Bohaterowie są ironiczni
„Niesamowity Spider-Man 2”, mat. dystr.

Bohaterowie są ironiczni

Błażej Hrapkowicz

Współczesna moda na adaptacje komiksowe – i ich pozycja na globalnym rynku filmowym – wiąże się oczywiście z powstaniem Marvel Studios, które pieczołowicie rozwija swoje własne uniwersum

Jeszcze 3 minuty czytania

W podpisanym przez Marca Webba „Niesamowitym Spider-Manie 2” Peter Parker (Andrew Garfield) jest poranionym nastolatkiem, na którego życiu ciąży familijna tajemnica – rodzice zostawili go niegdyś pod opieką wuja Bena (Martin Sheen) i ciotki May (Sally Field), po czym zniknęli i nikt już nigdy nie zobaczył ich żywych. Ojciec został oskarżony o zdradę stanu, wuja Bena zamordowano jeszcze w poprzedniej części. Jakby tego było mało, Peter nie potrafi pogodzić miłości do Gwen Stacy (Emma Stone) z niebezpieczną i absorbującą rolą Człowieka-Pająka.

To jednak właśnie maska Spider-Mana stanowi ucieczkę od codzienności i samego siebie – kiedy tylko Parker przybiera swoją alternatywną tożsamość, zagubiony chłopak ustępuje miejsca zwinnemu, aroganckiemu żartownisiowi, który poprzedza neutralizację swoich przeciwników zjadliwymi docinkami. Wierny pod tym względem komiksom Webb buduje postać Petera Parkera/Spider-Mana na opozycji powagi i ironii.

Gra między tonem serio a postawą ironiczną jest stałym elementem współczesnych adaptacji komiksów superbohaterskich. David Foster Wallace pisał, że ironia była niegdyś narzędziem subwersywnym, podważającym dominujące narracje kulturowe i polityczne, odsłaniającym pęknięcia i szramy na pozornie idealnych obrazkach. Potem jednak uległa spłaszczeniu i zaczęła służyć taniemu cynizmowi. Zdaniem Wallace’a kulturą zaczął rządzić paradygmat ironiczny, obsługujący strach przed patosem, sentymentalizmem, naiwnym idealizmem.

W ten sposób, konkludował Wallace, ironia stała się celem samym w sobie, wygodnym sposobem na unikanie poważnych pytań i uciekanie od trudnych problemów. W popkulturze to zagadnienie przedstawia się o tyle ciekawie, że zawsze była ona dziwnym fenomenem. Jej ambiwalentna relacja ze społeczno-politycznymi wzorcami i modelami – a także ośrodkami władzy – sprawia, że raz posiada ona komponent wywrotowy, innym razem zaś umacnia zastany porządek, tak wyobrażeniowy, jak i znaczeniowy.

Adaptacje superbohaterskich komiksów stanowią dziś jeden z filarów popkultury, a obecność lub nieobecność ironii w tych filmach ma wymiar strukturalny i jest ściśle związana z estetycznymi, ideowymi i politycznymi założeniami twórców. Czy ironia jest w nich subwersywna, czy też stwarza dystans i zapewnia przyjemność? A może po prostu rozmiękcza przekaz, aby ułatwić widzom jego przyswojenie? Kiedy zastępuje ją powaga i jakie są tego konsekwencje?

„Człowiek ze stali”, reż. Zack Snyder 

Zbawiciel i odludek

Jeśli spojrzeć wstecz na pierwsze wyskobudżetowe, „prestiżowe” ekranizacje komiksów superbohaterskich – „Supermana” Richarda Donnera i „Batmana” Tima Burtona – można dostrzec narodziny dwóch, niekoniecznie sprzecznych, modeli adaptacji komiksowych: mitotwórczej i autorskiej.

Film Donnera opiera się na bardzo świadomie utrzymywanym rozkroku między epickim oddechem klasycznego Hollywood, którego estetykę przywołują panoramiczne kadry, szerokie plany i barwy jak z Technicoloru, a kampowym przegięciem serwowanym głównie przez Gene’a Hackmana w roli Lexa Luthora. Redukując adwersarza superbohatera do błazna, którego żądza władzy przypomina obsesję Mózga z dawnej kreskówki o dwóch myszach próbujących zdobyć świat, Donner wymościł bardzo wygodne posłanie dla mitu.

Komiczna bufonada i prostacki dowcip Luthora kontrastują z dostojną, subtelną ironią Supermana w wykonaniu Christophera Reeve’a. Nie jest to jednak ironia podważająca fundamenty świata przedstawionego – przeciwnie, dodaje ona Supermanowi i reprezentowanym przez niego wartościom szyku i elegancji. Religijna alegoria (Superman jako figura Chrystusa), reprodukowany w warstwie wizualnej mityczny obraz sielskiego Południa, nacjonalistyczny sznyt (Zbawiciel broni Amerykę przed terrorystami) – to wszystko sprawia, że powstały w 1978 roku film zapowiada już raczej kino ery Reagana, niż odwołuje się do pesymistycznych filmów epoki Watergate.

Zrealizowany jedenaście lat później „Batman” znajduje się na estetycznych antypodach filmu Donnera, głównie ze względu na decyzję wytwórni Warner Bros., żeby tym razem powierzyć reżyserię nie biegłemu w stylu zerowym rzemieślnikowi, lecz wschodzącej gwieździe kina autorskiego. Tim Burton wykorzystał fakt, że straumatyzowany morderstwem rodziców Bruce Wayne to jedna z najbardziej pokiereszowanych i ambiwalentnych postaci komiksowego uniwersum DC (i nie tylko). Batman jest tutaj zanurzonym w ekspresjonistycznym światłocieniu i noirowym mroku, egzystującym na obrzeżach społeczeństwa dziwakiem, jakich pełno w kinie Burtona.

Podstawowy konflikt etyczny i polityczny związany z postacią Batmana – obrońca prawa i porządku stoi przecież de facto ponad nimi – okazał się dla Burtona mniej ważny niż autorskie idiosynkrazje. Jednak nieco autystyczny Michael Keaton w roli Batmana wnosi do filmu rodzaj powagi, która bierze się z alienacji i dobrowolnego wygnania, podczas gdy po drugiej stronie barykady grasuje chuligan Joker w rozdętej kreacji Jacka Nicholsona, który w jednej ze scen zamienia muzeum – ośrodek wiedzy i władzy – w chaotyczny, wywrotowy performance. Ironię i dowcip Nicholsona przeciwstawia Burton pochmurnemu i neurotyczemu Keatonowi, budując opozycję chaosu i porządku, która powróci z pełną siłą w nowszych adaptacjach.

„Iron Man”, reż. Shane Black

Marvel – królestwo ironii

Współczesna moda na adaptacje komiksowe – i ich pozycja na globalnym rynku filmowym – wiąże się oczywiście z powstaniem Marvel Studios, które pieczołowicie rozwija swoje własne uniwersum. To kierowana przez Kevina Feige wytwórnia wyznacza dzisiaj standardy adaptacji komiksowych, czego dowodem chociażby ostatnie działania Sony, które próbuje zbudować osobny superbohaterski świat wokół „Niesamowitego Spider-Mana”. Jednym z głównych wyznaczników filmów Marvela jest niepoślednia rola, jaką odgrywa w nich ironia.

Wynika to oczywiście po części ze specyfiki marvelowskich bohaterów, którzy w komiksowych oryginałach bynajmniej nie stronili od ironicznych obserwacji dotyczących zarówno swoich kompanów, jak i otaczającej ich rzeczywistości. Poza Spider-Manem prym wiódł w tym oczywiście Tony Stark/Iron Man, który w kinowej trylogii posiada urok i błyskotliwość Roberta Downeya Jr. W filmach Marvela ironia zapewnia przyjemność odbioru na zasadzie wspólnego uczestnictwa w spektaklu, którego istotę, odniesienia i konteksty wszyscy doskonale rozumiemy.

W ekranowym uniwersum wytwórni ironia spełnia jednak przede wszystkim dwie funkcje: po pierwsze, wpisuje w same filmy nieco zdystansowaną postawę odbiorczą, rodzaj przymrużenia oka, które stwarza dystans, ale nie unieważnia idei i znaczeń zawartych w opowieści; po drugie jest zbroją chroniącą przed nadmiernym patosem, pozwalającą przełknąć obecne w superbohaterskich historiach wielkie pojęcia i stawki – tak jakby twórcy zakładali, że grandeur jest naiwny, sentymentalny, kiczowaty, więc powagę trzeba koniecznie równoważyć ironią.

Ten drugi wariant doskonale widać w „Thorze” Kennetha Branagha, rozpiętym między szekspirowskim, koturnowym, deklaratywnym wątkiem walki o władzę w Asgardzie, a komediowymi wręcz scenami, w których archaiczny język i obyczaje Thora (Chris Hemsworth) zderzają się z prozaicznym życiem Ziemian oraz nowoczesną cywilizacją. Nordycki bóg uosabia takie wartości jak honor, poświęcenie, troska o dobro wspólne (cecha wspólna niemal wszystkim superbohaterom), ale żeby móc je wygłosić i wcielić w życie, musi zaliczyć swoisty rytuał przejścia. Ostrze ironii zostawia ślad na wizerunku Thora, ale nie po to, by go ośmieszyć, tylko uczynić łatwiejszym do zaakceptowania.

Dalszą konsekwencją tej strategii jest wzmacnianie reprezentowanych przez superbohaterów mitów. Jeśli ironia nie dotyka podstawowych kategorii, na których opiera się świat przedstawiony, tylko zatrzymuje się na powierzchni, to nie staje się narzędziem krytycznym, tylko legitymizuje konkretny światopogląd czy postawę. Dwuznaczna pozycja Starka – milionera walczącego w szlachetnej sprawie i produkującego śmiercionośną broń – została sproblematyzowana w filmach Jona Favreau i Shane’a Blacka, ale ironiczny stosunek twórców do narcyzmu i arogancji bohatera sprawia, że kryzys wizerunkowy zawsze okazuje się chwilowy.

Ciekawym przykładem jest w tym kontekście filmowy Kapitan Ameryka. W pierwszej części Joe Johnston zaproponował pastiszową retro-tonację w duchu Kina Nowej Przygody, inkrustując dodatkowo opowieść ciętymi one-linerami. Dzięki temu wzniosłość stała się lepiej przyswajalna, a mit wielkiego zwycięstwa amerykańskich obrońców wolności nad zbrodniczymi nazistami zyskał dodatkowy połysk.

Dopiero na tak skonstruowanych fundamentach powstał „Kapitan Ameryka: Zimowy żołnierz” Anthony’ego i Joe Russo, czyli współczesny, polityczny thriller o źle pojętym dylemacie „wolność czy bezpieczeństwo”. Jeśli „Superman” Donnera zapowiadał propagandowy optymizm dekady Reagana, „Zimowy żołnierz” ukazuje Amerykę zaliczającą regres do mrocznych czasów Nixona. W tym być może najbardziej krytycznym filmie Marvela gorzka ironia dotyka samych ideowych podstaw opowiadanej historii, ale finalnie okazuje się, że główną przyczyną nieszczęścia jest infiltracja amerykańskiej organizacji Tarcza przez Hydrę – pogrobowców nazizmu. Mit pozostał więc nietknięty.
 

„Kapitan Ameryka: Zimowy żołnierz”, reż. Anthony Russo, Joe Russo

Smutni konserwatyści

Wśród adaptacji komiksowych Marvela wyróżnia się niedoceniony „Hulk” Anga Lee, zrealizowany jeszcze przed założeniem Marvel Studios, odważnie wpisujący postać Bruce’a Bannera (Eric Bana) w otwarcie freudowską narrację – bez tak ważnego w „Thorze” ironicznego kontrapunktu. Również Marc Webb, który kręci „Niesamowitego Spider-Mana” poza wytwórnią Marvela, znalazł nieco inną formułę – ironia jest u niego cechą głównego bohatera, ale światem przedstawionym rządzi raczej traktowany serio populizm (Spider-Man jako bohater ludu).

Ekranizacji, którym ironia jest obca, należy jednak szukać przede wszystkim w uniwersum DC, a zwłaszcza u czołowego ponuraka Hollywood – Christophera Nolana. W „Mrocznym rycerzu” wyczucie ironii i dowcipu ma tylko Joker Heatha Ledgera, czyli wielbiący chaos nihilista. Po stronie prawa walczącego z terrorem stoi sieriozny Batman w intepretacji Christiana Bale’a, a Nolan bardzo poważnie traktuje polityczne stawki związane z dwuznaczną pozycją, jaką zajmuje Nietoperz wobec porządku prawnego. Utożsamienie ironii z nihilizmem, a także wniosek, że społeczeństwo trzeba okłamywać, aby nie powróciło do stanu natury, są jednak konkluzjami bardzo konserwatywnymi.  Powaga idzie tutaj w parze z politycznym regresem, choć oczywiście podbudowanym sporą dozą namysłu i obserwacji. Jeszcze mocniej konserwatyzm Nolana ujawnia się w „Mroczny rycerz powstaje”, gdzie kolejny rewolucjonista, Bane (Tom Hardy), szybko okazuje się pospolitym terrorystą i stalinowskim zbrodniarzem. Bardziej wywrotowy okazuje się, być może paradoksalnie, zanurzony w ironicznym uniwersum Marvela „Zimowy żołnierz”.

Produkowany przez Nolana „Człowiek ze stali” Zacka Snydera powiela religijne konteksty oryginału Donnera, wzbogacając je współczesnymi znaczeniami – Superman w wykonaniu Henry’ego Cavilla jest tutaj również figurą obcego, niechcianego imigranta, który musi przekonać Amerykę, że stoi po jej stronie. Do estetycznego realizmu spod znaku Nolana dorzucił Snyder wizyjne sceny rodem z kina Terrence’a Malicka i chwilami wręcz groteskowo patetyczny ton. Nie uległ jednak pokusie kampu jak Donner, lecz konsekwentnie potraktował Supermana poważnie, kręcąc nabrzmiałe od symboli i ciężkie jak kowadło widowisko.

Mimo słabości do konserwatywnych klisz czy momentami przesadnego sentymentalizmu, filmy Nolana i Snydera oferują poważną, a w przypadku tego pierwszego nawet autorską alternatywę dla obficie korzystającego z ironii uniwersum Marvela. W obu superprodukcjach mamy jednak do czynienia z działalnością mniej lub bardziej mitotwórczą – różnice dotyczą gatunków, konwencji, narzędzi. Ciekawe, czy w najbliższej przyszłości pojawi się adaptacja komiksowa, której twórcy uciekną od ironii, a jednocześnie nie osuną się w konserwatyzm czy sentymentalizm i naprawdę pokuszą się o dekonstrukcję mitu – tak jak spróbował to zrobić Snyder w ekranizacji „Strażników”. Wymagałoby to na pewno radykalnego przełamania modeli artystycznych i produkcyjnych, które jak dotąd działają bez zarzutu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.