w swoich przedstawieniach zawsze kwestionujesz władzę reżysera. Czy był to również istotny temat w krakowskiej realizacji?
Zawsze nalegam, by aktorzy dekonstruowali moją pozycję reżysera i władzę, która się z tą pozycją wiąże. Na początku, zamiast mówić o tym otwarcie, tworzę sytuacje, które powodują, że aktorzy zaczynają postrzegać dystrybucję władzy w środowisku teatralnym jako coś nienormalnego, mimo że powszechnie uznawana jest ona za normę. Na kanwie tych sytuacji tworzymy później performatywne odpowiedzi na teatralną normalizację istniejących podziałów władzy. Czasami zaczynamy od tekstu, aby później przejść na wyższe poziomy, do nowych pytań i wątpliwości. Jak możemy uczynić naszą pracę skuteczniejszą poza sztywnymi ramami panującej w teatrze wymiany symbolicznej? Co robić, by osiągać namacalne skutki w szerszych kontekstach społecznych? Czy podstawową kwestią w teatrze jest kwestia performatywności? Jak pisał Jon McKenzie, „graj albo giń”.

Projekt scenografii do przedstawienia „Nie-Boska Komedia. Szczątki” autorstwa Anny-Marii Karczmarskiej

A jak, szczególnie w kontekście McKenziego, oceniasz decyzję Jana Klaty, który postanowił zatrzymać pracę nad przedstawieniem, a właściwie je odwołać, dwa tygodnie przed premierą?
To była irracjonalna decyzja podyktowana głównie strachem i dyrekcja teatru ponosi za nią odpowiedzialność, ponieważ jej konsekwencje są znacznie poważniejsze, niż to się na pierwszy rzut oka wydaje. Nie można zatrzymać eskalacji przemocy poprzez ograniczanie praw i swobód obywatelskich artystów „Nie-Boskiej komedii”. Nie akceptuję takiego tłumaczenia, uważam że teatr dysponował wachlarzem prawnych środków, za pomocą których mógł chronić twórców oraz aktorów. Mój teatr zawsze będzie kontestował normy społeczne, więc zgodnie z logiką kierownictwa Starego Teatru zawsze powinien być zakazany.

Decyzja Klaty jest dowodem na brak elementarnej wiary w instytucje społeczne, które mają chronić nasze prawo do swobodnego wyrażania poglądów, nawet jeśli niekoniecznie są one podzielane przez większość społeczeństwa czy też konkretne środowiska. Chcąc zadowolić tych, którzy nie akceptują takiego porządku rzeczy, Klata naruszył naszą wolność artystyczną i społeczną, a to już jest poważny problem. To powinna być pobudka dla Polaków – wydaje się, że obecnie jedna z najbardziej poważanych instytucji teatralnych w Polsce jest zakładnikiem radykalnej prawicy.

Czy miałeś wcześniej podobne doświadczenia?
Tak. W Splicie, gdy wystawialiśmy przedstawienie o chorwackich zbrodniach wojennych popełnionych na Serbach. Podobnie w Bośni czy w Serbii, gdy pracowaliśmy nad sztuką o zamordowanym premierze Zoranie Đinđiciu. Na tę produkcję wywierane były naciski z wielu stron, została nawet w pewnym momencie wstrzymana, ale udało ją się skończyć dzięki wsparciu szefa teatru Atelje 212 Kokana Mladenovicia. Spektakl zdobył Grand Prix na tegorocznym Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym BITEF w Belgradzie. Swoją drogą, na tym samym festiwalu Stary Teatr pokazywał kiedyś „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w reżyserii Swinarskiego.

Czyli w Polsce po raz pierwszy nie udało ci się dokończyć pracy nad spektaklem?
Tak. Choć w Serbii również mieliśmy problemy z radykalną prawicą. Członkowie różnych prawicowych organizacji przychodzili – i nadal przychodzą – na pokazy, a ich głównym celem jest uprzykrzenie życia aktorom. Wykupują miejsca w pierwszych rzędach i rzucają artystom mordercze spojrzenia. Aktorzy są świadomi ich obecności, bo podczas przedstawień światła często skierowane są ku widowni. Ale, jak dotąd, nie doszło jeszcze do żadnych poważnych starć.

Powiedzmy, że Klata za dwa miesiące poprosi cię o dokończenie spektaklu. Zgodziłbyś się?
Chciałbym, ale to niemożliwe, mój grafik jest już ustalony na następne dwa lata. Podczas prac nad spektaklami staram się działać wydajnie. Nie przeciągam prób i jestem naprawdę skupiony. W Krakowie mieliśmy dość czasu, żeby domknąć pracę nad przedstawieniem. Chętnie bym tam wrócił, mimo całej tej problematycznej sytuacji, ale w takim układzie musiałbym zawalić inne angaże i przedstawienia, a na to nie mogę sobie pozwolić.

Jak wyglądają twoje plany na następne dwa lata?
Zaczynam od pracy nad „Hamletem” w Zagrzebiu, a potem będę pracował w Rijece nad sztuką o Aleksandrze Zec, dwunastoletniej Serbce zamordowanej przez chorwackich żołnierzy. Sprawcy tej zbrodni nigdy nie trafili przed sąd. Po zakończeniu prac nad tym spektaklem wracam do pracy w Zagrzebiu. Później będę szykował przedstawienia w Serbii, w Grazu i w Monachium, nadal czekam na potwierdzenie angażu w Lyonie.

przekład Jan Szelągiewicz