Festiwal na peryferiach
Groupe des recherches musicales – Acousmonium 1980, fot. Laszlo Ruska, INA

Festiwal na peryferiach

Jacek Skolimowski

Tegoroczny festiwal CTM odbył się pod hasłem „Dis Continuity”. Między 24 stycznia a 2 lutego w Berlinie można było odkryć dorobek zapomnianych twórców muzyki elektronicznej

Jeszcze 4 minuty czytania

Organizatorzy festiwalu nie ukrywają, że tworzenie programu co roku jest karkołomnym zadaniem. Berlińska publiczność ma pod dostatkiem wydarzeń z pogranicza sztuki współczesnej i muzyki eksperymentalnej, więc trudno ją zaskoczyć. Goście z zagranicy mają w całej Europie szeroką ofertę wydarzeń prezentujących ciekawe zjawiska i kreujących trendy. Jednocześnie krytycy i publiczność mają świadomość, że nowatorskich projektów i oryginalnych twórców wcale nie przybywa regularnie. Dlatego ostatnie edycje CTM miały tak wydumane tematy jak „The Golden Age”, „Spectral”, „#Live!?” czy „Overlap” – przypominały oderwane od rzeczywistości koncepty artystyczne, a nie zajmowały się głębszą refleksją nad współczesnością. Z okazji piętnastej edycji festiwalu berlińscy kuratorzy pokusili się o podsumowanie i spojrzenie w przeszłość. Pojęcie „Dis Continuity”, wskazujące na brak kontyuacji tradycji, przerwanie ciągłości historycznej, potraktowali jako prektekst do zrewidowania dotychczasowej wiedzy o muzyce elektronicznej.

W tekście wprowadzającym w problematykę festiwalu Jan Rohlf kwestionuje powszechnie przyjętą narrację historyczną zredukowaną do kilku postaci i nurtów muzyki XX wieku. Postuluje odejście od modelu linearnego, przypominającego na przykład falę dźwięku, na rzecz złożonego drzewa genealogicznego – główny pień to znani pionierzy i giganci, a dłuższe i krótsze gałęzie to postacie mało znane i zapomniane, nurty zmarginalizowane i niedocenione. Powołuje się przy tym na teorie archeologa mediów Siegfrieda Zielińskiego, który zajmuje się badaniem „alternatywnej” wobec „oficjalnej” historii mediów. Według niego najciekawszą fazą rozwoju jest moment, kiedy nie wyklarował się jeszcze konkretny kierunek, nie został narzucony porządek, a pewne rzeczy i sytuacje dopiero się kształtują, zmieniają i fluktuują. Wiedza na temat tych procesów daje wgląd w przeszłość oraz pozwala lepiej zrozumieć teraźniejszość i spekulować o przyszłości.

Przypomnienie na festiwalu szalonych pomysłów, niepraktycznych urządzeń i niesprawdzonych metod twórczych sprzed wielu dekad nie wynika bynajmniej z kryzysu artystycznych idei. W głośnej książce „Retromania” Simon Reynolds opisywał przetwarzanie przeszłości przez artystów jako wyraz nostalgii i budowanie wirtualnych utopii. A Rohlf powołuje się na teoretyka mediów Wolfganga Ernsta – w tworzonych obecnie cyfrowych archiwach widzi on zgromadzoną przez lata statyczną wiedzę, którą trzeba udostępnić w bazach danych i wprowadzić w dynamiczny obieg. Tworząc program „Dis Continuity”, kuratorzy CTM postanowili pokazać większą różnorodność postaci, wydarzeń i wynalazków, szukać między nimi nowych relacji i kombinacji. To zaburzenie percepcji czasu według nich gwarantuje, że przyszłość muzyki jest niezagrożona.

Na Wschodzie bez zmian

Główna prezentacja festiwalowa była poświęcona muzyce z Europy Środkowej i Wschodniej. W Kunstquartier Bethanien otwarto wystawę „Generation Z: ReNoise”, przygotowaną przez Andreya Smirnova i Liubova Pchelkina. Na ekspozycję prezentowaną wcześniej w Moskwie, Paryżu i Budapeszcie złożyły się zdjęcia, partytury, ilustracje, nagrania dźwiękowe i filmowe oraz wynalazki tworzone po rewolucji październikowej przez kompozytorów, artystów i naukowców wyznających projekcjonizm. Alexei Gastev, Arseny Avraamov, Leon Theremin, Evgeny Sholpo, podobnie jak włoscy futuryści, tworzyli wbrew zastanej ludowej tradycji i burżuazyjnym zasadom, łączyli sztukę z technologią, dążyli do wykreowania utopijnego świata i „nowego człowieka”. Zajmowali się pierwszymi eksperymentami audiowizualnymi, czyli łączeniem obrazu z dźwiękiem, oraz muzyką konkretną, czyli nagrywaniem dźwięków na taśmę filmową. Na wystawie można było zobaczyć zdjęcia takich instrumentów jak variophone, melograph, autopianograph, vibroexponator, projekty prototypów automatu perkusyjnego, sekwencera, melotron i model thereminu.

Generation Z: Evgeny Sholpo, mat. promocyjne

Te urządzenia nie wytrzymały próby czasu, ale to od nich rozpoczęła się muzyka elektroniczna, a nie od kultowych i używanych do dziś amerykańskich syntezatorów z lat 60. i 70. Wykłady odbywające się w ramach wystawy obejmowały zarówno okres lat 20., jak i późniejszą fazę rozwoju muzyki eksperymentalnej w Związku Radzieckim od lat 60. do 80., a całość spinał klamrą doskonały dokument „Elektro Moskva”, nakręcony w zeszłym roku przez Elenę Tikhonovę i Dominika Spritzendorfera. Berlińska ekspozycja została poszerzona o wystawę prymitywnych instrumentów do tworzenia hałasu, wymyślonych w latach 20. przez Vladimira Popova – najpierw wykorzystywane były do oprawy dźwiękowej awangardowych spektakli teatralnych i filmów, m.in. Siergieja Eisensteina, później zostały przejęte przez amatorskie orkiestry proletariackie. Wszystkie te przedsięwzięcia pionierskie dla nurtu muzyki noise odbywały się bez manifestu Luigiego Russolo „Sztuka hałasu”, którego setną rocznicę hucznie obchodzono w zeszłym roku.

Historia muzyki z Rosji i ze Związku Radzieckiego została połączona z podsumowaniem międzynarodowego projektu SoundExchange. Przedsięwzięcie zainicjowane dwa lata temu przez Goethe Institut miało na celu odkrycie szerszej nieznanej historii muzyki elektronicznej w krajach dawnego bloku wschodniego i zaprezentowanie jej młodej publiczności. Muzykolog Golo Föllmer badał twórczość artystów z Węgier, Czech, Słowacji, Litwy, Łotwy, Estonii i Polski, którzy w czasach socjalizmu tworzyli w izolacji od Zachodu, a w kraju ich działalność była zepchnięta do niszy. Według niego łączyło ich korzystanie z różnych mediów, wiązanie stylistyk, tworzenie muzyki do filmów i teatru, rysowanie partytur graficznych, budowanie instrumentów i działanie w kolektywach. Dostrzegł też wpływ ruchu Fluxus, sztuki happeningu, techniki bricolage’u, estetyki minimalizmu oraz porówonywał ich do Johna Cage’a i Karlheinza Stockhausena. Wyniki jego pracy zostały zawarte w książce „SoundExchange. Experimental Music Culture in Central and Eastern Europe”, a na CTM 2014 zrobiono skromną wystawę sylwetek Šarūnasa Nakasa, Svena Grünberga, Milana Grygara, Milana Adamčiaka, Ernö Királya, Franka Bretschneidera, Hardijsa Lediņša i Bogusława Schaeffera oraz odbyły się dwa koncerty. Nie przypominały one typowych występów laptopowych, artyści z różnym skutkiem starali się nawiązywać techniką albo formą do swoich mistrzów. Węgier Pal Tóth wyjątkowo nieudolnie przetwarzał dzieło Ernö Királya, znacznie lepiej poradził sobie Łukasz Szałankiewicz (Zenial) z muzyką Bogusława Schaeffera. Litewski kolektyw DIISSC Orchestra, grający na syntezorach VENTA i The First Latvians on Mars z performancem w hołdzie Hardijsowi Lediņšowi, wypadł dosyć oldschoolowo, najbardziej aktualnie zabrzmiały partytury graficzne Milana Adamčiaka odczytane przez Ensemble Mi-65 z perkusistą Tonym Buckiem. Jednak główną atrakcją była reaktywacja Ornament&Verbrechen, zespołu założonego w latach 80. we Wschodnim Berlinie przez braci Ronalda i Roberta Lippoków, późniejszych członków postrockowych grup To Roccoco Rot i Tarwater.

 Całe życie w studiu

Drugą dużą odsłoną na CTM 2014 była ambitna prezentacja dorobku najważniejszych europejskich studiów eksperymentalnych. To również obszar muzyki współczesnej jeszcze niezbadany, bowiem dostęp do ich przepastnych zbiorów jest ograniczony do wąskiej grupy studentów i profesorów, a wydawnictwa płytowe w niskich nakładach zazwyczaj ograniczały się do antologii najważniejszych twórców. Obecnie największe zainteresowanie muzyką elektroakustyczną wykazują artyści i wydawcy spoza kręgów akademickich. Jednym z pierwszych przykładów była seria „An Anthology of Noise and Electronic Music” wydawana przez Sub Rosa. Obecnie w Polsce wytwórnia Bôłt przekopuje archiwa Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w poszukiwaniu zaginionych dzieł muzyki współczesnej, a w Austrii podobną działalność prowadzi zasłużona dla muzyki eksperymentalnej wytwórnia Mego Editions prowadzona przez Petera Rehberga. Pod jej patronatem odbyły się specjalne cykle, przedstawiające nagrania ze słynnego paryskiego studia Groupe de Recherches Musicales (INA-GRM), założonego w 1959 roku przez Pierre’a Schaeffera i sztokholmskie Elektronmusikstudion EMS, które świętuje w tym roku 50. rocznicę działalności.

Elektronmusikstudion EMS Stockholm, mat. promocyjne

Podczas popołudniowych przesłuchań w eleganckiej, teatralnej sali Hau 1 odtworzono utwory Pierre’a Schaeffera, Bernarda Parmegianiego, Christiana Zanésiego oraz Knuta Wiggena, Rune Lindblada i Åke Hodella. Dużym wydarzeniem była też premiera dwugodzinnej wielokanałowej kompozycji „Images of the Dream and Death”, tworzonej przez Akósa Rózmanna od lat 70. Na wieczornych koncertach, w ciemnej, kameralnej sali Hau 2 można było skonfrontować te awangardowe dzieła sprzed trzydziestu, czterdziestu lat z aktualną twórczością czołowych artystów z wytwórni Editions Mego. Jednak trudno było dostrzec w nastrojowej, ambientowej aurze stworzonej przez duet Main (Robert Hampson, Stephen Mathieu) jakiekolwiek zarysy kompozycji, wielokanałowy utwór Jima O’Rourke’a również nie zaskakiwał ani formą, ani estetyką, a duet KTL (Stephen O’Malley, Peter Rehberg) bardziej zdradzał fascynację metalem i noisem niż muzyką elektroakustyczną.

Podobną formułę miało przedstawienie dorobku muzycznych wizjonerów XX wieku, funkcjonujących niezależnie od realiów akademickich. Najbardziej fascynującą postacią okazał się 72-letni Erkki Kurenniemi, fiński kompozytor, twórca instrumentów, reżyser filmowy, wizjoner, filozof i futorolog. Podczas wykładów można było zobaczyć jego ekstrawaganckie wynalazki, m.in. DIMI-S Sexophone wydający dźwięki przez dotykanie innych osób i DIMI-T Electroencephalophone odczytujący fale mózgu, eksperymentalne prace wideo odzwierciedlające jego obsesję na punkcie technologii, przyszłości, a jednocześnie fascynację naturą, życiem i spore poczucie humoru, jak w „The Punched Tape of Life”. Nie zabrakło też dokumentu „The Future is Not What it Used”, pokazującego jego główny projekt polegający na archiwizowaniu wszystkich swoich działań na taśmach magnetofonowych, kasetach wideo, kartkach, zdjęciach i nośnikach cyfrowych – na ich podstawie w 2048 roku ma zostać odtworzone całego jego życie.

Podsumowaniem muzycznym był koncert „Sounds Like Kurenniemi” – pod nieobecność największego fana jego twórczości Miki Vainio (Pan Sonic) poprowadził go CM von Hausswolff.  Była to duża dawka mocnej, noise’owej muzyki, choć znów trudno było doszukać się bezpośrednich związków z muzyką Erkki Kurenniemiego, jedynie na koniec grupa Lucky Dragons wykonała performance zainspirowany możliwościami Sexophone’u. Bardziej przekonująco wypadły koncerty w hołdzie Philowi Niblockowi i Charlesowi Cohenowi, ponieważ mogli oni spotkać się na scenie z artystami młodszego pokolenia. Pierwszy z nich wystąpił z orkiestrą mikrotonalnych instrumentów dętych Zinc&Copper Works i perkusistą Elim Keszlerem, a drugi z libańskim producentem Rabih Beainim w międzynarodowym improwizującym składzie Upperground Orchestra. Takie koncerty jedynie utwierdzają w przekonaniu, że Phil Niblock i jemu podobni powinni być dzisiaj wymieniani obok najważniejszych amerykańskich minimalistów jak Steve Reich, Philip Glass Terry Riley, La Monte Young.  

Wykluczeni ze świata

Pomimo tak przemyślanego i napiętego programu, po tygodniu wykładów i koncertów pozostał niedosyt w kilku dziedzinach związanych z tematem „Dis Continuity”. Jedną zasyngalizował didżej i badacz muzyki, Ion Dumitrescu, który przyjechał do Berlina z zapomnianą legendą rumuńskiego rocka Rodion G.A. W tekście „The Outernational Condition” w książce programowej opisał globalny podział muzyki na „international” i „outernational”. „International” to artyści z Ameryki Północnej i Anglii obecni w radiu i telewizji na całym świecie, a „outernational” to gatunki, nurty i sceny na peryferiach mainstreamu. Od lat 80. używa się niezbyt trafnego terminu „world music”, który raczej służy jako hasło marketingowe niż opisuje bogactwo muzyki z Afryki, Azji, Ameryki Południowej oraz utrwala stereotyp artystów z Trzeciego Świata. W programie CTM 2014 uwzględniono kilka mulitkulturowych kolaboracji, m.in Mortiz von Oswald Trio z afrobeatowym perkusistą Tonym Allenem, i Black Manual, projekt Jana St. Wernera z Mouse on Mars z brazylijskimi bębniarzami. W teorii wyglądały one lepiej niż na scenie, żywa muzyka była dla twórców elektronicznych nie do okiełzania. Opisując muzykę „outernational”, Ion Dumitrsicu zwrócił uwagę na jeszcze jedno zjawisko – odkrywanie nagrań z lat 60. i 70., zarówno z egzotycznych zakątków świata, jak i zza żelaznej kurtyny, które pokazują, jak asymilowano jazz, funk, rock, pop. Z przyczyn politycznych ta muzyka nie docierała za granicę, dzisiaj odkopują ją tak zwani diggerzy i wydają wytwórnie Strut Records, Finders Keepers, Sublime Frequencies. Jako przykłady takich fenomenów Dumitrscu wymienia Kourosha Yaghmaie, Erkina Koraya, Williama Onyeabota, a nawet Niemena i Komedę. Sam Dumitrscu reaktywował Rodion GA – skompilował z archiwalnych nagrań składankę „The Lost Tapes”, a potem złożył skład entuzjastów space rocka, rocka progresywnego i zaprosił do niego Rodiona Rosçe. Ich występ został przyjęty zaskakująco dobrze, choć była to podróż sentymentalna, a nie muzyczne odkrycie.

W środowisku muzyki współczesnej i na scenie eksperymentalnej została zmarginalizowana też rola kobiet. Choć akurat nie dotyczy to CTM, gdzie dwa lata temu główną bohaterką była 80-letnia pionierka muzyki elektronicznej Elaine Radigue, a w zeszłym roku według badań female:pressure w line-upie znalazło się 9,9 % kobiet, razem z artystkami zaangażowanymi w inne projekty było ich 15,5% – dla porównania średnia na innych imprezach wynosi 8,2%. Tara Rodgers, autorka książki „Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound”, podczas swojego wykładu wspominała dorobek Daphne Oram, Delii Derbyshire, Pauline Oliveros, Maryanne Amacher, które pozostały w cieniu Pierre’a Schaeffera, Edgarda Varèse’a, Luigiego Nona, Karlheinza Stockhausena. Po latach ukazują się albumy z ich archiwalnymi nagraniami, a magazyny takie jak „The Wire” poświęcają im więcej miejsca na łamach. Jednak zaznaczyła, że pokutuje wizerunek utrwalony na starych fotografiach, tak zwanych „patchbay nuns” – kobiet w niemodnych ubraniach i fryzurach siedzących przy ogromnych syntezatorach, wśród kabli i gałek.

 Problem ten był szerzej rozpatrywany podczas cyklu wykładów „Sound, Gender, Technology: Where to with Cyberfeminism?”. Jego kuratorka, Annie Goh położyła nacisk na pojęcie „cyberfeminizmu”, wprowadzone do dyskursu muzycznego w latach 90. – kwestionuje ono postrzeganie technologii jako działki typowo męskiej i zakłada możliwość działania subwersywnego w przestrzeni cyfrowej. Kompozytorka Susanne Kirchmayr, inżynierka dźwięku Fender Schrade i badaczka Sadie Plant dzieliły się doświadczeniami zawodowymi i artystycznymi oraz spostrzeżeniami na temat pozycji kobiet w świecie nowych mediów i na rynku muzycznym przez ostatnie 20 lat. Wieczorem można było zobaczyć, jak to wygląda w praktyce, kiedy w starym basenie miejskim taneczne sety zagrały Sarah Farina, Fatima al Qadiri, Karen Gwyer oraz wystąpiła charyzmatyczna raperka Sasha Go Hard i wokalistka Mbene Diatta Seck na czele zespołu Jeri-Jeri z Senegalu.

Szansa na kontynuację

W tym roku na Club Transmediale pojawiło się dużo więcej pytań niż odpowiedzi. To mimo wszystko sukces, bo obecnie muzyczny dyskurs zastąpiło „hype’owanie” artystów w internecie – walka na ilość odsłon klipów na YouTubie, lajków na Facebooku, gwiazdek w recenzjach modnych serwisów muzycznych i zdjęć na okładkach popularnych magazynów. Młodzi producenci zamiast spędzać więcej czasu w studiu, poszukiwać własnego stylu metodą prób i błędów, eksperymentować, korzystać z wolności artystycznej, wolą ogladać się za tym, co modne, kombinować, jak można to skopiować i dążą do szybkiego efektu, który przyniesie popularność i uznanie. W epoce streamingu to złudna droga do kariery, ludzie przestali kupować płyty, a teraz nawet nie ściągają muzyki na dyski, żeby jej powtórnie posłuchać. Trudno wyobrazić sobie, że współcześni artyści mogą wytyczać nowe kierunki – chyba że za dwadzieścia, trzydzieści lat dowiemy się o jakichś wyjątkowych twórcach, których w napływie informacji przegapiliśmy i zostali zepchnięci na margines. Patrząc z tej perspektywy na ideę „Dis Continuity”, można odczytać ją jako krytykę pogoni za nowością i apel o to, żeby zatrzymać się na chwilę i spojrzeć w przeszłość. Dla słuchaczy to szansa na odkrycie muzyki, którą kiedyś przegapili, a dla artystów na odnalezienie innych metod działania, technologii i idei. Tylko czy te dywagacje kuratorów CTM 2014 i mozolna praca u podstaw przy organizowaniu festiuwalu rzeczywiście pozwalają optymistycznie patrzyć w przyszłość?