Ahistoryczne, krytyczne
rys. Helena Perez García / Flickr CC

Ahistoryczne, krytyczne

Joanna Krakowska

Nie historyczność, lecz ahistoryczność mogłaby być najważniejszą dziś krytyczną strategią w teatrze i sztuce, pozwalającą zapytać o sprawy współczesne w sposób prawdziwie radykalny

Jeszcze 4 minuty czytania

Sztuka krytyczna skończyła się w Polsce gdzieś około roku 2003, kiedy trzeba było wziąć w obronę pierwszą artystkę skazaną w sądzie za stworzenie dzieła „obrażającego uczucia religijne”, czyli wtedy, kiedy zamiast wchodzić w żywy dialog z dziełem trzeba było stanąć za nim murem. Od czasu, gdy sztuce zagroziła realna przemoc fizyczna, ideologiczna i administracyjna, jej krytyczna moc uległa rozproszeniu, czy wręcz przekształceniu w strategię wymuszającą apriorycznie fałszywą solidarność.

Teatr krytyczny skończył się w Polsce nieco później, a nawet stosunkowo niedawno, być może wtedy, kiedy na premierze spektaklu „W imię Jakuba S.” (2011) w Teatrze Dramatycznym w Warszawie publiczność wybuchała śmiechem, jeszcze zanim aktor otworzył usta, i podrywała się do braw, zanim wybrzmiała oskarżycielsko jakakolwiek puenta. Ostatnio Monika Strzępka mimowolnie przypieczętowała śmierć teatru krytycznego: „Wcześniej krytycy lali nas nieustannie po mordach. Te pierdziele nic nie rozumiały z naszych spektakli, były do naszego teatru niechętne. Dopiero po jakimś czasie coś im się przestawiło, coś dotarło do tych kapuścianych głów”. Otóż właśnie, w momencie, kiedy dotarło, krytyczność się wyczerpała – teraz wszyscy uczestniczymy w konformizowaniu świata zagłaskiwaniem Strzępków. Nie chodzi tu oczywiście o sprowadzanie teatru krytycznego w Polsce do ich spektakli. Można to potraktować szerzej: jako metonimię akceptacji teatru nieprzyjemnego w jego obecnym kształcie.

Tymczasem sztuka krytyczna i w galeriach, i w teatrze polegała na tym, że – mówiąc językiem parlamentarnym – wyprowadzała z równowagi. Drażniła. Wprawiała w pomieszanie, żenowała, zawstydzała, dyskomfortowała, zmuszała do samoobrony i kontrataku, budziła sprzeciw – czasem intelektualny, a czasem wręcz fizjologiczny. Wydawała się albo obrzydliwa, albo głupia, a jednak drążyła, by – często po miesiącach czy latach – dopiąć swego, wymusić zmianę myślenia nie tyle nawet wobec samej siebie, ile wobec zewnętrznego świata.

Nasilająca się wojna kulturowa tę pracę krytyczną na dotychczasowych zasadach uniemożliwiła. Na jej ulubionych terytoriach, którymi do niedawna były: ciało, płeć, seksualność, religia, tradycja, konsumpcja, media i społeczne wykluczenia, obowiązują obecnie rygory stanu wojennego, czyli tak naprawdę: nudna polaryzacja, fałszywe podziały i wymuszone braterstwo po obu stronach frontu. Tym samym sztuka niegdyś krytyczna wyczerpała swój realny potencjał antagonizujący – indywidualny odbiór formatowany jest przez przynależność do jednego z dwóch obozów: tego na lewo i tego na prawo. Wpisany w sztukę krytyczną imperatyw antagonizmu realizuje się więc co najwyżej w polityce emocji na coraz to niższym poziomie debaty i w coraz to prymitywniejszych konfliktach – a w każdym razie prymitywnie określanych w mediach i sprowadzających dyskusję nie do ruchu myśli, lecz na poziom walk plemiennych i wojen religijnych.

Ruch myśli jest z jednej strony coraz mniej możliwy wobec tej prymitywizującej polaryzacji, a z drugiej coraz mniej możliwy wobec zredukowanej, zużytej i wymęczonej przestrzeni konfrontacji. W sprawach podlegających dotychczas krytycznym eksploracjom bunt i skandal skomercjalizowały się, popadły w rutynę, to, co artystyczne, stało się artystowskie i zwyczajnie merkantylne, a radykalizm coraz częściej przejawia się w deklaracjach i opakowaniu medialnym niż w samym dziele (patrz: „Kabaret warszawski” Warlikowskiego).

Czynników wpływających na wyczerpanie języka krytycznego jest z pewnością więcej niż powszechne zrozumienie go („coś dotarło do kapuścianych głów”), kulturowa polaryzacja („dwie Polski” Rymkiewicza) i autentyczne rozpowszechnienie się „ideologii gender”. Nie bez znaczenia jest na przykład czynnik demograficzny – dziwnym trafem artyści po czterdziestce zaczynają łagodnieć i, jak to kiedyś powiedział chyba Jacek Poniedziałek, w słuchawkach mają teraz Mozarta. A młodsi z kolei, których możliwości zaistnienia są nieporównanie mniejsze, a sytuacja trudniejsza niż ich o dekadę lub dwie starszych kolegów, siłą rzeczy przyjmują częściej postawy konformistyczne. Demografia buntu powinna być zresztą tematem osobnego namysłu, bo reguły tu obowiązujące są niezmiernie płynne i geograficznie, i historycznie, i branżowo. By nie być gołosłowną: najbardziej radykalne i nonkonformistyczne wypowiedzi sceniczne zdarzyło mi się ostatnio oglądać w wykonaniu blisko siedemdziesięcioletnich amerykańskich performerek queerowych. W Polsce niemal nie do pomyślenia, by widzieć i słyszeć na scenie stare kobiety, lesbijki, anarchistki, awanturnice... Ale o tym kiedy indziej.

Stawiając mocno tezę o wyczerpaniu się języka krytycznego w galeriach i w teatrze, warto zastanowić się, gdzie szukać dla niego nowych inspiracji i jak zdefiniować na nowo przestrzeń, gdzie operowanie nim miałoby sens nie przekonywania przekonanych oraz zjednywania sobie zakładników wojny kulturowej, ale drażnienia, antagonizowania, żenowania i wymuszania uwagi.

Paweł Wodziński w niedawnym felietonie dla „Teatru” wskazuje na szereg konkretnych problemów świata zglobalizowanego kapitalizmu, które odgrywają zasadniczą rolę w  tworzeniu się nowoczesnych tożsamości, ale które nie zostają poddane żadnemu krytycznemu namysłowi w polskim teatrze. Ten woli bowiem porządkować sferę symboliczną i obracać się wciąż wokół tych samych kwestii, wśród których prym wiedzie tematyka historyczna. „Ważne, że postawa ta, nieustannie przenosząc nas w przeszłość – pisze Wodziński – utrudnia wytworzenie nowoczesnej, demokratycznej tożsamości zbiorowej”. Nie sposób odmówić mu racji, że w debacie publicznej, także tej inicjowanej i inspirowanej przez sztukę, panuje niedostatek tematów dotyczących procesów nowoczesności i uwzględniających realne procesy polityczne czy ekonomiczne, które wpływają na życie Polaków, przy jednoczesnym ciągłym spoglądaniu wstecz i przykładaniu do współczesności starych matryc. Zarzut Pawła Wodzińskiego ma swój ciężar, pytanie jednak, czy faktycznie sięganie w przeszłość musi służyć odwracaniu uwagi od współczesności? Czy przypadkiem właśnie historia nie pozostaje ciągle niewykorzystaną a wiele jeszcze obiecującą przestrzenią dla sztuki krytycznej?

Rozumiana jednak nie jako przestrzeń rekonstruowania i dekonstruowania, powielania gestów i reprodukowania konfliktów, ale jako źródło niepomyślanych dotąd konfiguracji ideologicznych i wyzwań politycznych. Nie historyczność, lecz ahistoryczność mogłaby być bowiem najważniejszą dziś krytyczną strategią, pozwalającą zapytać o sprawy współczesne w sposób prawdziwie radykalny. Ahistoryczność rozumiana jako odnoszenie się do zjawisk przeszłości poza ich zwyczajowym kontekstem, a nawet wbrew niemu oraz wykorzystywanie ich do antagonizowania odbiorców, organizowania konfliktu i mobilizowania gniewu (tak, przeciw sobie też). W pojętej w ten sposób ahistoryczności dostrzegam dziś wielką szansę na odnowienie języka sztuki krytycznej. 

Ahistoryczność to na ogół arogancja, bezczelność, prowokacja, manifestacyjna ignorancja. Ale może polegać także na świadomym odwróceniu wektorów interpretacyjnych albo na swoiście pojętej zdradzie – zdradzie własnej formacji albo wręcz samej/samego siebie. Potencjał krytyczny tego rodzaju aktów ahistoryczności ujawnił się ostatnio z całą siłą po wystąpieniu Jana Sowy z tezą, że rozbiory Polski oznaczały „postęp i modernizację” oraz po wywiadzie Marcina Króla „Byliśmy głupi”, w którym stwierdził, że forsowanie przez niego neoliberalizmu w okresie transformacji było błędem. Oba te wystąpienia wywołały reakcje i wzbudziły dyskusje nie tylko po linii przewidywalnych podziałów, ale także w poprzek nich. Oba też wykonując niespodziewane historyczne wolty, były w istocie krytycznymi diagnozami współczesności. Co dodatkowo szczególnie ciekawe, owa miażdżąca diagnoza Marcina Króla była możliwa dzięki jego nieustająco elitarystycznemu myśleniu o polityce, co pozwala mu dostrzegać i boleśnie odczuwać dzisiejszą marginalizację własnej formacji i głoszonych przez nią wartości. Krytycyzm wypływa bowiem nieraz z przesłanek wcale nieoczywistych, ale niemal zawsze jakoś historycznie umotywowanych.

W akademii najbardziej oczywistą praktyką ahistoryczną pozostają badania feministyczne – nie tyle dlatego, że ujawniają, jak dalece historia jest ideologicznym konstruktem, ile dlatego, że nie licząc się z utrwalonymi hierarchiami, układają je na nowo, odkrywając i przywołując osoby, zdarzenia i teksty skazane wcześniej na zapomnienie. Ahistoryczność to w tym wypadku bojowa próba zdobycia terenu, który nigdy nie należał do kobiet, ale którego zawłaszczenie i przeobrażenie gwarantuje większą skuteczność całkowicie współczesnych działań politycznych, podejmowanych w imię równości i zwykłej sprawiedliwości.

Sięganie po strategie ahistoryczne w różnych wymiarach i aspektach życia intelektualnego ma zawsze silny potencjał antagonizujący i dynamizuje publiczną debatę niekoniecznie w sferze symbolicznej, ale właśnie w kierunku myślenia o nowoczesności jako o nigdy w Polsce niezrealizowanym projekcie. W akademii i w profesorskich dyskusjach ahistoryczność pozostaje jednak strategią uładzoną i poddaną rygorom metodologicznej dyscypliny, tymczasem jej największe walory – anarchizujący i chuligański charakter – można prawdziwie docenić i wykorzystać w praktyce artystycznej. W tym sensie bez sztuki krytycznej nie ma co myśleć o realnym fermencie społecznym, o wrzeniu, które najpierw zawsze rodzi furiacki sprzeciw, potem refleksję, a wreszcie zmianę.

Z namiastką takiej sytuacji – próbą dokonania nowej odsłony teatru krytycznego z wykorzystaniem strategii ahistoryczności – mieliśmy do czynienia przy okazji niedoszłej premiery „Nieboskiej komedii” Olivera Frljicia w Starym Teatrze w Krakowie. Jak wiadomo, przedstawienie nie zostało ukończone, decyzją dyrekcji próby zawieszono, premierę odwołano. Pozostały po niej jednak szczątki wystarczająco irytujące, by wiedzieć, że spektakl obiecywał powrót teatru krytycznego z całym jego dobrodziejstwem i nieznośnością. Żenujące fragmenty prób na YouTubie, aroganckie wypowiedzi twórców, rozliczeniowy ton, wiszące w powietrzu oskarżenie: Swinarski-antysemita, naddatek powagi i niedobór ironii – wszystko to, gdyby zostało złożone w całość, mogło wywołać dawno nieodczuwaną w teatrze zdrową furię i podzielić widownię wzdłuż, wszerz, w poprzek i na skos. Twórcy przedstawienia chcieli w nim podnieść kwestię polskiego antysemityzmu w kontekście premiery „Nieboskiej komedii” Swinarskiego z 1965 roku i z tej perspektywy zapytać między innymi o odpowiedzialność zespołu za antysemicką nagonkę rozpętaną w Polsce dwa lata później. Trudno o pomysł bardziej ahistoryczny – nie tylko ze względu na, by tak rzec, retroaktywny charakter zarzutu, ale także ze względu na cały kontekst twórczości Swinarskiego. Stąd już na etapie prób protesty części zespołu, gromkie pokrzykiwania świadków i znawców historii teatru oraz atmosfera skandalu. Stąd oburzenie, obruszenie, niesmak, czyli cały zestaw reakcji, które z zasady wywołuje sztuka krytyczna.

A tu nagle nieoczekiwana puenta. Jerzy Trela w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, w którym mówi o powodach swego odejścia ze Starego Teatru, przyznaje, że wstąpił do partii na przełomie 1967 i 1968 roku. Na litość boską, właśnie wtedy?! Po przemówieniu Gomułki o żydowskiej piątej kolumnie i w trakcie rozkręcającej się antysemickiej kampanii partyjnej? Czy w świetle tej lekko podanej i pozbawionej namysłu frazy: „Do partii wstąpiłem w czasie studiów. Przełom 1967/68 roku, kiedy chcieliśmy – my młodzi – mieć wpływ na świat”, pytanie o poziom refleksji (i odpowiedzialności) zespołu Starego Teatru na temat polskiego antysemityzmu wydaje się ciągle tak zupełnie od rzeczy? Ahistoryczna prowokacja nagle aktualizuje się w najbardziej newralgicznym miejscu – w braku samoświadomości strażnika pamięci Konrada Swinarskiego, w braku autorefleksji artysty obdarzonego w swoim środowisku charyzmą i autorytetem. Nie chodzi tu przecież o to, by wołać: Jerzy Trela był antysemitą, nie chodzi też o odpowiedzialność zbiorową w Starym Teatrze, ani o żaden taki konkret. Chodzi o to, by zauważyć, że antysemityzm ma pełzający charakter. „Jak grzechotnik” – tak nomen omen brzmi tytuł wywiadu Treli. Czy nie o tym właśnie chcieli rozmawiać twórcy niedoszłej premiery?

Cechy ahistorycznej strategii nosi też projekt Karola Radziszewskiego „Kisieland” dokumentujący homoseksualny underground lat 80. i działalność Ryszarda Kisiela wydającego gejowskiego zina, który w drugim obiegu zwałby się „gazetką”. Przywołanie lat 80. właśnie w perspektywie „trzeciego obiegu”, poza kontekstem ówczesnych politycznych zmagań, ma dzisiaj swoistą siłę polityczną przez podważenie wszelkich koncepcji polaryzacji i bezalternatywności jako nieodłącznych składników publicznego dyskursu także, albo zwłaszcza, po 1989 roku. Nie chodzi tu zatem tylko o oddanie sprawiedliwości preemancypacyjnej historii polskich gejów, lecz przede wszystkim o wskazanie takich źródeł nowoczesnych tożsamości, które nie odsyłają do starych polskich klisz, lecz wytwarzają własne – kosmopolityczne. A zarazem też w jakimś sensie esencjalne i opresyjne.

PRL jest wdzięcznym terenem ahistorycznych harców, czyli wszelkich praktyk, które ignorując złożoność kontekstów i nawarstwione narracje, konfrontowałyby rozmaite ówczesne zjawiska z tym, co dziś najdotkliwsze. Przywołać „Przesłuchanie” na okoliczność tortur w Kiejkutach. Zapytać, jak Grotowski bronił robotników w Radomiu i co Kantor myślał o Angeli Davis. Postawić Osiecką za wzór Herbertowi. Urbana wskazać jako wzór nonkonformizmu. Bezcenne. PRL może być składem amunicji dla krytyków demokracji i kapitalizmu ze względu na swój projekt zacofanej modernizacji, zdobyczy socjalnych, choć niehumanitarnych, kultury masowo-inteligenckiej, szerokiej szarej strefy oraz parabolicznej sztuki. Pytania, które w tej chwili nas nurtują, zyskują nieoczekiwany rezonans, kiedy ich krytyczna słuszność łączy się z demagogiczną egzemplifikacją wyprowadzoną z przeszłości. „Warszawa lat 70. była miastem księgarni i kwiaciarni” – napisał ktoś na Fejsbuku, miażdżąc dzisiejszy wizerunek miasta. To rozbudza i zmusza nie do potakiwania, lecz do myślenia. Ahistoryczność jest zawsze prowokacją, arogancją i łobuzerką, a stosowanie jej w diagnozach, komentarzach i rozliczeniach teraźniejszości wywołuje nieodmiennie gwałtowne reakcje, tym samym więc skłania do namysłu i samookreślania się na nowo, a to z kolei może mieć rewolucyjne skutki.