Termometr w tyłku świata
Lars Norén

Termometr w tyłku świata

Anka Herbut

Podczas pracy nad spektaklem wielokrotnie słyszeli o niższości Żydów, o profitach płynących z istnienia obozów koncentracyjnych. Po jednej z prób Lars Norén zwymiotował zaraz po wyjściu za bramę więzienia

Jeszcze 3 minuty czytania

„Spektakl powstaje wtedy, kiedy odsłaniacie się przed innymi, bo nawet grając samych siebie, gracie role, a gdybyście grali fikcyjne postaci, to i tak gralibyście siebie.
Teraz musimy spróbować wymyślić was, a potem was zagrać”.
John w „Siedem trzy”

Lars Norén to dramatopisarz specjalizujący się w „Szwecji widzianej z dołu”. W swoich tekstach teatralnych rozrysowuje raczej ciemne pejzaże obejmujące grupy społeczne wyrzucone poza nawias głównego nurtu. Pisze o wykluczonych osadzonych w więzieniach i szpitalach psychiatrycznych, o zepchniętych na margines przez system wychowawczo-edukacyjny, o bezdomnych, przestępcach, alkoholikach, narkomanach, o chorych psychicznie, o nazistach. O dolnych warstwach tkanki miejskiej. O ofiarach i ich oprawcach. W zbiorze wierszy „Revolver” z 1969 roku pisze, że jest termometrem wetkniętym w tyłek świata. Od kilkudziesięciu lat niezmiennie zajmuje się obywatelami klasy B, obnażając przestrzenie społecznego wyparcia i zastanawiając się nad gramatyką społeczno-ekonomicznej asymetrii oraz złem. Szef działu kultury „Göteborgs-Posten” Mikael van Reis zauważył pewną prawidłowość w dramatopisarstwie Noréna: rządzi nim często zasada szklanej ściany, którą autor w metaforyczny sposób stawia między „nimi” i „nami”, między tym, co znane i co jeszcze nieoswojone, między fikcją i rzeczywistością. Ściany, która rozpuszcza się w ledwo dostrzegalny sposób, nie pozwalając już określić, po której jej stronie sami się znajdujemy.

Elisabeth Åsbrink, „Czuły punkt.
Teatr, naziści i zbrodnia”
. Przeł. Irena
Kowadło-Przedmojska, Czarne, 384 strony,
w księgarniach od stycznia 2014
W „Cud-nie” Norén wszedł w środowisko bezdomnych, którzy wypracowali swój wewnętrzny kodeks honorowy, w „Kliniken” pisał o chorobotwórczej opresyjności szpitali psychiatrycznych, w „Kręgu personalnym 3:1” o codziennej egzystencji zepchniętych do miejskiego podziemia. Jego dramat „Chłód” został oparty na motywie zabójstwa torturowanego przez nazistów kilkunastoletniego Johna Hrona – to z tej sztuki pochodzi fragment dialogu, w którym jeden z oprawców dla zamaskowania hitlerowskiego salutu stosuje eufemiczny trick „jak wysoko skacze pies? tak wysoko skacze pies”. Fragment, na który podczas pracy nad scenariuszem do spektaklu „Siedem trzy” nie zgodzili się dwaj współtworzący go z Norénem naziści, Tony Olsson i Mats Nilsson. O tej współpracy opowiada szwedzka reporterka i dziennikarka Elisabeth Åsbrink w wydanej właśnie po polsku książce „Czuły punkt. Teatr, naziści i zbrodnia”.

teatr i zło

Åsbrink jako autorka książki występuje niejako z pozycji uczestniczki zdarzeń: w 1997 roku padła ofiarą napadu przeprowadzonego między innymi przez Tony’ego Olssona, który wówczas jeszcze nie wiedział, że za rok będzie brał udział w projekcie „Siedem trzy”. Mając tę osobistą perspektywę, zaczęła badać okoliczności i następstwa powstawania spektaklu.

„Siedem trzy” to w Szwecji potoczna nazwa dla więźniów skazanych na minimum cztery lata więzienia, podlegających paragrafowi trzeciemu siódmego rozdziału ustawy o opiece penitencjarnej: więźniów z chroniczną skłonnością do ucieczek, popełniania przestępstw na przepustce lub zdalnego nimi sterowania zza murów więzień. W 1998 roku jeden z nich, osadzony w Tidaholmie Carl Thunberg (szef szwedzkiej grupy kryminalnej Militärligan) bierze udział w więziennym kółku teatralnym prowadzonym przez Brigittę Palme. Bliscy są mu szczególnie bohaterowie dramatów Noréna, z którymi często się utożsamia. Carl wysyła do swojego ulubionego autora list. Może Norén ma jakąś sztukę, którą więźniowie mogliby wystawić? Może chciałby ich odwiedzić w ich „domu”? Może oni będą w stanie zainspirować go do dalszych projektów teatralnych? Oprócz Carla, do kółka teatralnego należeli jeszcze Mats i Tony – narodowi socjaliści, znaczenie słowa „Żyd” rozciągający na tych, którzy „prowokują ich wzrokiem”, policjantów i wszelkich reprezentantów władzy, homoseksualistów, czarnych i bezrobotnych. Carl, Mats i Tony – wykluczający wykluczeni. Norén przyjeżdża do Tidaholmu razem ze swoją producentką Isą Stenberg i niemal natychmiast młodzi przestępcy zaczynają ich interesować, wręcz fascynować. Bardzo szybko podjęta zostaje decyzja o pracy w oparciu o ich poglądy i biografie. Powstaje więzienny teatr współtworzony. Eksperyment społeczny w nurcie devising theatre.

make crime do time

W listopadzie 1998 roku postanowiono spektakl przenieść na nową scenę Riksteatern w Sztokholmie – kierunkiem obranym przez kierownictwo (Norén, Isa Stenberg i reżyser Tom Fjoderfalk) była zbrodnia i kara, dobro i zło, zdrowe i chore – pomysł wpisał się więc idealnie w politykę teatru. To pociągnęło za sobą decyzje o przyznawaniu coraz większej ilości przepustek dla uczestników projektu. W końcu Tony, Mats i Carl przestali podlegać trzeciemu paragrafowi. Norén mówił wtedy: „musimy oddzielić osobę od jej uczynków, żeby uwierzyć, że człowiek może się zmienić, stać się lepszy, w co ja sam osobiście nie wierzę, ale może się tak zdarzyć”. A w egzemplarzu reżyserskim pisał: „to tak, jakby reżyserować trzy dobermany”.

Åsbrink stara się dociec, dlaczego więźniowie-aktorzy popełniali przestępstwa w trakcie pracy nad projektem, skoro teoretycznie miał on mieć charakter terapeutyczny. Dlaczego Tony Olsson wraz z niezwiązanymi bezpośrednio z „Siedem trzy” Jackiem Arklövem i Andreasem Axelssonem dzień po zagraniu ostatniego spektaklu obrabowali bank w Kisie i zastrzelili dwóch policjantów w Malexander. W konsekwencji Tony’ego skazano na dożywocie za rozbój, usiłowanie zabójstwa i zabójstwo. Mats został skazany na rok pozbawienia wolności za przechowywanie skradzionych podczas napadu pieniędzy. Będącemu już wówczas na wolności Carlowi Thunbergowi nie postawiono żadnego zarzutu, ale w wyniku dystrybucji filmu dokumentalnego bazującego na „Siedem trzy” jego firma straciła kontrakty, a on sam musiał wyprowadzić się ze Sztokholmu. Norén chciał się podać do dymisji, ale nie zgodził się na to dyrektor Riksteatern.

Åsbrink zaczęła zastanawiać się, czy i jaka była relacja między powstającą wówczas sztuką i przestępstwami, między teatrem i złem. Zbierała informacje dotyczące planowanych podczas prób rabunków, budowania przez więźniów Tidaholmu siatki szwedzkich nazistów i wieńczącego projekt morderstwa w Malexander 28 maja 1999 roku. Przeprowadziła wiele wywiadów, opracowała materiały źródłowe i przygotowała obszerną dokumentację. Jej praca nad książką to – jak sama mówi – archeologia pamięci, polegająca na przeszukiwaniu wspomnień sprzed wielu lat. Przeszukiwaniu tym trudniejszym, że autorka chciała dotrzeć nie tylko w okolice roku 1998, ale też do wcześniejszych doświadczeń więźniów. Åsbrink pytała o przeszłość – Norén nie. Podczas pracy nad scenariuszem dramatopisarz brał pod uwagę tylko to, co zostało powiedziane i co się wydarzyło w sali prób. Dokładnie tak, jak w szwedzkim sądzie, gdzie podstawę do wyroku stanowi to, co oskarżeni i świadkowie zeznają podczas rozprawy. Dla szwedzkiego sądu nie liczą się wcześniejsze zeznania. Dla Noréna też nie.

Elisabeth Åsbrink

beware: reality

W trakcie pracy nad scenariuszem i spektaklem panowały zasady familiarno-zespołowe: pito kawę i jedzono słodkie bułeczki na zmianę z jabłecznikiem, wszyscy mogli mówić, co i jak chcieli, mieli obowiązek opowiadać o swoich niepewnościach względem tekstu i walczyć o swoje przekonania. To, że Carl, Tony i Mats będą grali samych siebie, miało wyjść na jaw dużo później. Już na początku Norén obiecał im, że nie użyje w scenariuszu niczego, na co się nie zgodzą, a niewykorzystany materiał zniszczy. Taka była między nimi niepisana umowa. W tej regulowanej prawem nie ma na ten temat ani jednego słowa. W jednym z wywiadów Norén z żalem przyznaje, że nie mógł napisać wszystkiego, co wie. Że kontekst zakładu karnego go ograniczał. I koniec końców, złamał swoją obietnicę.

Kiedy pokazano spektakl szerokiej publiczności Riksteatern, pojawiły się pytania o to, czy powinno się wpuszczać nazistów na scenę i pozwalać im wygłaszać swoje poglądy, a jeśli tak, to w jaki sposób z nimi dyskutować? Jak można wyznawać ideologię nazistowską, mając świadomość historyczną? Pojawią się oskarżenia o to, że Norén nałożył więźniom pancerz nazizmu – że sam zawęził krąg poszukiwań twórczych, że aktorzy-więźniowie mieli stać się uosobieniem agresji i symbolami zła. Że dla nazistowskiej wykładni nie ma w „Siedem trzy” żadnej przeciwwagi, a pisarz John, porte parole Noréna – jest ucieleśnieniem bezradności. Wreszcie o perwersyjną fascynację autora nazizmem. Bo przecież dziewiąta scena scenariusza (Elisabeth Åsbrink publikuje ją w całości), która jest w tym spektaklu łatwopalnym pociskiem ideologii nazistowskiej, została przeforsowana przez samego dramatopisarza. Ani Mats, ani Tony nie chcieli jej upubliczniać.

Przez dziewięć miesięcy pracy tak Norén, jak i Isa Stenberg wielokrotnie słyszeli o niższości Żydów, o czystych i nieczystych kulturach, o profitach płynących z istnienia obozów koncentracyjnych. Po jednej z wrześniowych prób Norén zwymiotował zaraz po wyjściu za bramę więzienia. Stenberg czuła się coraz gorzej: przyjaźniła się z więźniami (dla Tony'ego miała w pewnym momencie funkcjonować jako rodzina zastępcza), którzy jednocześnie wykańczali ją psychicznie. Brigitta Palme już dawno opuściła projekt, a władze penitencjarne traciły powoli kontrolę nad biorącymi udział w „Siedem trzy”.

klaskać albo nie klaskać – oto jest pytanie

Kiedy już po dokonaniu zbrodni w Malexander, Åsbrink spytała Carla Thunberga, czy to nie oklaski widzów utwierdziły Tony’ego i Matsa w nazizmie, zaprzeczył: „Nie, nie oklaski. Nienawiść publiczności”. Publiczność Riksteatern po skończonym spektaklu reagowała owacjami. Ale co oklaskiwali? Aktorstwo? Poglądy albo odwagę ich głoszenia? Ryzyko i ciężar poruszanego tematu? Nie wiadomo. Aktorzy wielokrotnie podkreślali, że czuli od nich strach wymieszany z pogardą. Byli już wtedy sami, Norén wyjechał zaraz po premierze – zaczynał kolejny projekt. Dla autorki „Czułego punktu” problem z jednoznaczną oceną całego przedsięwzięcia i jego konsekwencji wynika z faktu, że nie było ono ani projektem stricte artystycznym, ani w pełni terapeutycznym. Według niej, jako projekt artystyczny „Siedem trzy” podważałoby etyczność motywacji realizatorów projektu, jako terapeutyczny – powinno być wyjęte spod oceny recenzentów teatralnych. Paradoksalnie jednak ta fuzja właśnie zadecydowała o wyjątkowym charakterze i sile projektu: jego terapeutyczny wymiar zaczął dotyczyć społeczeństwa, które musiało się z nim zderzyć, i samych realizatorów. Więźniowie-aktorzy chcieli po prostu wystąpić na scenie.

W 2004 roku w filmie „Nie próbuj zrozumieć” Norén powie: „Czasami odczuwam wielki żal, że nie jestem Żydem”. Jako wykluczony z tego zbiorowego doświadczenia czuje, że automatycznie staje po drugiej stronie, że staje się oprawcą. Może dlatego z taką fascynacją wysłuchiwał poglądów Tony’ego i Matsa. Może robił to dlatego, że obcowanie ze złem w tekście i na scenie stało się dla niego sposobem na oswojenie i pokonanie tego, co w nim samym budziło lęk. W scenariuszu „Siedem trzy” pisarz John mówi: „Muszę to jasno powiedzieć na wstępie: jestem pisarzem, to jest mój zawód, nie mogę oddzielić siebie jako człowieka od swojego zawodu, nie mogę się odciąć. Pisarz wykorzystuje rzeczywistość, do której ma dostęp, jest kimś w rodzaju «pożeracza rzeczywistości». Nie mogę się pozbyć tej części mnie, która patrząc na was, planuje, co napisze. Być może napiszę o tym w takiej czy innej formie, w każdym razie chcę mieć tę możliwość, w przeciwnym razie musimy przerwać”.

Śródtytuły pochodzą z książki Elisabeth Åsbrink i stanowią tytuły kolejnych jej rozdziałów.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.