Dziecko na stypie

Dziecko na stypie

Aldona Kopkiewicz

Benjamin opowiada o słowach jako widmach po większym sensie. Żyjemy w świecie upadłym, a jedyne dostępne skrawki nadziei tkwią w imionach, przechowujących ślad rajskiego języka. Po polsku ukazało się „Źródło dramatu żałobnego w Niemczech”

Jeszcze 4 minuty czytania

W notatce „Zwykły zegar” z „Ulicy jednokierunkowej” czytamy: „Dla wielkich skończone dzieła ważą mniej niż fragmenty, nad którymi pracują przez całe życie. Tylko bowiem słabszy, bardziej rozproszony czerpie niezrównaną radość z kończenia i czuje się tym przywracany do życia. U geniusza wszelka cezura, zarówno dotkliwe ciosy losu, jak i lekki sen toną w pilności jego warsztatu. Krąg ich czaru przyciąga on we fragmencie. Geniusz jest pilnością”. „Ulica jednokierunkowa” to dzieło wczesne, z 1928 roku, aforyzm ten nie służy zatem przydaniu nimbu chwały własnym pisarskim skłonnościom; z perspektywy czasu możemy go jednak traktować jako świadectwo spełnionego przeczucia własnego talentu i losu.  

Geniusz jest pilnością, bo pisanie to praca trwająca przez całe życie, współgrająca z jego rytmem, a więc także z jego gwałtownością. Przywiązanie do pisma i przywiązanie do życia owocują dziełem pociętym jak doświadczenie, możliwym w pospiesznym, głośnym, skomercjalizowanym świecie nowoczesności, zarówno tej Benjamina, jak i tej naszej (swoją drogą, czy znają Państwo ten wstrząsający fakt, że Walter Benjamin urodził się tego samego dnia, co Jacques Derrida? Co więcej – 15 lipca urodził się też Ian Curtis z Joy Division). 

W ciągle rozwiązujących się i wiecznie przetartych splotach tekstu znaleźć można ślady, namacalne spoiwa po tym, co przerwało ciągłość myśli piszącego: ciosy losu i lekki sen, to, co boli, i to, co się śni – i co sprawia, że zarówno egzystencja, jak i pisanie polegają na chwilowym ustanowieniu ładu w zdekomponowanych urywkach: rzeczach, doznaniach, wspomnieniach. Tylko chwilowym, wymagającym nieustannego układania od nowa, był to już bowiem ten moment nowoczesności, kiedy dekompozycja nie dawała się objąć całościową narracją prowadzoną bez mrugnięcia okiem od A do Z albo ująć w obraz zamykający w swych ramach sens danego zdarzenia lub idei. Nad rozpadem świata można było biadać jak katastrofiści albo cieszyć się z wolności składania tego śmietnika od początku jak twórcy awangardowi – Benjamin wybrał obie drogi naraz. Rozgrywał jedną przeciw drugiej i pokazywał, że tylko na ich skrzyżowaniu możemy dostrzec, jak migoczą grudki sensów, które niegdyś łączyły się na niebie w czytelne konstelacje.

Walter Benjamin, „Źródło dramatu żałobnego
w Niemczech”
, przeł. Andrzej Kopacki. Sic!,
350 stron, w księgarniach od grudnia 2013
Często spogląda się na całe dzieło Benjamina przez pryzmat anioła historii, interpretacji historii sformułowanej na podstawie obrazu „Angelus Novus” Paula Klee: „Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy. Chciałby się pewnie zatrzymać, zbudzić pomarłych i poskładać szczątki zaścielające pobojowisko”. Anioł historii leci jednak z wichrem postępu i może tylko melancholijnie spoglądać na to, co za nim. To dość rozpaczliwa wizja świata, która rozmija się z możliwościami dzisiejszej rzeczywistości, i na dodatek zamyka w przeszłości. Wydaje mi się także, że sama praktyka pisarska i artystyczna Benjamina przeczy metaforze katastroficznego lotu ponad ziemią ze wzrokiem skupionym na zmarłych. Można też czytać tego filozofa inaczej, tak, jak on czytał świat – ułomkami, drobinami, pojedynczymi słowami, z których układał swoje eseje.

Rok 1928 okazał się rokiem newralgicznym, skupiającym w sobie tę zwrotność myśli Benjamina – niemal równocześnie z „Ulicą jednokierunkową” ukazała się rozprawa „Źródło dramatu żałobnego w Niemczech” (tzw. książka o baroku). „Ulicę” można by nazwać awangardowym esejem, nawiązującym nie tyle do romantycznej poetyki fragmentu i aforyzmu, ile do awangardowego montażu filmowego czy jukstapozycji w wierszu, inspirowanych bardzo charakterystycznym dla tamtych artystów i intelektualistów przekonaniem, że forma tekstu powinna oddawać doświadczenie przemieszczania się po ruchliwej miejskiej przestrzeni – migawkowe postrzeganie flâneura. Książka o baroku natomiast, odrzucona przez ówczesnych akademików habilitacja, to posępne i nihilistyczne dzieło, na pierwszy rzut oka zupełnie oderwane od rzeczywistości, przynajmniej tej namacalnej. A zatem z końcem lat 20. Benjamin – do tej pory zapowiadający się na porządnego apokaliptycznego żydowskiego mesjanistę, który niedługo miał dołączyć do swojego przyjaciela Gershoma Scholema na uniwersytecie w Jerozolimie, a więc przyzwoity żydowski intelektualista zajmujący się objawieniem, zbawieniem i literaturą – coraz bardziej daje się wciągnąć w wir czasów i zaczyna kołować coraz bliżej ziemi, choć nigdy nie wyląduje na niej tak do końca.

Wszystko zaczęło się parę lat wcześniej, kiedy w 1924 roku Benjamin poznał na Capri Asję Lācis, łotewską reżyserkę i komunistkę, i przy okazji nabrał też słabości do marksizmu. Oczywiście, to zauroczenie pewnie pojawiłoby się w którymś momencie i tak, bo przeczytana przez niego wówczas „Historia i świadomość klasowa” Lukácsa była jedną z najważniejszych książek, nad którymi debatowało pokolenie ówczesnych intelektualistów. W 1925  jego praca habilitacyjna została odrzucona i drzwi do kariery akademickiej się przed nim zamknęły. Można się oburzać na niedorajdy z niemieckich uniwersytetów, ale gdyby nie paląca kwestia środków do życia, wielka krzywda by mu się nie stała – on sam nie czuł powołania akademickiego i próbował tej ścieżki tylko dlatego, że pisanie jako wolny strzelec nie zapewniało mu dostatecznych źródeł utrzymania (później nie raz cierpiał z tego powodu nędzę). Męczył go akademicki styl wywodu, i widać niestety, że pisanie tej książki szło mu raczej mozolnie.

W każdym razie był już w tamtym czasie wolny od akademickich rygorów, a zmuszony do zarobku pisaniem do prasy i pracy w radiu, zainteresował się tym, co dziś szczególnie cenne w jego dorobku – analizował media, technologie, rzeczy. Mało kto potrafił tak trafnie rozpoznać naturę przedmiotu: fascynowały go różne magiczne rupiecie, zabawki i wynalazki, i to właśnie dzięki czułości na to, co konkretne, dzięki emocjonalnemu zaangażowaniu w słowa i przedmioty oraz wyczuleniu na osobliwe drżenia i stany, pojawiające się w ich obecności, wypracował specyficzny materializm, najżywszą iskrę swego pisarstwa. Z afektywnych źródeł filozofii Benjamina najlepiej zdają sprawę teksty literackie – „Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków” i „O haszyszu”.

Asja Lācis i Walter Benjamin

To zbliżenie do współczesności było możliwe właśnie dzięki wspomnianej atmosferze Berlina lat 20., choć ów specjalny zmysł do tego, co dziwne i zagadkowe, wynika z entuzjazmu, jaki w Benjaminie budziła wszelka dziecinada – to ta wrażliwość sprawiła, że tak bardzo pochłonął go surrealizm (a więc jednak wpływ literatury francuskiej). Ale rok 1928 nie był już tak radosny jak pierwsze elektryzujące lata awangardowych eskapad w poszukiwaniu nowych form. Lata 20. kojarzą się w Polsce dobrze, w tym czasie jednak Zachód Europy stoi w cieniu traumy I wojny światowej, na Wschodzie zaś dają się już odczuć pierwsze gorzkie rozczarowania rewolucją. Miejscem spotkania awangard z obu stron Europy był między innymi ówczesny Berlin, pogrążony już niemal w kryzysie ekonomicznym i wciąż niespokojny politycznie, ale pełen siejących ferment postaci. Do Berlina ściągali wówczas emigranci i około 1922-23 roku stworzyli ruch awangardowy wokół założonego właśnie przez Hansa Richtera czasopisma „G” – ruch frapujący między innymi dlatego, że należeli do niego artyści z różnych nurtów, między innymi: László Moholy-Nagy, El Lissitzky, Mies van der Rohe, Richter i Raoul Hausmannowie, Kurt Schwitters, Hans Arp, George Grosz, Tristan Tzara, Man Ray... długo by jeszcze wymieniać – nazwę zasugerował Theo van Doesburg (od „Gestaltung”). Przebywanie z tą konstruktywistyczno-dadaistyczną plejadą odpowiada prawdopodobnie za to, że Benjamin zaczął poświęcać uwagę technologiom, konstrukcjom i tworzywom, a także za wizję społecznej utopii, którą rozwinie mocniej później, kiedy zacznie więcej słuchać Brechta niż Scholema.

Odpowiada także za jego technikę pisarską bazującą na fragmentach, cytatach, aforyzmach – za montaże. Ale rzeczywistość, którą opisywał, oglądał raczej okiem surrealisty, próbując ukazać to, co fantasmagoryczne i widmowe, wydobywając z napotykanych rzeczy ich nieoczekiwaną stronę. Nie zatrzymywał się jednak na samej ekspozycji cudowności, badał ją jako źródło refleksji historycznej i filozoficznej. W słynnym eseju „Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji” z 1929 roku wskazał na istotną różnicę między romantycznym dążeniem do zagłębienia się w tajemnicach i pragnieniem poddawania „ja” ekstazom czy upojeniom a praktyką surrealistyczną, która czerpie z potencjału snu i nieświadomości, ale przenosi je w przestrzeń poetyckiego tekstu i doświadczenia miasta, zacierając różnicę między tym, co ukryte, i tym, co widać na powierzchni rzeczy. Pokazuje tym samym, że nowoczesny gest awangardowy polega na odkryciu niezwykłości w tym, co codzienne, tylko pozornie błahe i banalne: „Tajemnicę przenikamy raczej o tyle tylko, o ile potrafimy odnaleźć ją w rzeczach powszednich, mocą pewnej dialektycznej optyki, która to, co powszednie rozpoznaje jako nieprzeniknione, a to, co nieprzeniknione – jako powszednie. Na przykład najbardziej pasjonujące badania nad zjawiskami telepatycznymi nie powiedzą nam o sztuce czytania (będącego procesem wybitnie telepatycznym) nawet połowy tego, czego o zjawiskach telepatycznych dowiemy się dzięki świeckiej iluminacji czytania. Albo: najbardziej pasjonujące badania nad haszyszowym odurzeniem nie powiedzą nam o procesie myślenia (będącego znakomitym narkotykiem) nawet połowy tego, czego o odurzeniu haszyszem dowiemy się dzięki świeckiej iluminacji myślenia. Czytelnik, flâneur, człowiek myślący bądź czekający są w równej mierze ludźmi oświeconymi, co człowiek zażywający opium, śniący lub odurzony. I są bardziej świeccy. Nie wspominając już o tym najstraszniejszym narkotyku, jaki zażywamy w samotności – o nas samych”.

Ta perspektywa nie opisuje jedynie techniki artystycznej, lecz także styl prowadzenia refleksji filozoficznej – dzięki takiemu dialektycznemu podejściu surrealizm stał się swoistą metodologią opisu i eksperymentu z zastaną rzeczywistością, pozwalającą śledzić czarne plamki na powierzchni codziennego otoczenia i sprawić, by przez chwilę zalśniły.

Co do tego ma książka o baroku, którą nazwałam przecież nihilistyczną i posępną? Czy jest to wczesne dzieło, które wydajemy tylko z naukowej przyzwoitości, żeby mieć całego Benjamina po polsku? Niestety nie, i dlatego warto czytać tę trudną książkę – a w razie czego zajrzeć do jasnego i wnikliwego omówienia, które znajdziemy w klasycznej dla benjaminologii pozycji „Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina” Adama Lipszyca. Lipszyc wyjaśnił w niej każde zdanie, więc ja napiszę o niej w wielkim skrócie. Przy okazji gratuluję, że germanistyczny dream team w osobach Jacka St. Burasa, Adama Lipszyca i, przede wszystkim, Andrzeja Kopackiego, który książkę przełożył, w końcu doprowadził do jej wydania.  

Tom otwiera jeden z najcenniejszych wywodów Benjamina, w którym tłumaczy swój nowy pomysł na uprawianie filozofii i historii poprzez tworzenie konstelacji. Pomysł polega na tym, by spróbować wyjść poza sens zastygły w wyniku panującej wizji historii czy systemu filozoficznego, w której porusza się myśliciel, i układać zdarzenia na nowo jak mozaikę, zachowując ślady łączenia kamyków po to, by nie mamić czytelnika gotową ideą, ale poddać mu do namysłu wybrane fragmenty, cytaty i spostrzeżenia. Należy poszukiwać ich wśród skrajności. Z nich autor układa „esej ezoteryczny”, który właśnie samą swoją formą eksponuje wydobywanie prawdy. Zestawianie cząstek to zadanie pilnego geniusza, który pracuje nad nimi poprzez wnikliwą analizę, dbając jednak, by nie straciły charakteru rzeczy. Pomysł ten tylko pozornie luzuje zadanie humanisty – tak naprawdę stawia go przed znacznie większą odpowiedzialnością. Pozbawiony gotowego sensu i ram systemu filozoficznego musi on za każdym razem na nowo doprowadzić do ujawnienia prawdy i ocalenia rzeczy, które prezentuje.

W książce o baroku cząstki mozaiki stanowią same dramaty, teoria tragedii antycznej w zestawieniu z dramatem żałobnym, filozoficzne ujęcie melancholii oraz reinterpretacja alegorii. Dzięki nim Benjamin chce „nakreślić obraz świata w skrócie”. I jest to obraz wielce katastroficzny.   

Dramat żałobny sam w sobie nie wydaje się zresztą tak interesujący, jak myśli Benjamina, który wybrał tę niezbyt arcydzielną twórczość właśnie po to, by pokazać, że wnikliwie przyglądając się resztkom i ruinom, można dostrzec w nich prawdziwe skarby. Dramat żałobny staje się w jego rękach pierwszą ekspresją nowoczesności, ale dość szybko okazuje się też wymowną figurą rzeczywistości jako takiej. Trzy najważniejsze tematy książki to różnica między tragedią antyczną i dramatem żałobnym, melancholia i alegoria. Najbardziej aktualny temat to natura alegorii, i chodzi o dość prostą, a bardzo smutną sprawę – każdy znak ma naturę alegorii, to znaczy: pozbawiony transcendentnej gwarancji znaczenia – bo Bóg jest za wysoko, a ziemia to nieszczęsny padół grozy i horroru – nie odnosi się do niczego i dryfuje, wraz z całą poharataną czasoprzestrzenią. Słowa to rozpadające się na naszych oczach widma po większym sensie, odsyłające jedynie do siebie nawzajem. Żyjemy w świecie ostatecznie upadłym, a jedyne dostępne skrawki nadziei możemy znaleźć w imionach, a więc słowach i rzeczach przechowujących ślad rajskiego języka.

To trochę tak, jakby rozsypało nam się parę tysięcy puzzli przedstawiających kosmos, a producent nigdy nie wydrukował obrazka, na podstawie którego stworzył pierwowzór. Według żydowskich teologów człowiek winien jest puzzlom ich ułożenie, stąd melancholia na widok rozsypanej układanki i nazywanie ich ruinami. Poza tym układanie tych puzzli ma przybliżyć nadejście mesjasza. Także Benjamin tak sądził – chyba. Zrównując niemalże obraz świata z widokiem nagiej czaszki, w ostatnim momencie wyciąga zza pazuchy perspektywę zbawienia. Trudno jednak w nią uwierzyć, skoro przez całą opowieść tarzaliśmy się wraz z nim w cmentarnej ziemi. 

Ale, jak wspominałam, niektórzy nie czują się zobowiązani do rekonstrukcji pierwotnego obrazka i robią z tych puzzli coś zupełnie innego. Także dla Benjamina radość była wielką pokusą. Słabość do dziecięcych gier i zabawek, a także do surrealistycznego i materialistycznego odkrywania rzeczywistości, którą później rozwinął, stworzyła wraz z nihilistyczną, apokaliptyczną wizją ze „Źródeł dramatu” przejmujące napięcie, przeszywające całą jego twórczość.

Fascynując się zarówno literaturą francuską, jak i rewolucją rosyjską, Proustem, Kafką i Brechtem, pozostając pod wpływem teologii żydowskiej i marksizmu, był żywym splotem sprzeczności kultury modernistycznej, ale pozostawał zawsze trochę ponad tymi napięciami, a sposób, w jaki je przeżywał i spisywał, zaowocował jednym z najbardziej inspirujących i przenikliwych dzieł o nowoczesności i sposobach jej doświadczania (zwłaszcza w „Pasażach”). Dlatego też Benjamin nie wypełnił do końca żadnej z ról (pisarza, filozofa czy komunisty) – pozostał eseistą, a więc kimś, kto nieustannie zbiera znaleziska z różnych dziedzin i łączy je w nieoczekiwany sposób. Tak jak dziecko, obdarzone najwyższym geniuszem łączenia tego, co na pierwszy rzut oka nieprzystawalne. Dorośli ustawiają się wśród ruin w melancholijnych pozach – dzieci biorą się do zabawy w chowanego. Apokaliptyczny anioł historii z obrazu Paula Klee uśmiecha się przecież do nas lekko i zerka gdzieś z ukosa.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.