Poeta z metra
Jacques Jouet, urodzony w 1947 r., należy do drugiej generacji członków grupy OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) — założonej w 1960 r. przez Raymonda Queneau i matematyka François Le Lionnaisa. Do OuLiPo należeli między innymi, zresztą świetnie w Polsce znani, Georges Perec i Italo Calvino. Otóż OuLiPo istnieje i regularnie działa do dziś, opracowując wciąż nowe kombinatoryczne metody wytwarzania literatury. Jouet dołączył w 1983 r. i od tego czasu pozostaje niezwykle płodnym autorem. Opublikował ponad 40 książek, w tym powieści, opowiadania, zbiory poezji, eseje, teksty sceniczne i — słownik. Pewnie tę płodność można wyjaśnić szczególnymi pożytkami z konstruowanych w ramach OuLiPo formalnych ograniczeń, które sam Jouet nazywa „witaminą albo szczepionką na twórczą blokadę”.
Za sprawą tej szczepionki od 1994 r. powstawały „Wiersze z metra” („Poèmes de metro” wydane w 2000 r.) — nowy gatunek miejskiej poezji, oparty na rytmie podróżowania paryskim metrem. W programowym tekście „Czym jest wiersz z metra” — który sam jest wierszem z metra — Jouet tłumaczy, jaki mechanizm reguluje wytwarzanie kolejnych utworów. Zasada jest prosta: podróżując metrem, między stacjami obmyślamy w głowie jeden wers (pierwszy wers między pierwszą a drugą stacją, drugi wers — między drugą a trzecią), który następnie — wyłącznie podczas postoju — zapisujemy na kartce; w ten sposób otrzymujemy wiersz, który ma tyle wersów, ile stacji znajduje się na naszej trasie minus jeden. Jeśli w naszej podróży musimy się przesiąść, rozpoczynamy nową strofę (ta zależność między infrastrukturą komunikacyjną a poezją mogłaby zresztą tłumaczyć różnice w poziomach czytelnictwa między Francją a Polską). Nie można pisać, kiedy pociąg jest w ruchu; nie można komponować, kiedy pociąg stoi. 18 kwietnia 1996 r. Jouet stworzył, jak sam go określa, „ostateczny” wiersz z metra. Pokonując trasę, którą wcześniej skrupulatnie zaplanował z pomocą Pierre’a Rosenthala (członka OuLiPo, matematyka i specjalisty od labiryntów), obejmującą wszystkie 300 stacji paryskiego metra, w ciągu 15 i pół godziny napisał 490 wersów.
Jacques Jouet, „Mój piękny autobus. Powieść”.
Przeł. Jacek Giszczak, Wydawnictwo Lokator, 112 stron,
w księgarniach od października 2013Podobnie oulipiańskimi zasadami rządzą się „Końce” („Fins”) — powieść o małżeńskich perypetiach dwóch par, składająca się z 216 akapitów, z których każdy, choć współtworząc całość narracji, stanowi w jakiś sposób skończoną całość. W posłowiu do „Końców” Jouet pytał: „Jak można pracować w taki sposób, aby powieść kończyła się z każdym krokiem? Czy jest możliwe, aby napisać powieść, która kończy się w każdej chwili, w której każdy element ciągnie powieść do końca, do możliwego końca?”. Na ten, przyznać trzeba, wymagający mechanizm zostaje nałożony kolejny, zaczerpnięty z kompozycji sestyny: liczba zdań w każdym kolejnym akapicie wyznaczana jest przez ciąg liczb naturalnych od 1 do 6, ustawianych we wszystkich możliwych (216) kombinacjach (pierwszy akapit zawiera jedno zdanie, drugi — dwa, szósty — sześć, ale już siódmy — znów sześć).
Jouet jest także autorem słownika zbierającego figury języka francuskiego odnoszące się do ciała („Les Mots du corps dans les expressions de la langue française”). Słownik zawiera w sumie 433 hasła, spośród których 176 posiada rozszerzone opisy hasłowe oparte na klasycznych opracowaniach leksykograficznych, przykładach z literatury oraz na autorskich, fikcyjnych przykładach Joueta. Podobny charakter ma współczesny bestiariusz („Le Bestiaire inconstant”), w którym autor zawarł 23 opowieści o zwierzętach, parodiujące nieodpartą skłonność do antropomorfizowania innych stworzeń. Jouet napisał również biografię swojego mistrza, założyciela OuLiPo, Raymonda Queneau, w której szeroko zastosował utworzony od jego nazwiska przymiotnik na oznaczenie mnogości: quenellien — 15, quenéen i quenalien — 21, quenien — 39 itd. Z 1996 r. pochodzi natomiast powieść „Góra R” („La montagne R”), w której przedmiotem parodii staje się francuska skłonność do monumentalnego upamiętniania rocznic, kultywowana w tym czasie przez François Mitteranda. I to właśnie pompatyczne przemówienie Prezydenta Republiki stanowi pierwszą z trzech części książki.
Trup za kierownicą
Na tle tych formalnych eksperymentów „Mój piękny autobus” wypada niezwykle tradycyjnie, jak na powieść, którą spokojnie można by nazwać metafikcyjną czy nawet (ale tylko jeśli komuś by na tym szczególnie zależało) postmodernistyczną.
Historia jest prosta: Basile — kierowca autobusu, o który dba jak o własny — od wielu lat pokonuje tę samą trasę z wyjątkową regularnością, z której słynie. Jedną z jego pasażerek jest Odile, jego żona, nauczycielka wczesnoszkolna, która zrezygnowała niegdyś ze studiów i z marzeń o życiu w Paryżu, aby zamieszkać z Basilem na prowincji. Pewnego dnia do autobusu wsiada Hans Martin, atletycznie zbudowany Niemiec, który przyciąga uwagę Odile i uwodzi ją opowieściami o swoich podróżach. Odile pozwala się uwodzić, tym bardziej że Basile od dwudziestu lat konsekwentnie milczy. Basile, zaniepokojony wzmagającym się flirtem, który obserwuje w tylnym lusterku, postanawia udowodnić żonie, że i on potrafi dostarczyć jej wielu ekscytacji, łamie więc swoją codzienną rutynę i wyrusza „pięknym autobusem” w podróż po całej Francji i świecie. A wszystkiemu przygląda się, niewidziany przez nikogo, autor.
No, właśnie. Narrator, obecny jako głos, ale i — jak przynajmniej sam twierdzi — pasażer autobusu Basile’a, podaje się również za autora: za tego, który nie tylko opowiada historię miłosnego trójkąta w autobusie liniowym, ale i ją stwarza. Sprawa jest nawet bardziej skomplikowana, bo nie jest to autor omnipotentny, tworzący fikcyjny świat i jego bohaterów ex nihilo, a przez to posiadający nad nimi pełną kontrolę. Jouet — tak go nazwijmy, bo, jak sam podkreśla, to jego nazwisko znajduje się na okładce — od swoich bohaterów chce się czegoś dowiedzieć, więcej: chce się od nich czegoś nauczyć, co oznacza, że nie wszystko o nich wie i że mają oni swoje sprawy, od autora niezależne. „Wsiedliśmy więc — powiada narrator — wiedzeni ambicją obserwatora, z zamiarem, by tam przycupnąć i być niemym świadkiem”.
Ten autoreferencyjny ruch, w którym autor ujawnia swoje uwikłanie w powstający tekst, wywołuje też — to już akurat rzecz znana i przerabiana wiele razy — refleksję nad samą fikcją, regułami jej powstawania i prawami jej odbioru. Jouet nie jest w tej sprawie szczególnie subtelny, bo już na stronie siódmej mówi wprost: „Nie szukamy fikcji, tylko poszukiwania fikcji. Kiedy fikcja zaczyna się zanadto panoszyć, staje się zbyt brutalna. Fikcja jest przedłużeniem nudy. Liczy się polowanie, nie królik”.
Ale tym, co się liczy naprawdę, jest autobus. Szybko staje się jasne, że autobus Basile’a jest nie tylko podstawowym miejscem akcji, ale przede wszystkim figurą opowieści. Owszem, Jouet wykorzystuje stary topos podróży-opowieści, ale robi to w przewrotny sposób, zasadniczą część akcji umieszczając w nieruchomej przestrzeni wnętrza autobusu, do której obrazy świata docierają przez ekran — szyb albo telewizora. Podróż ostatecznie staje się warunkiem niemożliwości opowieści: „Podróż jest książką niemożliwą. Żeby powstała książka, muszę opuścić na palcach moją fikcję podróży, odnaleźć powolny marsz człowieka, który nie musi się już niczego obawiać ani nigdzie spieszyć, który nie musi nawet przyspieszać kroku, by odnaleźć to, co jest mu równie niezbędne jak woda”.
O samych podróżach się tu bowiem przede wszystkim opowiada. Opowiada, mistrzowsko, Hans Martin, demaskując sam akt opowiadania jako pozbawiony referencji, lecz za to skupiony na perswazji. Opowiadamy historyjki, „głodne kawałki”, jak je nazywa Odile, nie po to, żeby przedstawić rzeczywistość, ale żeby uwieść odbiorcę. A nie ma na to lepszego sposobu niż trup — w plecaku: „Opowiem pani, skąd wziął się w moim plecaku ten mój piękny trup”. Ale swój sekret — i swoją niemą opowieść, wyrażaną za pomocą trasy autobusu — ma też Basile, który ostatniej nocy paryskiej podróży poślubnej przed dwudziestu laty zamilknął i ze swojego milczenia uczynił ślepą plamkę małżeństwa z Odile: „Powiedział, że mnie kocha, że kocha tylko mnie, i że nigdy w życiu niczego nie będzie przede mną ukrywał, oprócz powodu, dla którego od tej pory więcej się nie odezwie. Dotrzymał słowa, że się tak wyrażę”. Różnica między Hansem Martinem a Basilem jest więc taka, że Niemiec ma swojego trupa w plecaku, a trupem Basile’a — jest sam Basile.
Jacques Jouet, fot. Isabelle Raviolo
Nasz piękny autobus
Autobusowa metafora pracuje w książeczce Joueta jeszcze w inny sposób. Historia Basile’a, Odile i Hansa Martina jest bowiem spleciona — w sposób, którego rozplątywanie daje wiele radości — z bajką o kocie w butach Charles’a Perraulta oraz „Myślami” Pascala. Jouet przypomina przy tym mało znaną historię pewnego przedsięwzięcia autora „Prowincjałek”. Otóż na jakiś rok przed swoją przedwczesną śmiercią Pascal wpadł na pomysł stworzenia w Paryżu stałej linii siedmiokonnego omnibusu, dostępnego dla wszystkich po regularnej cenie. Filozofowi udało się przekonać Ludwika XIV do wydania monopolu, który zakazywał, pod karą konfiskaty, wszelkim pojazdom konnym poruszania się szybciej niż omnibus. Niestety w 1662 r., kiedy pomysł wystartował i zyskał ogromną popularność, Pascal zmarł, a wkrótce naciski arystokracji doprowadziły do podwyższenia ceny biletu i wprowadzenia klasowych ograniczeń w korzystaniu z omnibusu. W efekcie pierwsza regularna linia autobusowa przestała działać po zaledwie piętnastu latach (a na kolejny tego rodzaju społeczny wynalazek trzeba było czekać prawie 150 lat).
Jouet wyczytuje z tej historii demokratyczne dążenia Pascala: „omnibus to pojazd dla wszystkich od króla aż po biednego najmłodszego syna młynarza”. (O tej emancypacyjnej roli autobusu pamięta też inny Francuz, Jacques Rancière, kiedy pisze o Rose Parks, która w grudniu 1955 r. odmówiła opuszczenia swojego miejsca, doprowadzając tym samym do bojkotu komunikacji publicznej w Montgomery w Alabamie, a w dłuższej perspektywie — do politycznej zmiany w statusie czarnoskórych obywateli Stanów Zjednoczonych.) „[A]utobus jest naszym punktem przecięcia, elementem, w którym «postaci się rymują», jak powiedział Raymond Queneau, mając na myśli Prousta i swoje własne dzieło «Chiendent», wiedząc, że mógłby znaleźć analogiczną wskazówkę także u Pascala, który wytropił w Biblii, nie będącej dla niego bynajmniej dziełem literackim (…), cały system rymów” — powiada autor-narrator Jouet. Takim właśnie systemem rymów jest „Mój piękny autobus”, w którym Perrault rymuje się z Pascalem, milczący Basile — z Giambattistą Basilem (autorem innej wersji bajki o kocie w butach), a Hans Martin z „Autonautami z kosmostrady” Carol Dunlop i Julia Cortázara.
Te autobusowe rymy przypominają strumień języka, który stanowi szum rozmów między pasażerami. W tym strumieniu nie sposób wyróżnić, kto co mówi, a więc również — do kogo należy przechodzący z ust do ust wycinek mowy. Jeśli takim strumieniem jest również literatura — a Jouet zdaje się przekonywać, że między autobusem a literaturą nie ma zasadniczej różnicy — to wprowadzana ostrym cięciem identyfikacja autora i jego tekstu nie jest niczym uprawniona. Od tego zastrzeżenia rozpoczyna się właśnie książeczka Joueta, który cytuje „Myśli” Pascala: „Niektórzy autorowie, mówiąc o swoich dziełach, powiadają: «Moja książka, mój komentarz, moja historia» itd. Trąci to mieszczuchem, który mając jakąś tam kamieniczynę, ciągle ma pełno «u mnie» w gębie. Lepiej by rzekli: «Nasza książka, nasz komentarz, nasza historia» itd. — zważywszy, iż zazwyczaj jest w tym o wiele więcej cudzego niż ich własnego”.
Czy to kolejna, spóźniona przy tym o dwie dekady, postmodernistyczna gra z nieuchronnym intertekstualnym uwikłaniem literatury? I tak, i nie. Tak, bo Jouet wykorzystuje na pęczki wszystkie znane chwyty: metafikcyjnego zwrotu, mnożenia poziomów narracyjnych, strukturalistycznie wypatroszonego „ja” itp. Nie — i to jest w tym wszystkim najciekawsze — ponieważ „Mój piękny autobus” to historia nie tylko jednego małżeństwa w kryzysie. Dlaczego autor-narrator Jouet wsiada w ogóle do autobusu Basile’a? Nie chodzi tu o jałową samozwrotną grę z literaturą, ale o kobietę, tę, „którą dobrze znam i której mi brakuje, chociaż nie wiem, czy mnie jej brakuje”. Może jest więc tak, że autor ogląda historię swoich bohaterów, żeby — nauczony od Hansa Martina, że opowiada się po to, by uwodzić — odzyskać kogoś, kto (nie jak kamieniczyna, ale jak opowieść) nigdy do niego nie należał.
Jouet pisze książkę, która nie należy do niego, sprawdzając przy tym, jak mogłaby wyglądać literatura, gdybyśmy zechcieli zrezygnować z mieszczańskiego przywiązania do zaimków dzierżawczych i odkryli na nowo, że najlepsze historie powstają nie w gabinecie, ale w autobusie. Ale równie dobrze można uznać, że cała ta historia jest tylko po to, żeby podarować komuś te, zasłyszane kiedyś w tłumie, słowa:
Może chcieliby, żebym opowiedział im o mojej żonie, która jest niezwykle urodziwa, która wszystko robi w nadzwyczajny sposób. W chwili, gdy na nią patrzę, zajmuje w moich oczach całe terytorium ludzkiego piękna. Kiedy idzie, przewraca gapiów. Kiedy wstaje, wybucha pożar. Ci, którzy widzą, jak przechodzi, wyją jak potępieńcy. Poczuć jej zapach to tyle, co poczuć coś po raz ostatni. Jej włosy są jak lasso. Jej mrugnięcie jest niczym cios nożem, a jej dłoń wszystkich oślepia. Kiedy tańczy tyłem, żeby się oddalić, zabija… Nie zgarnia tego, co zabiła. Kiedy płynie, zatapia. Może wytrzymać pod wodą dłużej niż żółw. Jej pocałunki są z płynnego złota. Ssie, a jej usta są słodkie jak krem. Naciąga kołdrę na głowę i odgłosy miasta całkowicie gasną. Kiedy się uczy, nic nie jest dla niej przeszkodą. Zna składnię i wersyfikację, starą i nową, nazwy gwiazd, geometrię. Jako dziecko odkryła na nowo tezy Euklidesa. Potrafi wskazać wszystkie miasta na globie, rzeki oraz góry. Zna języki. Łapie pstrągi dłonią i chwyta skowronki w locie (…). Kiedy udaje, że skłania się ku złu, Milady de Merteuil nie sięga jej do pięt.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
