„Po co piszesz, bando niedouków? Po co tomikami wierszy zaśmiecasz księgarskie wystawy? Czy sądzisz, że komuś potrzebne są twoje nieustanne troski o nowy chwyt i nową metaforę? Czy ośmielasz się przypuszczać, że znajdzie się czytelnik, który będzie ci coś zawdzięczać prócz zniechęcenia i nudy?”
(Cz. Miłosz, Kłamstwo dzisiejszej „poezji”, 1938)
W wysokim niebie literatury powietrze bywa rozrzedzone i przebywającemu tam łatwo wpaść w euforię. Biografowi Miłosza – który zabiera się właśnie do biografii Herberta – chyba przydarzyła się taka właśnie przygoda: wpadając w uniesienie nad sobą czytającym wiersze ulubionych autorów, zbyt pośpiesznie spisuje na straty poezję, która dziś – jak mniema – traci kontakt z rzeczywistością. Staje się wykoncypowana i hermetyczna, nudna i nieczytelna, pozbawiona piętna indywidualnego, a zarazem zajęta samą sobą (coraz bardziej przypomina selfie z Facebooka – zżyma się zniecierpliwiony Franaszek), a powinna – świadoma swych zobowiązań wobec „artystycznego daru” – kultywować więź z czytelnikiem, być mu ku pomocy w zmaganiach z nieprzyjaznym światem, raczej zadomawiać w rzeczywistości aniżeli z niej wyobcowywać, ba – adorować to, co w niej adoracji godne, strzec się ironii jako maski nihilistycznej pokusy. „Poezja nie lazaret!” – upierał się niejeden poeta, ale to dawno już było. Sam zresztą lubię przywoływać słowa weredycznego klasyka o tym, że warto pisać tak, aby pomagać bardziej cieszyć się życiem albo łatwiej znosić jego nieszczęścia. Nie traktuję jednak tego tak dosłownie, bo i literatura nie wykonuje tego przecież jako prostej operacji.
Poezja jest operacją słowami na słowach, a nie na uczuciach i myślach, choć potrafi nas afektować. Dziś zajmuje się myśleniem nie mniej aniżeli filozofia, choć niekoniecznie dawaniem mądrych podpowiedzi. Zależna od medium języka, i często w formie obrazu, myśl obecna w wierszu nie daje się wyróżnić, zapisać jako aforystyczne zdanie i zacytować. Okazuje się – paradoksalnie – czymś, co nie daje się pomyśleć, ale co jawi się pod postacią, jak powiedzieliśmy dawniej – przeżycia. „Ileż razy, żeby nazwać to, co czuję, musiałem to najpierw przeczytać” – wzdycha krytyk. Rzecz w tym, że poezja, mniej więcej od czasów Stephane’a Mallarmégo – i to właśnie ma jej za złe (za Miłoszem) Franaszek – od dawna przestała być prostą instrukcją obsługi swego czytelnika. Wertując wydawane dziś tomiki poezji, krytyk pyta: „Gdzie podział się człowiek?”.
Ano właśnie. Może znalazł azyl w tekście, którego znaczeń nie da się łatwo zmanipulować, zażenowany tym człowieczeństwem, którym troskliwi pasterze humanistycznej refleksji wytapetowali ściany niejednego pałacu. Tableaux, jakie tam znajdziemy, niewiele mają wspólnego z rzeczywistością. Stanowią raczej obrazy świata, który – jak chcemy dziś wierzyć – utraciliśmy, albo świata, jaki być powinien. Spełniają rolę luster, w których obraz zdefektowanej teraźniejszości zyskuje – jak w przypadku autora tekstu „Poezja jak bluza z kapturem” – siłę moralistycznego argumentu. Kiepska to moralistyka, bo posługuje się straszakiem imaginowanego zła (za rogiem przecież czai się demon postmodernistycznego nihilizmu) i obiecuje wątpliwą gratyfikację (wartości, a raczej Wartości bytujące w niebie Idei), bo – jak wiadomo – nie ma gorszego zapachu niż zapach zepsutej dobroci. Ale zapach zepsutej dobroci daje się nieźle zneutralizować zapachem kadzidła. A w sprawie wartości nie ma kompromisów. Wiadomo, co warte są głosy „duchów z lewej strony”, głosy „Francuzów wymownych”, które podpowiadają, że „podawanie się w wątpliwość leży w naturze prawdy, i tylko prawda podająca siebie w wątpliwość jest prawdą nie do obalenia”.
Poezja polska od „parudziesięciu lat” – czytam – jeśli nie liczyć niewielu sprawiedliwych, znajduje się na złej drodze, zanika w niej to, co życiodajne: „perspektywa mówienia wprost” o rzeczywistości. „Dla wiersza lepiej jest bez porównania, aby dręczyły go – jak pisał Herbert o malarstwie holenderskim – «nienasycone, niezaspokojone głody rzeczywistości»”, powiada krytyk. Rzecz w tym, że słowa „dręczyły” i „nienasycone”, „niezaspokojone” padają tutaj nie bez kozery. No, chyba że stoimy na stanowisku „koń jaki jest, każdy widzi”. Wtedy sprawa jest przyjemnie jasna. Miłosz uznał pytanie „czym jest rzeczywistość?” za pytanie Piłata, pytanie faryzejskie. Ale my, jego czytelnicy, dobrze wiemy, że w swojej poezji ma z rzeczywistością nieustanny kłopot, i obserwując jego zmagania, trudno nam żyć w podziwie, jak bardzo cierpi i jak się mało skarży. Skarży się przecież nieustannie. Rzeczywistość od deklinowania jej przez przypadki nie staje się bardziej „rzeczywista”, przeciwnie, rozpuszcza się jeszcze bardziej. A jeśli scala się niekiedy w poezji czy literaturze, to dzieje się tak – jak twierdzą dziś przeciwnicy tych, którzy „wiedzą”, czym jest – tylko dlatego, że pojawia się zawsze w swej nieskończonej migotliwej postaci, w swojej potencjalności. Język poezji jako język współkształtujący rzeczywistość to jakby organ adaptacyjny do tego flux, odpowiedź kogoś zderzonego z doświadczeniem nieokreśloności. Jak o tym pisał postponowany pospołu przez Franaszka i Miłosza Roland Barthes, efekt rzeczywistego to wrażenie dojmującej obecności czegoś, co wymyka się nazwie, wykracza poza konwencjonalne znaczenie.
Zbyt wiele już napisano o problemie literackiej reprezentacji, żeby można było tę kwestię zbywać tak, jak to robi Franaszek w swoim tekście. Rozkoszne jest to solenne samozadowolenie krytyka, który P.T. publiczność zawiadamia z ubolewaniem: „Jest coś głęboko nieprzyzwoitego w zbytniej «uczoności», w zbroi intelektualizmu pozwalającego tworzyć słowne konstrukcje całkowicie obojętne na nasz pot, łzy, tętnienie krwi”. Akurat z powodzeniem można by pokazać, jak o tym powiada Fredric Jameson w swojej wydanej właśnie książce o antynomiach realizmu, że pisane dzisiaj wiersze hołdujące dysonansowej, aleatorycznej poetyce nieokreśloności właśnie lepiej niż liryczny monolog chwytają ów afekt, o którego respektowanie dopomina się krytyk: to w nich słychać kosmos wrażeń myślącego ciała i zarazem ową muzykę bezosobowego, atonalną harmonię, czyli muzykę świata w jego totalności, odgłosy przebywania w strumieniu doświadczenia, w którym porządek statycznych reguł, tożsamości, form ich artykulacji, jest tylko jednym z wielu porządków, tym narzucanym przez nasze rozumne ego – ale przecież nasze rozumne ego jest tylko niezbyt spolegliwym woźnicą pojazdu, który – jak przypominał Miłosz – jest ciągniony przez łabędzia, raka i rybę. A już język tego woźnicy (wiadomo, jak to z językami furmańskimi bywa), starając się okiełznać niesforny zaprzęg, zmienia się w his master's voice.
Wróćmy jednak do zdania: „Ileż razy, żeby nazwać to, co czuję, musiałem to najpierw przeczytać” – słychać w nim tę samą starą prawdę, co w obserwacji poczynionej przez La Rochefoucaulda, kiedy powiada, że nie kochamy, jeśli o tym nie mówimy. Z powodzeniem możemy to rozumowanie rozciągnąć i na samo nasze myślenie. Tu parafrazuję wywód psychoanalityczki Renaty Salecl (ale to znowu towarzystwo podejrzanego autoramentu, i nasz krytyk ma je w pogardzie): istoty niemówiące nie myślą. Myślenie – wyłania się z mowy, jako domaganie się, pragnienie często bezinteresowne, niepołączone z żadną potrzebą – także potrzebą dania dobrej rady, napomnienia, pocieszenia. To mówienie-myślenie jest domaganiem się, konstytuuje się jako takie jedynie dlatego, że ja, ty, on – my wszyscy i każdy z nas z osobna, jesteśmy miejscem, z którego mówimy w naszym języku, miejscem naznaczonym brakiem, w którym to braku przebywa obiekt-powód powodującego nami pragnienia. „Status tego obiektu jest paradoksalny: jest tym, czego podmiotowi brakuje, ale jednocześnie tym, co ów brak zapełnia”. Zaafektowanie tym, co pomyślane – powiedziane, to sposób, w jaki radzimy sobie – z jednej strony – z własnym brakiem, a drugiej z brakiem w języku, medium naszej myśli, nazywania tego, co upragnione, a co pozostaje bez odpowiedzi, nienazwane i nieziszczalne.
Czy nie dzieje się tak z autorami tekstów poetyckich i czy nie dzieje się tak z nami, czytelnikami poezji? Dzieje się, owszem, i od stuleci, powiedzmy, że od Szekspira przyznającego się w swoim sonecie CXXX (My mistress' eyes are nothing like the sun…) do bezradności w próbie wyrażenia tego, co do wyrażenia trudne, ba! – co niewyrażalne. W znanym wierszu Miłosza „Nie więcej” mowa jest właśnie o porażce języka w spotkaniu z rzeczywistością, ale i o tym, jak możemy na naszej porażce skorzystać. Liryczny monolog kończy się aforystyczną kodą: „Z opornej materii/ Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno”, ale zaraz też pojawia się w dopowiedzeniu smutne pocieszenie: „A wtedy nam wystarczyć muszą kwiaty wiśni /I chryzantemy i pełnia księżyca”. Piękny to wiersz, wspaniałe są jego sensualne porównania, a i poruszająca skarga – jak tu można pozostać obojętnym? Szczęśliwie jakoś się składa, że – jak czytamy – bez uszczerbku dla poetyckiej sławy można poprzestać na mniejszym. Poetyka „rzemieślników Cesarstwa Japonii”, powielających ad infinitum te same obrazy, okazuje się bliską Miłoszowi platońską poetyką: poeta jest kimś, kto wprawia w ruch statyczne „obrazy wieczności”, podgląda sekretne esencje, sięga do istoty rzeczy. Sam Miłosz miał wątpliwości, czy to możliwe, ale co w przypadku poety, któremu już ciasno w poetyce wysokiego modernizmu, który nie chce stale obracać w rękach tego, co jest drogim nam eksponatem w naszym prywatnym muzeum? Weźmy wiersz Justyny Bargielskiej zatytułowany „Roma”:
Opisać, jak to się robi, przyniosłoby zaszczyt
wierszowi a czytającym różaną łaskę
tysiącletniej wojny. Liczby mają być dyskretne,
gąsienice łamać kości. Wolisz się uczyć siłą woli
merdać przyczepionym ogonem czy na rwącej
rzece ćwiczyć zawracanie śmierci?
Że parchaty pies połknął podczerwień,
to sama już nic nie potrafisz? Nie patrz na miękkie
kobiece brzuchy, bo zdjąwszy ubranie,
sama staniesz się brzuchem. Patrz na stalowe sztaby
i tkwiące okucia, by rozbierając się, każdym gestem
móc skandować niewymawialne.
Inaczej niż w wierszu Miłosza tytuł nie jest wyraźną wskazówką. Ale może stanowi jakąś podpowiedź i zarazem reinterpretuje wiersz: jest anagramem, a wiersz staje się przewrotnym wierszem o miłości, której nie da się opisać („jak to się robi”)? Czy wojenna metafora jest aluzją do Wojny Róż w średniowiecznej Anglii? – wtedy tytułowy amor czyni nasze gry miłosne nostalgicznym echem świata ideału miłości dworskiej, ale i wikła ją w imaginarium wojny płci? Miłość jest tu agonem, mocniejszym niż śmierć: zawracaniem śmierci, zmaganiem na rwącej rzece życia? I po co tu „parchaty pies”, dlaczego „połknął podczerwień”? Stanowi efekt obcości, której raz po raz doświadczamy na co dzień, żyjąc nie w malowniczych dekoracjach, ale pośród zwykłości, która uwzniośla albo znieswaja, uwalnia od dostojnego bzika tragiczności (a to polska specjalność), kiedy robimy dobrą minę do złej gry? A może w tym wierszu znajdujemy aluzję do jakiejś sytuacji szpitalnej, następstwa miłości?
Wybrałem ten wiersz, bo opowiada, podobnie jak tamten, o kłopocie z niewyrażalnym, i w tym kontekście zwrot „Nie patrz na miękkie kobiece brzuchy” przywodzi na pamięć wiersz Miłosza („pręga na brzuchu od zapięcia sukni”). A może wypowiada się tu coś jeszcze innego? Wiersz jest pomyśleniem, które – za sprawą języka, w którym się wydarza – nie chce i nie może domyśleć się do końca. Na pewno wiersz nie chce orzekać w sprawie, co jest istotą „piękna” czy „miłości”. Czy słuszne to domniemanie, czy nie, widać jednak, że dykcja, jaką operują oboje – Miłosz i Bargielska – gdy mówią o trudności, jest zupełnie inna, choć nie tak radykalnie inna, jakby to się na pierwszy rzut oka zdawało. „Nie więcej” jest monologiem, ale i wiersz Bargielskiej nie jest – jak to się często dziś zdarza – tekstem zdepersonalizowanym: wpada w tok soliloquium. Temporalność „Nie więcej” ma porządek opowieści z wyodrębnionymi sekwencjami czasowymi, w wierszu Bargielskiej wszystko rozgrywa się jednocześnie, zanurzone w teraźniejszości doświadczenia, jakim jest wydarzanie się tego, co „jest” w teatrze mowy. U Miłosza róża, chryzantema i pełnia księżyca są alegoriami. Wiersz taki jak „Roma”, który chce być przebywaniem w strumieniu doświadczenia, nie posługuje się alegoriami jako narzędziami konceptualizacji. Alegoria jest statycznym obrazem, petryfikuje znaczenia słów, nazywa, personifikuje, identyfikuje, tymczasem znaczenia w wierszu, w którym to, co dane w introspekcji, więc przynależne do podmiotu i to, co stanowi przestrzeń wobec niego zewnętrzną, zdają się stapiać w jedno. Podlegają alchemicznemu procesowi wytapiania się w tyglu języka i tworzą przestrzeń mowy, w której o tym, co wydarza się między słowami, nie decydują ich wcześniejsze znaczenia i nawet nie decydują nowe znaczenia powstałe z nieoczekiwanej kontaminacji. Więc i nie metafora jako śmiałe, eliptyczne porównanie jest tu najważniejsza; w każdym razie nie ona stanowi środek operacji wierszotwórczych. To składnia ma znaczenie decydujące. Składnia, której rozluźnienie podaje w wątpliwość naturalny porządek rzeczy; składnia, która uchyla się od konstruowania figury całości jako uzurpatorskiej próby nadawania bądź przywracania porządku temu, co uporządkować się nie da, czego porządek jest tylko pozorem porządku, tęsknotą za ładem istnienia; składnia, która nie jest poetyzowana, która sprzeciwia się estetyce i logice aforyzmu. Składnia, która działa, a która sama pozostaje niejako w tle, budując napięcia na powierzchni wiersza.
Dodam, że nie mamy tu przecież do czynienia z radykalnymi poczynaniami w tym względzie, ze składniową nieprzystawalnością, często przecież obecną na poziomie zdania. Tu raczej autorka operuje jukstapozycją: zestawia zdania, które zdają się przynależeć do różnych, odległych od siebie porządków rzeczywistości i w tej konfiguracji do głosu dochodzi przebywająca poza znaczeniem intensywność samego doświadczenia, w którym rzeczy różne istnieją w tym samym rytmie ontologicznym. Właśnie to skandowanie nieciągłości staje się próbą zestrojenia z tym, co niewymawialne. Reasumując: dla mnie to napięcie między egzystencjalnym konkretem i jego intelektualnym wyrazem (jeśli coś znaczy, nie może być już realne), niedookreślenie i nierozstrzygalność są fascynujące.
„Kiedy znika ego, znika też władza nad językiem”, powiada w jednym z ostatnich wywiadów Auden, którego Andrzej Franaszek przywołuje jako sojusznika. To może kluczowe, ale zakres owej władzy nad językiem jest najbardziej palącą sprawą od ponad stu lat i nie sposób tu owej kwestii rozstrzygać tak prosto, jak to proponuje krytyk. Możliwość prowadzenia gier o władzę z językiem jest dziś szacownym przywilejem poezji. Że jej poetyka zaprasza do nadużyć? Czyni język fetyszem, każe delektować się tylko samą mową? Ze złego precedensu nie warto stanowić prawa.
Istnieje zła poezja? Czy wcześniej jej nie było? Poezja pozbawiona wypowiadającego ją osobowego głosu przestaje być poezją przedstawiającą, ale czy to znaczy, że czyniąc same operacje na słowach przedmiotem swego zainteresowania, zajmując czytelnika tym, co się w języku wiersza wydarza, likwiduje świat albo staje się wyrazem narcyzmu autora? Ten raczej jest pielęgnowany w lirycznym monologu. „Poznaj samego siebie. Ale co dalej?” – ironizował Sławomir Mrożek (i wiedział dobrze, co robi). Język należy do świata, może więc – zajmując się językiem – poezja właśnie dodaje do świata coś nowego? Może więc ta oskarżana o hermetyzm poezja dodaje coś nowego i do wiedzy o świecie? Czy słowo hermetyzm jest tu obelgą? Czy matematykom czynimy wyrzuty, że matematyka odwróciła się od człowieka i nie da jej się zrozumieć? Hermetyzm zakłada przejściowy zazwyczaj stan rzeczy, kiedy to tracą zastosowanie dostępne, rzekomo trwałe i prawdziwe kategorie, które nanosimy na rzeczywistość, i z których wnosimy o tym, czym ona jest. Póki co, istnieje ciągle rozziew między światem a naszą o nim wiedzą. Poeci – paradoksalnie również ci „niezrozumiali” – pomagają się uwolnić od narcystycznego fiksowania się na pozycji jedynego prawodawcy i strażnika języka: uczulają na wielojęzyczność świata.
Także na to, że przepaść między językiem i rzeczywistością nie została wykopana przez złego demona, i że literatura, poezja może w szczególności, jest – jak powiedział krytykowany przez Franaszka Roland Barthes – nieustanną krzątaniną przy zasypywaniu tej przepaści. Niekoniecznie najbardziej są w tym pomocne wiersze, w których słowa traktowane są jako aluzyjnie bądź wprost odnoszące się do realnych bytów albo uniwersaliów. Młodzi ludzie dalej kończą dziś studia jako zwolennicy chrześcijańskiego realizmu ontologicznego, a w najlepszym wypadku jako niezachwiani platonicy. I tak też czytać zdaje się poezję Andrzej Franaszek. Tyle że nie jest konsekwentny: pozwala zostać w mieście poetom jako lojalnym wytwórcom metafizycznej nadbudowy, choć chętnie widzi w nich kozły ofiarne.
