Teatralny horror vacui Pawła Świątka obrazuje powszechne paradoksy religijne i społeczne. Groteskowy nadmiar i ostentacja starają się przykrywać dobrze znany „lęk przed pustką”, dziką fascynację i zarazem strach przed innością. Fantastyczno-filozoficzna droga przez labirynt ksenofobii, odmiennych duchowości i obyczajowości to tylko gra złudzeń. Reżyserska wizja „Rękopisu znalezionego w Saragossie” ukazuje to humorystycznie, a czasem z dużą dozą pobłażliwości, tkwi w tym jednak interpretacyjna pułapka.
Foliowa kurtyna idąca w górę uruchamia maszynerię opolskiej Saragossy. W centrum obrotowej sceny stoi rozłożyste, metalowe drzewo z wielkimi korzeniami, wyznaczającymi wycinki kalejdoskopowego tortu – na każdym z nich rozgrywać się będą uzupełniające się jak w układance epizody. Nie jest to jednak teatralna słodka rozkosz. Szkatułkowy spektakl na dobre rozkręca dopiero zapowiedź narratorki (Judyta Paradzińska), w białym garniturze i peruce wyglądającej niczym Andy Warhol. Już od samego początku podkreślany jest dystans w opowiadaniu baśni złożonej z przygód Alfonsa van Wordena (Maciej Namysło), której treść ma być tylko sztafażem dla osiągnięcia ważniejszego celu. W postdramatycznym teatrze Świątka prezentowany, a nie przeżywany tekst nie jest tradycyjnym wyznacznikiem ról i dramaturgicznych napięć – ze względu na rytm funkcjonuje on bardziej jako rzeczywistość autonomiczna. Ciągłe powtórzenia, przedrzeźnianie, monologi, bezpośrednie zwroty do widowni i podkreślanie narracyjności pokazują, że dla reżysera-postmodernisty nie istnieje w teatrze rzeczywistość pozaznakowa. Wszystkie elementy wytwarzają swoistą hiperrealność, która buduje autotematyczne zaplecze. Równouprawnione są różne, czasem sprzeczne konwencje i modele gry, podział na sztukę wysoką i popularną – jest na dobre skompromitowany, a pragnienie oryginalności i całopalnego poświęcenia się artysty na scenie – dawno porzucone.
Plastyczny rozmach nie funkcjonuje samoistnie, zaprzęgnięty jest do przeprowadzenia pewnej myśli. Wyczuwa się, że tę wyobraźnię reżyserską zapładnia bardziej chłodna refleksja niż zachwycająca wizualność czy demiurgiczne odkrycia i eksperymenty. Marcin Chlanda skonstruował świat „tysiąca i jednej religii”. Czarno-białą przestrzeń koloryzują intensywne światła, kilka telewizorów umieszczonych wśród korzeni drzewa poznania dewocji i fundamentalizmu, a także wielkie oko słońca w tle, czasami mieniące się wizualizacjami. W większości ekspresyjne, kiczowate i folklorystyczne kostiumy są jakby pożyczone z queerowego panopticum. Aresztująca Alfonsa w imieniu Wielkiej Inkwizycji (Grażyna Misiorowska) to kobieta cała w czerni, także z czarnymi włosami do kostek. Dwie mauretańskie księżniczki, Emina (Izabela Gwizdak) i Zibelda (Karolina Piechota), na początku występują jako zwisające nad sceną pajęczyce w kokonach z kołder, ich znaki szczególne to białe czepki na głowach i usta nadmiernie pomalowane czerwoną szminką. Camilia i jej siostra Inezilia to rozerotyzowane kochanki opętanego Paszeki, ich skąpy strój przykrywają długie, rude włosy podtrzymywane przez ćwiekowe obręcze. Z kolei ojciec Paszeki to sfrustrowany mężczyzna w wieku średnim, ubrany na czarno, w różowej peruce. Postacie najczęściej noszą czarne, lateksowe kozaki lub tenisówki i sportowe podkolanówki, w kilku strojach powtarzają się też cepeliowe motywy florystyczne. Tylko Alfons przywdział kostium casual – to przecież jego postać łączy wszystkie opowieści, i to on jest głosem reżysera. Na koniec oddaje pokłon dwóm Madonnom – czarnej i białej, niosącej światło w diodowych lampkach. Ale jakie wskazówki i czy w ogóle daje ta konserwatywna, iście tarrantinowska ironia? Jaką funkcję pełni scenograficzne i kostiumowe przejaskrawienie? Ta kampowa rzeczywistość bardziej przypomina filmy Almodóvara czy Saury niż scenerię Hiszpanii czasów Potockiego, a momentami łopatologiczny humor zamienia się we własną karykaturę. Filmowe odwołania trafne są tym bardziej, że wiele epizodów łączy teatralna stop-klatka, co umożliwiają przesunięcia obrotówki. Susan Sontag pisała kiedyś, że kamp bardzo chce być poważnie traktowany, ale nie można go tak traktować, bo jest go „za wiele”. Zagłębia się w rozmaite formy, wytwarza patos, opiewa wielką historię, a z drugiej strony bawi się kiczem i przyjemność czerpie z emfazy. I właśnie na przykładzie „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Świątka bardzo wyraźnie można zauważyć, jak stylistyka kampowa sprawia, że i krytyk syty, i widownia cała.
Ale kamp w opolskim spektaklu problematyzuje też coś naprawdę istotnego. Palimpsestowa opowieść o spotkaniach z innościami przekornie pokazuje mechanizmy międzykulturowego porozumienia i jego braku. W „Rękopisie” najbardziej uwodzący lęk budzą kontakty z islamem i kulturą Cyganów. Erotyzm religijnego wtajemniczenia lub tylko powierzchownego zachwytu, łapczywość „prawdziwie” duchowych doznań i ciągłe poszukiwanie nowych form sacrum – w zwirtualizowanym świecie to zagadnienia bardzo aktualne, ale zarazem przecież odwieczne. Spektaklowe konteksty nie przynoszą wielu nowych spostrzeżeń, grają zaś z etycznym wymiarem opowieści. Jednak „Rękopis” nie jest baśnią z morałem. Księżniczki mauretańskie wprost mówią Alfonsowi, że w ich świecie moralność nie polega na skazywaniu winnego, ale na tym, że daje mu się możliwość wymyślenia sobie kary. Oto subtelna metafora zderzenia cywilizacji.
Spektakle Świątka celowo zakłócają działanie „maszyny do tworzenia komentarzy”, o której pisał kiedyś Lyotard. Nie poddają się łatwej wykładni, bo karmią się metateatralnością, a sam reżyser celowo myli tropy – za jednym razem mówi o krytyce współczesnej kultury, za drugim o „chęci zrobienia spektaklu tak naprawdę katolickiego”, a wszystko pokrywa dystansującą refleksją filozoficzną, antropologiczną. Bunt i konserwatywna ironia mają tendencję do ustateczniania się, a postmodernizm do płynnego przechodzenia w modernizm. „Rękopis znaleziony w Saragossie” na razie jednak nie zapowiada takich zmian w teatrze Świątka.
