Kamera jest mną

TADEUSZ SOBOLEWSKI: Zacząłeś swoją karierę dokumentalisty od głośnego filmu „Takiego pięknego syna urodziłam” o toksycznym układzie rodzinnym, o matce wiecznie krytykującej syna. Odsłoniłeś częsty u nas model wychowawczej tresury, choć zarazem dotknąłeś czegoś przejmującego: jak by nie było, to twój rodzinny dom, podobny do naszych domów. Nieraz dochodzisz w swoich filmach do jądra patologii, którą widz ma odnaleźć także w sobie. Forma filmowa sprawia, że patrzymy na to z dystansu, jakby uwolnieni. Ale wtedy, w 1999, film „Takiego pięknego syna urodziłam” na festiwalu krakowskim wywołał burzę. Spotkał cię zarzut: użyłeś kamery, jako broni przeciw własnej matce.
MARCIN KOSZAŁKA: Nie zabiłem matki. Zamiast tego popełniłem akt twórczy. Odreagowałem życie, robiąc film. W najnowszym filmie, „Zabójca z lubieżności”, choć nie mówię o sobie wprost, to przecież i tam oczyszczam się z brudnych myśli. Tyle tylko, że wiele się zmieniło przez te lata w pojmowaniu dokumentu.

Jak doszło do powstania tego filmu?
Robiłem go bez świadomości ewentualnych konsekwencji, z czystej pasji. Jest temat i trzeba go zrobić – tego mnie uczyli w szkole filmowej Dziworski, Fidyk. Mówili: rób intuicyjnie to, co jest ci bliskie, nie kalkuluj.
Byłem studentem realizacji obrazu w szkole filmowej w Katowicach. Zlecono nam ćwiczenie montażowe. Nie miałem pomysłu na temat i przypomniałem sobie, co mówił Bohdan Dziworski, wybitny operator, fotografik i dokumentalista, że tematu warto szukać blisko siebie. Postanowiłem zrealizować scenki montażowe w domu u rodziców. To był samograj: gdy tylko włączy się kamerę, jest jakaś akcja, sytuacja sama się reżyseruje.

Wtedy jeszcze nie zamierzałeś być reżyserem?
Filmowałem etiudy kolegów z reżyserii. Wcześniej miałem doświadczenie z kamerą telewizyjną. Matka namówiła mnie, żebym się zgłosił na konkurs dla operatorów telewizyjnych – w Krakowie powstawał wtedy ośrodek telewizyjny, którym kierował Krzysztof Jasiński z Teatru Stu. Posłuchałem matki, zgłosiłem się. Spośród wielu kandydatów wybrano cztery osoby, w tym mnie. Miałem być studyjnym realizatorem tv – praca na uwięzi kabla, transmisje z jakichś koncertów. To nie było ambitne. A mnie najbardziej interesowała fotografia dokumentalna, ludzie, sytuacje. Studia w szkole filmowej w Katowicach wybrałem ze względu na fotografie, jakie robił mój mistrz, Bohdan Dziworski.
Miałem taki projekt fotograficzny o upośledzonych ludziach z domu opieki. Dzięki niemu dostałem się do szkoły. Jednak bałem się robić o tym film samemu. Zaprosiłem Borysa Lankosza, którego ceniłem, oddałem mu temat, powiedziałem: zróbmy to razem. Równolegle powstawały: „Rozwój” i „Takiego pięknego syna urodziłam”.

Ten ostatni film wyrósł z ćwiczenia montażowego?
Na początku to był krótki materiał. Koledzy obejrzeli go, byli zaszokowani. Powiedzieli: pokaż to koniecznie Fidykowi. Andrzej Fidyk, który miał u nas w szkole zajęcia z dokumentu. Spytał tylko: „czy byłby pan w stanie to powtórzyć? Dam panu kamerę, dam znakomitego operatora dźwięku Michała Żarneckiego, który opracuje na użytek tego filmu technikę nagrywania.” I tak się stało.
W domu rodzinnym musiałem być z kamerą sam. Żarnecki przygotował mi trzy małe cyfrowe magnetofony, dał malutkie mikrofony: jeden miałem w ręce, drugi na kamerze, trzeci podrzucałem w różnych punktach mieszkania. Kiedy mama zamykała mnie w pokoju i krzyczała zza drzwi, ja miałem w odwodzie mały mikrofon w koszu na śmieci, po drugiej stronie.

W pewnych momentach widać na ekranie, jak stawiasz kamerę w jakimś punkcie pokoju, żeby filmowała sama. Tworzą się dwie konkurencyjne akcje. Mama prowadzi swój wątek: napada na syna, bez końca wypomina mu wady i zaniedbania. To jest główny temat filmu:  pretensja matki, że syn staje się samodzielny, że się matki „nie słucha”, że się od niej oddziela, żyje po swojemu. A syn, którego widzimy w kadrze, przyjmuje te uwagi z całkowitym spokojem – on zajmuje się wyłącznie reżyserią, ustawianiem kamery. Obchodzi go tylko, czy scena wyjdzie dobrze. Toczy się między nimi pojedynek. Każde zmierza do swojego celu, po czym następuje niespodziewana puenta, która ich łączy: matka ogląda film syna o sobie i... przyznaje się do błędu. Czy jest to ich pojednanie? Rodzaj oczyszczenia?
Tylko częściowego. Prawdziwe nie nastąpiło nigdy. Niektórym to zakończenie się nie podobało, mówili, że dokleiłem je, żeby uratować film. Dziś myślę, że postąpiłem słusznie. Robi tym większe wrażenie, że mama już nie żyje.

Spotkałem ją na Krakowskim Festiwalu Filmowym, gdzie był pokazywany twój film. Niektórzy się dziwili, że tam przyszła, tymczasem ona po prostu życzyła ci sukcesu. Jak wpłynęła na ciebie awantura wokół tego filmu? 
Nie spodziewałem się tak burzliwego odbioru. W telewizji odbywały się debaty z audiotele: kto za mną, kto przeciw. Dyżurny ekspert-psycholog wygłaszał kazania o tym, jak szkodliwy jest ten film.

Inni psychologowie mówili: bezcenny materiał terapeutyczny.
Andrzej Fidyk emitował „Takiego pięknego syna...” w paśmie „Czas na dokument”, w najlepszym czasie po wiadomościach: 5 milionów oglądalności! Ewa Borzęcka ze swoją „Arizoną” miała 6 milionów. Ludzie zaczepiali mnie w kawiarniach, w autobusach. Jednak głosów poparcia w mediach było niewiele. To wszystko z jednej strony przerastało mnie, ale z drugiej – dawało siłę. Rzucony na głęboką wodę, czułem, że warto robić dokumenty. Moje nieukończone studia socjologiczne dawały rodzaj wiary – ale nie w to, że film przyczyni się do naprawy świata, czy że w rodzinach coś się zmieni. Liczy się sama świadomość, to, że widzimy problem i zaczynamy o nim  rozmawiać. Po tym filmie uwierzyłem w społeczną rolę dokumentu.

Kilka lat później powstał drugi film rodzinny: „Jakoś to będzie”, w którym też występują rodzice, ale na pierwszym planie jest twoja żona i córeczka. Zrobiłeś ten film, żeby czegoś dowieść, coś naprawić, wytłumaczyć?
Niczego nie chciałem poprawiać. Kiedy robiłem pierwszy film, myślałem już o tym, że powstaną następne. Zrealizowałem trzy: „Takiego pięknego syna urodziłam”, „Jakoś to będzie”, „Ucieknijmy od niej” (gdzie występuje moja siostra). Czwarty – może powstanie kiedyś, po latach?
Mam dwójkę dzieci: córkę, która chce być kostiumografem i dwuletniego syna. Liczę, że on w przyszłości może zająć się filmem, już teraz go to bawi, kiedy mi towarzyszy na planie. Dla niego to jest jak park zabaw – ale czy kino nie jest zabawą? Czasem wyobrażam sobie, że kiedy będę już stary, o ile dożyję, on zrobi o mnie film. Zgodziłbym się nawet, żeby pokazał samą końcówkę mojego życia. To dopiero byłoby spełnienie, zamknięcie kręgu: zamiast „Takiego pięknego syna urodziłam” – „Takiego pięknego syna mam”... 

W „Jakoś to będzie” pojawia się twój ojciec. Był już w poprzednim filmie, ale tam milczał. Tu, spacerując nad Wisłą, rozmawiacie o rzeczach ostatecznych.
To była jedyna taka rozmowa. Ludzie w życiu mijają się, także w rodzinie. Gdybym nie miał wtedy kamery, do rozmowy nigdy by nie doszło. Nie da się przecież powiedzieć: chodź tato, porozmawiamy sobie o życiu!  Ale gdy trzeba zrobić materiał filmowy, wtedy się mówi: idziemy nad Wisłę z kamerą, zadam ojcu jakieś pytania... 

W tej rozmowie pojawia się twój obsesyjny temat: śmierć, umieranie. Tytuł „Jakoś to będzie” do tego właśnie się odnosi. W tym, co mówi twój ojciec, jest stoicka filozofia nie przejmowania się. Że po prostu się przez to przechodzi. „Wszystko jest dla ludzi. Ostateczności są pospolite” – podobnie mówił poeta Miron Białoszewski. W twoich filmach z tamtego czasu, których tytuły mówią same za siebie – „Śmierć z ludzką twarzą”, „Ucieknijmy od niej”, „Istnienie” – oswajasz lęk przed śmiercią. Ale w późniejszych dokumentach – np. w „Deklaracji nieśmiertelności”, gdzie bohaterem jest twój przyjaciel i mistrz, starszy alpinista – pojawia się coś innego: element ciekawości, fascynacji. 
Po latach wróciłem do wspinania się. Potrzebuję tego nie tyle jako sportu, ile jako pewnej filozofii życia. To prawda, żyłem wiele lat pod terrorem śmierci, w lęku przed nią. Ale teraz mam nowe przemyślenia. Człowiek z jednej strony bardzo chce żyć, ale z drugiej strony – chce śmierci dotykać. Mój przyjaciel wspinacz od młodości marzy o pewnej superryzykownej drodze, na której można zginąć. Chce ją przejść sam, bez asekuracji – przeżyć taką ekstremalną sytuację, grę życia i śmierci, rodzaj orgazmu. Swój pomysł ukrywa przed rodziną. Mówi: ja bardzo chcę  żyć, ale nie mogę tego nie zrobić. Czy nie tak myślał 59-letni himalaista Maciej Berbeka? W 2013 musiał wziąć udział w wyprawie na Broad Peak, w której zginął. Nie mógł nie przyjąć tego wyzwania. Bez tego – jak mówi jeden z jego kolegów – czułby się niespełniony; on umierał za życia.
W „Śmierci z ludzką twarzą”, filmie o pracownikach czeskiego krematorium, trumna wjeżdża w płomienie i wszystko się kończy. W „Istnieniu” oglądamy preparaty anatomiczne z ludzkiego ciała. Śmierć jest tu czymś nieodwracalnym, co musi nastąpić i koniec. Ale można spojrzeć na śmierć inaczej – nie tyle, jako tajemnicę, której zresztą nigdy nie zgłębimy, bo musimy najpierw umrzeć, żeby „zobaczyć”, jak ona wygląda (i czy w ogóle wygląda). Śmierć jest rzeczywistością, z którą stale obcujemy. Interesuje mnie to przyciąganie i uciekanie przed nią, gra. 

W filmie „Ucieknijmy od niej” prowadzisz dialog z siostrą (samemu znajdując się poza kadrem). Spotykacie się wkrótce po śmierci rodziców. Ten dialog toczy się na poziomie obrazu, estetyki. Ona ma w sobie wiarę, kocha piękno, kocha ciało i wierzy w istnienie innych światów, w to, że śmierci nie ma. A ty pokazujesz jej film, zrobiony w hospicjum. 
Eksponujesz pałacowe wnętrze mieszkania siostry, a równocześnie pokazujesz likwidację mieszkania rodziców, jego ostateczną ruinę. Jest w tym coś okrutnego.
Oboje, ty i siostra, znajdujecie się w cieniu śmierci rodziców. Na czym polegała różnica waszych postaw?
Siostra nie akceptowała matki, denerwowały ją jej krzyki, wcześnie wyprowadziła się z domu. A potem, gdy matki już nie było, przyszło pragnienie rekompensaty, idealizacja i potrzeba przelania uczuć na mnie. Stałem się dla niej jakby zastępczą formą matki.

Pokazujesz to w filmie. Ten dokument wydobywa różnicę spojrzeń, ale daje też szansę pogodzenia obu perspektyw. Obie strony, brat i siostra, chcą sobie coś wyperswadować. Dwa, zdawałoby się, całkowicie sprzeczne punkty widzenia – materialistyczny i spirytualistyczny – gdzieś się spotykają. Ten film nie jest oparty na konflikcie, tylko na przenikaniu różnych perspektyw. Dochodzi w nim do głosu potrzeba piękna. Nawet pensjonariusz hospicjum, którego filmujesz, mówi, że „piękno świata czuje”. Przedtem byłeś w swoich filmach tym, kto tylko obnaża sytuacje rodzinne – tu przedstawiasz się jako esteta. Twoje filmy zaczynają nabierać „barokowej” formy. Debiutancki film był zgrzebny, chropowaty, podglądacki –tymczasem w „Ucieknijmy od niej” są wyszukane ujęcia, zderzanie ze sobą różnych perspektyw. Jak w sztuce barokowej, cielesność i duchowość są dwiema stronami tej samej rzeczy, dotknięciem tajemnicy z różnych stron.
Przedtem chodziło mi o to, żeby sfilmować sytuację, złapać ją, zanim ucieknie. Nowe wyzwanie polega na tym, żeby uchwycić emocję, ale równocześnie, żeby obraz miał wyszukaną formę. Nie do końca interesuje mnie dokument obserwacyjny. Zawsze w moim kinie będzie element prywatności.  

Nawet wtedy, kiedy przed kamerą nie występują twoi bliscy?  
W moich filmach widz wyczuwa relację reżysera z postaciami. Chociaż nie ma mnie w kadrze, czuje się moją obecność za kamerą. Nawet w dokumencie „Zabójca z lubieżności”, gdzie przywołuję postać „wampira z Bytomia”, kamera jest po części mną. Odnajduję swoje prywatne lęki w ludziach, o których robię filmy, swój strach przed śmiercią, starością, niemocą, przed brakiem zrozumienia.

W filmie „Śmierć z ludzka twarzą” o pracownikach krematorium zderzasz polskie i czeskie podejście do śmierci. Ten film jest właściwie czarną komedią dokumentalną.  
Szokuje nas czeskie, kompletnie zlaicyzowane, pragmatyczne podejście do śmierci, tak różne od naszego poczucia sacrum. Bohater mojego filmu, pracownik krematorium, wyrzuca do śmieci zawartość wiaderka, gdzie jest to, co nie uległo spaleniu: endoproteza, gwoździe z butów. Potem, jakby nigdy nic, fotografuje się ze swoją ukochaną mamusią i mówi, że gdy przyjdzie czas, spali ją w swoim krematorium...   

Ale i w tym podejściu jest jakiś element metafizyczny. Patrzymy na śmierć jakby z zewnątrz, głęboko zanurzeni w życiu... Kiedy oglądam po kolei twoje filmy, mam wrażenie, że układają się w jakąś rozgałęzioną opowieść, w której dotykasz – jak w psychodramie – istotnych dla siebie aspektów życia. Każdym kolejnym filmem dokładasz jakiś nowy element.
Pamiętam, że wiele hałasu wywołał projekt filmu „Istnienie”, w którym 80-letni krakowski aktor, Jerzy Nowak, miał ofiarować swoje ciało Akademii Medycznej. Wyglądało to początkowo tak, jakby jego śmierć była wkalkulowana w projekt filmu. Na szczęście, obawy okazały się niesłuszne. Ten film, który mógłby nosić tytuł „Memento mori”, nie straszy śmiercią, przeciwnie, okazuje się rodzajem szczepionki. 
Oburzyłeś się wtedy, sądząc, że to wszystko będzie pokazane dosłownie, w skali 1:1. Ale potem się okazało, że jest w tym jakiś chichot, jakaś ironia, że razem z Nowakiem kreujemy jakąś rzeczywistość.

Jerzy Nowak zagrał w „Istnieniu” starego aktora, który oddaje swoje ciało do badań.
Do dziś nie wiem, czy kiedy naprawdę umarł, rzeczywiście to zrobił? Tajemnica powinna pozostać tajemnicą, ale nie sądzę, żeby tak było. Myślę, że Jurek spoczywa spokojnie na Rakowicach. Najważniejsze jest dla mnie to, co od niego usłyszałem: że „Istnienie” to dla niego szansa życia. „Ludzie nie będą pamiętali mojej biografii – mówił Nowak – Będą mnie pamiętali z ról”. Film o śmierci okazał się filmem o życiu.
Moi bohaterowie czasem myślą, że ich w trakcie realizacji upokarzam, ale z drugiej strony czują, że kino daje im rodzaj nieśmiertelności. Coś za coś. Człowiek jest w stanie wiele z siebie dać, głęboko się otworzyć, żeby tylko móc być na ekranie.

Ale coś musi dać w zamian. Dlaczego ludzie odsłaniają się przed twoją kamerą?
Myślę, że robią to dla mnie, dlatego, że ja pierwszy się przed nimi odsłoniłem. Oglądali moje filmy, widzą we mnie partnera, nie reżysera, który chłodno obserwuje ich zza kamery, tylko kogoś, kto także cierpi, ma problemy, kto sam przeżywał trudne chwile.

Kiedy po raz pierwszy przekonałeś się o mitotwórczej roli kamery?
Właśnie w „Istnieniu”. Wtedy wkroczyłem na ścieżkę kreacji w dokumencie.

U nas widzowie wciąż jeszcze są przyzwyczajeni do dokumentu obserwacyjnego. Twoje kino jest przeciwieństwem takiego dokumentu, jaki uprawiali: Karabasz, Kieślowski, Łozińscy.
W „Deklaracji nieśmiertelności”, w „Zabójstwie z lubieżności” są elementy manipulacji, ale moi bohaterowie byli jej świadomi. Nie jest tak, że omotuję ich sobie wokół palca i robię z nimi, co chcę.

Nie ma w tym kalkulacji z twojej strony?
Może i jest, ale obowiązuje szczerość za szczerość. Potem w montażu decyduję, jak daleko można się posunąć, żeby kogoś nie urazić, nie zniszczyć. Mimo, że bywam atakowany, bardzo tego pilnuję. Pan Edzio z „Zabójcy z lubieżności” otworzył się przede mną, ale i jemu było to do czegoś potrzebne. 

„Polska Szkoła Dokumentu. Marcin Koszałka”,
2 DVD, Narodowy Instytut Audiowizualny 2014
Potrzebne?
Tak. Szukam takich bohaterów, którzy, jak ja, traktują film jako katharsis, świadomą, ekstremalną podróż, która odbywamy razem. Traktuję ich jak partnerów, którzy wierzą w sens tej manipulacji i chcą za mną iść. Stają się po trosze aktorami. Taki jest dziennikarz w „Zabójcy z lubieżności”, taki jest psychiatra z filmu „Do bólu”, który w moim filmie obnaża się, idzie na całość. Ale sam tego chciał. Jako psychiatra, wykorzystał wszelkie próby uleczenia się. Przerastała go wiedza o tym, kim jest, a zwrócenie się o pomoc do kolegi-psychiatry było dla niego zbyt upokarzające. Powierzył mi siebie, jako autorowi filmu „Takiego pięknego syna urodziłam”. Uważał, że może mu pomóc taka hardcorowa terapia. W akcie niezwykłej odwagi po projekcji filmu na festiwalu krakowskim stanął przed mikrofonem i powiedział: witam państwa, to jestem ja, to był film o mnie.

A czym ten film był dla ciebie?
Patrzyłem na bohatera „Do bólu” trochę jak na siebie: co stałoby się ze mną, gdybym się nie wyzwolił?  
W „Zabójcy z lubieżności” – gdzie przywołana jest postać „wampira z Bytomia” – prowokuję widza do przyznania się, że wszyscy miewamy brudne myśli. Opowiadam o lęku, o tym, że są w człowieku pokłady perwersji, ciemna strona, która nie koniecznie zależy od wychowania.
Angażując do filmu piękne modelki, filmując je w basenie, ujawniam, że w pewnym sensie polowałem na nie z kamerą. Byłem takim „filmowym wampirem”, nie przekraczając oczywiście żadnej granicy. Ale mogłem ją przekroczyć. Filmowanie jest aktem posiadania. 

Najostrzej to pokazał Michael Powell w klasycznym brytyjskim thrillerze z lat 60. „Peeping Tom”.
Kamera daje siłę. Jest w niej element dominacji. W moim pierwszym filmie fabularnym „Czerwony pająk” (tytuł roboczy) głównym bohaterem filmu jest młody chłopak, który chodzi za mordercą, śledzi go, jest nim zafascynowany. Nawiązuje się między nimi dziwna chemia. Przy czym ten seryjny zabójca w bereciku wygląda niepozornie, jak wielu z nas. Ma rodzinę, dzieci, normalnie funkcjonuje.

„Zabójca z lubieżności”, dokumentalny thriller, nawiązujący do sprawy Joachima Knychały, skazanego w PRL na śmierć, był przygotowaniem do „Czerwonego pająka”? 
Tak. Interesuje mnie kino, które byłoby połączeniem fabuły z dokumentalną prawdą. Fabuły robi się dziś często tak, żeby udawały dokument. Mnie ciekawi proces odwrotny: nadanie dokumentowi szlifu fabularnego, szlachetnej formy wizualnej. Choć równocześnie w mojej debiutanckiej fabule traktuję aktorów trochę jak postacie w dokumencie – czekam na moment, kiedy aktor powie: kręci mnie to, odnajduję w tym siebie, ulegam emocji.

Twój fabularny debiut zaczyna się w miejscu, które powraca w twoich filmach: otoczone pionowymi skałami jezioro. Pamiętam je z „Istnienia”, wystąpiło też w „Zabójcy z lubieżności”.
To krakowski Zakrzówek. Dla mnie to miejsce ma aurę śmierci. Kojarzy się z pustką, nieistnieniem. Choć równocześnie woda kojarzy się z początkiem i końcem, z oczyszczeniem.
Jest w tym miejscu jakaś ponadczasowość, coś, co mówi: to wszystko musi się źle skończyć. W tym sensie źle, że całkowicie.

Skąd znasz to miejsce?
Kiedyś się tam wspinałem. To opuszczony kamieniołom, słynny przez to, że pracował tam za okupacji młody Karol Wojtyła. Kiedy przestano odpompowywać wodę, powstało jezioro. Czyli on pracował jakby na dnie tego jeziora.

Jesteś wierzący?
Nie mogę powiedzieć, że w Boga nie wierzę, ale oddaliłem się od religii bardzo, już nie praktykuję. Ciągle mam nadzieję, że on istnieje. Że nie będzie kompletnej pustki.