American Hustle, AD 1921

American Hustle, AD 1921

Michał Oleszczyk

Wrogość wobec „Imigrantki” wydaje się w istocie wrogością wobec melodramatu jako takiego: gatunku, który James Gray, autor filmu, uprawia w sposób jednocześnie bezwstydny i przewrotny

Jeszcze 2 minuty czytania

Pierwszy obraz filmu: mgła portu nowojorskiego, gdzieś w głębi Statua Wolności. Kamera wykonuje powolny odjazd, ujawniając melonik anonimowego obserwatora. Niby ikona (czyjś wzrok wpatrzony w symbol Ameryki, trochę jak w retrospektywnych scenach „Ojca chrzestnego II”), ale nie do końca: jeśli uważnie się przyjrzeć, Wolność odwrócona jest do kamery plecami. W filmie Jamesa Graya dumna statua nikogo więc nie wita, a raczej rozmija się ze spojrzeniami tych, którzy w roku 1921 schodzą ze statku na Ellis Island, by poddać się upokarzającej selekcji i – przy odrobinie szczęścia – stać się obywatelami Stanów Zjednoczonych.

„Imigrantka” opowiada o kobiecie przynależącej do tej ludzkiej ciżby tobołków i łachmanów, jaka kłębi się u wrót do lepszego jutra. Ewa Cybulska (Marion Cotillard) przypływa z Katowic w towarzystwie siostry-gruźliczki, której choroba zostaje błyskawicznie rozpoznana i w zasadzie przekreśla szansę Magdy (Angela Sarafyan) na nowe życie w USA. Film zaczyna się rozdzierającym rozstaniem i wszystko, co dzieje się później, wynika z dzikiej determinacji Ewy, by wydostać Magdę z przymusowej kwarantanny i spełnić marzenie, z którym kobiety przybyły do Nowego Świata.

Z pomocą przychodzi niejaki Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), wybuchowy menedżer wulgarnej burleski i burdelu w jednym, wabiący Ewę obietnicą opieki, a następnie włączający ją do swej „stajni” dziewczyn do wynajęcia. Opowieść o wyzysku i odkupieniu smakuje Dostojewskim, co nie dziwi u twórcy, którego najlepszy film – „Kochankowie” – stanowił uwspółcześnioną adaptację „Białych nocy”. Ewa najpierw pada ofiarą Bruna, następnie poznaje mężczyznę reprezentującego jego przeciwieństwo, a pod koniec wybacza własnemu oprawcy, rozpoznając jego udręczenie i czując do niego miłość pokrewną uczuciu Sonii wobec Raskolnikowa.

James Gray nakręcił piękny, nierówny, silnie stylizowany film, który jakoś nie potrafi znaleźć przyjaciół w Polsce. Jerzy Płażewski pisze w „Kinie”, że reżyser „wydarł” nam temat i że to my powinniśmy byli ów film nakręcić (jak owo „wydzieranie” przebiegało, nie jest do końca jasne, podobnie jak nie wiadomo, gdzie spoczywają tuziny rodzimych projektów o polskich imigrantach, których realizację udaremnili źli Amerykanie). Tadeusz Sobolewski narzekał jeszcze w Cannes, że film posługuje się schematami rodem z Mniszkówny. Obecnie z kolei słyszę widzów utyskujących na polszczyznę Cotillard – mimo że aktorka dokonała tytanicznego wysiłku, wkuwając całe stronice polskich dialogów, a Gray uszanował językową odrębność polskich bohaterów bardziej niż jakikolwiek amerykański reżyser przed nim (w porównaniu z więcej niż przyzwoitym polskim Cotillard blednie dukanie Meryl Streep w „Wyborze Zofii” i monosylaby Gene’a Hackmana w „O jeden most za daleko”).

Wrogość wobec tego filmu wydaje się w istocie wrogością wobec melodramatu jako takiego: gatunku, który Gray uprawia tu w sposób jednocześnie bezwstydny i przewrotny. Z jednej strony ustawia on Ewę w pozycji ofiary, a grająca ją Cotillard reżyserowana jest przezeń w ten sposób, by każda niemal scena uwypuklała jej osaczenie, lęk i panikę. Wspaniale fotogeniczna twarz francuskiej gwiazdy z powodzeniem zapewniłaby jej gwiazdorski status w epoce kina niemego: połączenie ptasiej kruchości z głębią wielkich, wiecznie przepełnionych łzami oczu, zachwyciłyby Griffitha i przyprawiły Lilian Gish o zawiść. Są w tym filmie sceny – takie jak długa spowiedź Ewy w konfesjonale – w których Gray i jego wybitny operator Darius Khondji filmują twarz Cotillard, jakby była rodzajem żywej relikwii: ciepłe światło wygląda jakby nie tyle spowijało jej rysy, co sączyło się z ich wnętrza.

Tego typu deifikacja aktorki (dopełniona włożeniem jej na głowę diademu Statuy Wolności, kojarzącego się jednocześnie z koroną cierniową), pozbawiona zarazem elementu voyerystycznego, jest czymś nieczęstym we współczesnym kinie (które albo fetyszyzuje kobiece ciało, albo dokonuje drapieżnej dekonstrukcji jego postrzegania). Gray porusza się na zupełnie innej orbicie: jest w jego podejściu rodzaj estetycznego mistycyzmu, który przed laty przenikał filmy Sternberga i Cukora, pozwalając na królowanie takich ikon, jak Marlena Dietrich czy Greta Garbo. Negatywne oceny „Imigrantki” są moim zdaniem pochodną oddalenia, jakie ostatnie dekady przyniosły wobec tego rodzaju kina.

Skoro już o kinie niemym mowa: „Imigrantka” dzieli oryginalny tytuł z krótkometrażówką Charliego Chaplina z roku 1916, w której Tramp – podobnie jak Ewa – schodzi ze statku w Nowym Świecie tylko po to, by odkryć rządzące nim przemoc, chciwość i bezwzględność (oczywiście z efektem komicznym). Gray powtarza tę opowieść w zamierzenie masochistycznej wersji serio, ale przecież zachowuje centralny paradoks: rozczarowanie Ameryką nie wiąże się wcale z jej odrzuceniem. Ewa nie chce wracać do Polski, bo pomimo wszystkich spotykających ją za oceanem nieprawości czuje, że faktycznie trafiła do krainy, w której posiadanie marzeń jeszcze nie zostało zrównane z naiwnością. Wspaniała scena ze środka filmu, w której grany przez Jeremy’ego Rennera magik Orlando dokonuje faktycznej lewitacji ku zdumieniu poddanych kwarantannie imigrantów na Ellis Island, stanowi emocjonalne centrum filmu: Ewa wierzy w wyjątkowość i magię Ameryki mimo wszelkich udręk, jakie ją tam powitały. W tym sensie Gray ujawnia dewocyjną naturę amerykańskiego marzenia, opartego nie tyle na wymiernych dowodach możliwości sukcesu, ile na wierze wszystkich uczestniczących w amerykańskim „hustle”, że sukces i przebudowanie własnego życia (ulubiony czasownik Amerykanów: „to reinvent oneself”), są faktycznie możliwe.

„Imigrantka”, reż. James Gray. USA 2013,
w kinach od 25 kwietnia 2014 
Warto też wspomnieć o imigrantce innej niż Ewa, znajdującej się co prawda na drugim planie opowieści, ale dominującej każdą scenę, w której się pojawia. Dagmara Domińczyk, amerykańska aktorka urodzona w Polsce, występuje u Graya jako Belva – jedna z zaufanych pracownic przybytku Bruna, której bujna cielesność idzie w parze z kompletnym brakiem złudzeń. Domińczyk jest nie tylko niebywale zmysłowa (jej pierwsza scena w wypełnionej kłębami pary łaźni jest pięknym hołdem dla analogicznej sekwencji w „McCabe i pani Miller” Roberta Altmana), ale potrafi przekazać pokłady lęku czające się pod burdelową brawurą Belvy. Wydany niedawno debiut prozatorski aktorki pt. „Kołysanka polskich dziewcząt” jest idealną lekturą uzupełniającą wobec filmu Graya. Domińczyk, opisując losy współczesnych imigrantek, a także zestawiając je z historiami tych dziewczyn, które w Polsce zostały, ujawnia zasadniczy smutek i radość z bycia „nie u siebie”: wybierając życie w obcym kraju, skazujemy się jednocześnie na wygnanie i na rodzaj powrotu: a mianowicie na nieuchronną konfrontację z samym sobą.

Zarówno film Graya, jak i powieść Domińczyk mówią mniej więcej to samo: tożsamość nigdzie nie hartuje się w sposób tak gwałtowny i definitywny, jak właśnie na obczyźnie. Ostatni kadr „Imigrantki” to podwójne odejście w dal: Bruno podąża swoją drogą, a Ewa swoją. Ona płynie łodzią, a on kroczy gruntem. Kierunki podróży są przeciwne; jedną widzimy przez okno, druga odbija się w lustrze. Nie łączy tych dwóch tułaczek nic poza obecnością w jednym kadrze: pojemnym, pluralistycznym i pękniętym, a tym samym (choćby na owych kilka sekund przed finalnym zaciemnieniem) identycznym z samą Ameryką.