Kto pociął krawat Johna Cage’a?!

Aleksandra Hirszfeld

„Telewizja atakowała nas całe życie – teraz weźmy odwet!” – to motto sztuki wideo Paika, koreańskiego anty-artysty. Jego twórczość prezentuje „Widok. WRO Media Art Reader 2”

Jeszcze 2 minuty czytania

Gram jeden takt z Ballady B-dur Chopina… […] podchodzę do Johna Cage’a i tnę mu podkoszulek. Ale zauważyłem, że miał na sobie swój krótki krawat, więc też go obciąłem i namydliłem głowę Cage’owi.

Nie jest to opis ekscentrycznego snu początkującego muzyka, lecz osobiste sprawozdanie z jednej z wielu fantazyjnych, neodadaistycznych akcji członka Fluxusu, koreańskiego anty-artysty, z wykształcenia historyka sztuki i muzyka – Nam June Paika. Słynny happening miał miejsce w roku 1960. Po nim Paik zdołał jeszcze wielokrotnie wprawić widzów w konsternację, m.in.: dewastując w 1963 roku „najukochańsze dziecko kulturalnego Niemca”, czyli pianino, czy dwa lata później, prezentując, wraz z Charlotte Moorman, „Sonatę Nr. 1 C-Major for Adulds Only”, gdzie klasycznie wykształcona wiolonczelistka wykonywała swoją część utworu w stroju bynajmniej nie klasycznym (top-less), albo wreszcie urządzając podczas występów akcje w stylu „Pissing contess”, czyli: kto najdłużej będzie sikał do blaszanego wiadra…

„Widok. WRO Media Art Reader 2. Nam June
Paik. Driving Media”, red. Agnieszka
Kubicka-Dzieduszycka, Krzysztof Dobrowolski
.
WRO Art Center, Wrocław, 250 stron,
w księgarniach od lipca 2009
Wszystko to stanowi jednak tylko pewien naddatek, decyduje bardziej o aurze niż o samej treści działań Nam June Paika, jego strategii trywializowania, dewastacji i funkcjonowania poza strukturami instytucjonalnymi. Tym, co przede wszystkim pozwoliło mu zapisać się na kartach historii sztuki, była akcja „Exposition of Music – Electronic Television”, której przełomową wartość krytycy dostrzegli dopiero po latach. 11 marca 1963 roku w Galerii Parnass w Wuppertalu Paik po raz pierwszy wykorzystał odbiorniki telewizyjne – jako przedmioty ready made – do elektronicznego malarstwa. Dziś pracę tę uznaje się za historyczny moment narodzin sztuki nowych mediów (prawie równocześnie, choć jednak później i na drugiej półkuli – w Ameryce – Wolf Vostell uczyni ten sam gest).

O działalności Paika, o jego osobliwych, a czasem wręcz kuriozalnych akcjach, o sztuce, o jego życiu i inspiracjach możemy nareszcie przeczytać nie tylko po angielsku, ale i po polsku, a to za sprawą niedawnej publikacji drugiego numeru z serii „Widok. WRO Media Art Reader”. Tom, zwierający teksty w obu językach, w całości poświęcony jest właśnie postaci koreańskiego twórcy działającego na polu inter-medialności. Tytuł „Nam June Paik. Driving Media” nawiązuje do zrealizowanej w 2008 roku, pierwszej w Polsce przekrojowej prezentacji artysty w Centrum Sztuki Nowych Mediów we Wrocławiu, w ramach której oprócz twórczości wideo można było obejrzeć instalacje, grafiki, rysunki oraz zdjęcia dokumentujące prace artysty. Wystawie przygotowanej przez długoletniego asystenta Paika, Jochena Sauerackera, towarzyszyła konferencja „Paik on Paper/Paik on Screen”. Wygłoszone tam referaty stały się teoretyczną podstawą publikacji. Podobnie jak w przypadku pierwszego tomu z serii „Widok”, do książki dołączony jest również materiał wizualny, płyta DVD ze zbiorem wideo-dokumentacji – krótkimi reportażami zrealizowanymi dla niemieckiej telewizji WDR, fragmentami programu telewizyjnego Violetty i Piotra Krajewskich („Antytelewizja”), zapisem wspomnianej wystawy „Driving Media” oraz krótkim wywiadem z Jochenem Sauerackerem.

Druga odsłona „Widoku” w samej swej konstrukcji wydawniczej nawiązuje do strategii stosowanych przez Paika, mianowicie do powtórzenia i partycypacji. Paik wielokrotnie poddawał swoje prace swoistemu recyclingowi – wykorzystywał wcześniejsze realizacje w kolejnych produkcjach. Często też używał prac, lub dokumentacji prac, swoich artystycznych współpracowników. Prezentując tak powstałe kolaże w globalnej przestrzeni telewizyjnej, na swój sposób „reklamował” twórców Fluxusu, zarazem edukując w zakresie sztuki szerokie rzesze odbiorców. Ta sama tendencja ujawnia się także w słynnym „Global Groove” manifeście-apelu o telewizję przyszłości (1973), który na pierwszy rzut oka wygląda jak chaotycznie skomasowane, wyrwane z kontekstu fragmenty sztuki wysokiej przenikające się z kulturą popularną. Repetytywnie i kompulsywnie zmultiplikowane, migocące urywki wideo, pochodzące m.in. z prac zrealizowanych przez Paika dla programów telewizyjnych, to swoista reklama Johna Cage’a, Stockhausena, Josepha Beuysa czy Charlotte Moorman, a zarazem charakterystyczny dla niego overkill – taktyka nadmiaru w ilości bodźców, którą później przejmą od niego realizatorzy wideoklipów. Nikt bodaj nie jest w stanie dorównać mu w komponowaniu różnokształtnych piramid zbudowanych z telewizorów, pełnych szumiących, migotliwych płaszczyzn tworzących rodzaj osobliwej monitorowej tapety.

Praktykę tworzenia z wygenerowanych wcześniej fragmentów Paik przechwycił od Johna Cage’a – jednego z ważniejszych inspiratorów jego artystycznej drogi (specjalnie dla mistrza, z okazji jego 60. urodzin, Paik zrealizował „A Tribute to John Cage” rekonstrukcję jego słynnego „4’33”, utworu, którego prapremiera odbyła się w 1953 roku). Zapoczątkowana przez Paika w 1963 roku seria „Random Access Music” stanowi rozwinięcie metody Cage’a z „Williams Mix” (1952), opartej na przypadkowej manipulacji dźwiękiem jako materiałem przechwyconym. I podobnie zbiór esejów zamieszczonych w drugim numerze „Widoku”, autorstwa znanych kuratorów (m.in. Suzanne Rennert, John Thomson i Jochen Saueracker) czy historyków sztuki nowych mediów (świetny tekst Dietera Danielsa!) – również jest oczywistą egzemplifikacją tych strategii. Każdy z autorów, na zasadzie „Random Access to the Crucial Points of Paik’s Life”, wybiera jeden z wątków biografii Paika i rekonstruuje go według własnego zamysłu. Zderzają się tu zarówno różnice, jak i powtórzenia. Prawie każdy z autorów odwołuje się do wspomnianej już pracy „Global Groove”, choć najobszerniej pisze o niej Anja Osswald, która prócz klasycznych informacji na temat projektu komentuje poszczególne partie wideo-kolażu. „Crucial Points” to również: seria obiektów i instalacji powstających od 1974 roku, zatytułowana „TV Budda” (posąg Buddy przeglądający się w swym telewizyjnym odbiciu-powtórzeniu lub Budda wpatrzony w świecę wmontowaną w odbiornik TV), współpraca artysty z wiolonczelistką Charlotte Moorman i ich wspólne akcje doerotyzowania muzyki, pierwsze nagranie Paika z 1965 roku za pomocą demokratycznej, przenośnej kamery Sony Portapak, pionierski syntetyzator wideo, który Paik skonstruował wraz z inżynierem Shuyą Abe, czy wreszcie historia Robota K-456, który w ramach performance „First Accident of the 21st Century” został potrącony przez samochód na Madison Avenue…

W tekstach nie zabrakło też komentarzy do wspomnianej wyżej akcji „Exposition of Music – Electronic Television” z 1963 roku, z którą wiąże się inna strategia Paika: strategia partycypacji. „Participation TV” to metoda, która zakłada udział odbiorców w akcie tworzenia, rozciąga zasadę twórczości na widzów (albo raczej: współuczestników), nadając jednocześnie rangę sztuki (czy też, według członków Fluxusu, anty-sztuki) samemu procesowi kreacji. W przypadku „Widoku” partycypacja zaznacza się zarówno po stronie autorów tekstów – poprzez dobór odpowiednich elementów składowych z życia NJP – jak i po stronie czytelnika, który ze zbioru artykułów może spontanicznie dokonać wyboru.

Podobną technikę zastosowano również przy opracowaniu materiałów wideo dołączonych do książki. Dotyczy to zwłaszcza pierwszej serii, czyli zbioru reportaży o Nam June Paiku przeprowadzonych dla niemieckiego programu WDR. Mamy tu strategię powtórzenia i partycypacji z przechwyceniem na dwóch poziomach. Na pierwszym poziomie prezentowane w reportażach prace Paika odsyłają do jego słynnego zdania: „Telewizja atakowała nas przez całe życie – teraz weźmy odwet!”, które napędzało koło działań artystycznych w telewizji publicznej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, stwarzając podwaliny pod futurystyczny projekt oddania telewizji w ręce artystów. Paik do końca swych dni, grając niejako rolę niepoprawnego utopisty i ignoranta, był wierny swemu mottu, w imię którego eksplorował, multiplikował, montował, miksował i samplował przechwycone z telewizji obrazy, by stworzyć lepsze, dwukierunkowe i chłodne (w znaczeniu McLuhana) medium – video-art (w swoim testamencie część pieniędzy przeznaczył na stworzenie sieci telewizji kablowej, która codziennie o godzinie 20.00 miała transmitować sztukę wideo…). Na drugim zaś poziomie – sam zestaw opracowany dla celów publikacji o życiu NJP, a właściwie przechwycony przez WRO Art Center, staje się na moment kontrstrategią, maszyną przechwytującą dzieła Paika. Stworzona seria eksploruje, multiplikuje, montuje, miksuje i sampluje najważniejsze prace artysty. Świat prac Nam June Paika został wchłonięty i pomnożony, najpierw przez oko Wielkiego Brata, a następnie przez oko WRO Art Center.