Prawdziwy czy stylizowany? Obecny czy sugerowany? A może wcale nie powinno go być? Problem łabędzia ma w inscenizacjach „Lohengrina” i „Parsifala” znaczenie kluczowe. W „Lohengrinie” zaklęty jest w niego prawowity dziedzic Brabancji, z łabędziem przybywa tytułowy bohater, o ptaku tym śpiewa niejeden wers. W „Parsifalu” z kolei śmierć zwierzęcia poprzedza pojawienie się na scenie tytułowego bohatera. Zabijając ptaka, zmienia on status quo; wnosi niepokój i zwraca na siebie uwagę jako na tego, któremu wolno więcej. Decyzja: „jak pokazać łabędzia”, ustawia w dużej mierze estetykę całej inscenizacji, od początku sugeruje odbiorcy, czy wchodzimy w znaczenia głęboko, czy też trzymamy się didaskaliów. Na tym poziomie nader często zatrzymuje się też dyskusja o teatrze operowym.
Na pytanie, po co dziś pokazywać Wagnera w teatrze, spektakl warszawski i poznański dają kompletnie różne odpowiedzi. Helen Cooper, współtwórczyni (z Antonym McDonaldem) do bólu tradycyjnego „Lohengrina” w Operze Narodowej, mówi o potrzebie baśni, deklarując przy tym wprost: „«Lohengrin» ma głębię, wyraziste postaci, piękny tekst i cudowną muzykę. To wystarczy”. Członkowie duńskiej grupy Hotel Pro Forma, którzy przygotowali nowoczesnego poznańskiego „Parsifala”, ujrzeli w wagnerowskim misterium scenicznym wyzwanie formalne: dzieło odpowiadające ich wyobrażeniom o wielowymiarowym spektaklu. Obie realizacje są na swój sposób spełnieniem marzenia polskich operomanów o lepszej obecności Wagnera na naszych scenach.
Richard Wagner, „Lohengrin”,
Stefan Soltesz (dyr.), Antony McDonald
(reż.). Teatr Wielki – Opera Narodowa,
premiera 11 kwietnia 2014Poza konsekwentną realizacją „Ringu” w Operze Wrocławskiej miłośnicy tej specyficznej odmiany teatru operowego nie byli u nas rozpieszczani. Prawda, że trudno ich zadowolić: „Latającego Holendra” Mariusza Trelińskiego niemal wygwizdali. Wielkie lanie wody na stołecznej scenie (symbolikę deszczu i morza uczynił Treliński jądrem swojej koncepcji) jest już dziś tylko anegdotą – a szkoda, bo pomysł był ciekawy, choć spektakl sprawiał wrażenie nieukończonego. Reżyserski zamysł nie krystalizował się w odbiorze dostatecznie dobitnie. Do porażki przyczynił się jednak przede wszystkim słaby poziom muzyczny tamtego spektaklu. To podstawowa trudność wagnerowskich inscenizacji w Polsce: nasi śpiewacy występują wprawdzie sporadycznie w tych rolach, ale i tak większą część obsady trzeba zwykle importować. Gorzej przedstawia się kwestia przygotowania zespołów: w dwóch spektaklach, o których tutaj piszę, tylko chór Opery Narodowej przebrnął właściwie bez kłopotów przez pułapki gęstej wagnerowskiej partytury.
„Lohengrina” (1850) i „Parsifala” (1882) łączy nie tylko delikatnie zaznaczone pokrewieństwo tytułowych postaci (rycerz z wcześniejszej opery jest synem Parsifala), ale przede wszystkim wagnerowska fascynacja mitem i jego odkształcaniem; upojenie siłą własnej artystycznej wizji, która narzucać ma odbiorcy specyficzny system wartości. Jego jądrem jest kult męskości postrzeganej jako czystość ducha, sprawiedliwość w ramach danej od bogów hierarchii i wolność od ludzkich słabości, które przynosi pielęgnowana przez kobiety cielesność. Łatwo zauważyć, że kobiety są tutaj narzędziami zła, za co w obu dziełach ponoszą karę upokorzenia; świat wraca do świętego porządku, kiedy zajmują one ponownie miejsce podrzędne wobec męskich sił dobra.
Taka interpretacja, choć kusząca i łatwa do uzasadnienia zarówno specyfiką dziewiętnastowiecznej kultury europejskiej, jak i życiorysem twórcy, byłaby jednak dość powierzchowna, gdyby na niej poprzestać. Twórcy bezczasowego poznańskiego „Parsifala” wątek ten nieco wyciszają, z korzyścią dla wieloznaczności dzieła. W warszawskim „Lohengrinie”, przeniesionym w scenerię wieku XIX, jest on pozostawiony właściwie bez zmian. Spektakl Antony’ego McDonalda jest w istocie zachowawczy i (mimo nieuzasadnionej zmiany czasu akcji) służebny wobec dzieła Wagnera. Przedstawienie poznańskiego Teatru Wielkiego działa tymczasem w wielu wymiarach jednocześnie, wchodząc z treścią misterium w aktywny dialog – co, niestety, czyni je z pewnością mniej zrozumiałym dla nienawykłej do takich działań polskiej publiczności operowej.
W wagnerowskich bohaterkach ścierają się przeciwstawne siły tego świata. Piękna i czysta lohengrinowska Elza, chrześcijanka czekająca z początku wytrwale i pokornie na swego wyzwoliciela, ulega podszeptom czczącej germańskich bogów Ortrudy i ostatecznie ponosi karę za ujawnienie swojej potrzeby: zastąpienia obietnic i zaufania konkretną wiedzą o swoim mężu. Kundry z „Parsifala” to już postać o nieporównanie większym ciężarze gatunkowym: Kirsten Dehlholm i Jon R. Skulberg w poznańskim spektaklu pokazują to niezwykle trafnie. Na poziomie akcji działająca na dwa fronty jest żyjącą od tysięcy lat pramatką, prakobietą, Ziemią, namiętnością, sprawczynią i narzędziem zarazem. Jest przewodniczką Parsifala – wędrowca, prostaczka, który dzięki swojej czystości przywraca moc jasnej stronie świata. Targana sprzecznymi uczuciami, dzięki kontaktowi z Parsifalem przechodzi Kundry wewnętrzną przemianę, odnajdując misję. Przepięknym tego znakiem w przedstawieniu Hotelu Pro Forma jest scena, w której Kundry budzi pozostający w letargu lud boży. Czyni to właściwie jej alter ego – na scenie bowiem widzimy niezliczone wcielenia bohaterki. Realizatorzy wprowadzają do dzieła postacie, które interpretują postępowanie Kundry w sferze symbolicznej. Czynią to nie bez specyficznego poczucia humoru: podczas rozpaczliwego monologu Amfortasa, pozbawionego przez namiętność męskiej (i boskiej zarazem) siły, na proscenium pojawia się ponętna kucharka, wielkim nożem oprawiająca królika.
„Parsifal”, Kirsten Dehlholm (reż.), Gabriel
Chmura (muz.). Teatr Wielki w Poznaniu,
premiera 18 października 2013Postacie kobiece nie zaznaczyłyby jednak swojej pozycji w obu omawianych tu spektaklach tak dobitnie, gdyby nie wykonujące ich role śpiewaczki. Ortruda niemal milczy przez cały pierwszy akt „Lohengrina” – a jednak jej postać natychmiast wyławiamy wzrokiem z tłumu wykonawców. Anna Lubańska operuje (zgodnie z estetyką warszawskiego spektaklu) tradycyjnymi środkami aktorskimi, przywodzącymi na myśl kino z lat 30., jest w tym jednak niezwykle konsekwentna, aż do finałowego rozpaczliwego krzyku niezgody i upadku Ortrudy. To z pewnością jedno z najwybitniejszych wcieleń tej znakomitej śpiewaczki na narodowej scenie: w drugim akcie Ortruda króluje niepodzielnie, stając się wcieleniem zła, sterującym działaniami Telramunda (w tej roli Thomas Hall, obdarzony głębokim barytonem o ciekawej barwie). W mocnym, dojrzałym mezzosopranie Lubańskiej dominują ciemne barwy, nawet kiedy artystka nakłada na nie fałszywą słodycz w duecie z Elzą. To bodaj najpiękniejszy fragment przedstawienia – znakomicie wypada tutaj także Mary Mills, której postać jest z powodów dramaturgicznych bardziej wyciszona i delikatna. Swoją siłę Elza pokazuje w miłosnym duecie z Lohengrinem, którego partię śpiewa angielski tenor Peter Wedd. Jego głos wydaje się z początku zbyt delikatny, ale jest to chyba efekt zamierzony – artysta oszczędza siły na akt trzeci, w którym odkrywa wszystkie aspekty swojej postaci: miękkość i liryczność w scenie miłosnej, wybuch emocji i uczucie zawodu w finale.
Fot. Krzysztof Bieliński / Teatr Wielki – Opera Narodowa
Problem z postaciami męskimi w „Lohengrinie” polega na tym, że są one nieznośnie szlachetne, najwyżej schodzą na niewłaściwą drogę (jak Telramund) za sprawą kobiety. Wagner wkłada w ich usta podejrzanie dziś brzmiące frazesy, podtrzymujące ideologiczną warstwę dzieła. To także stanowi o słabości warszawskiego przedstawienia, którego realizatorzy nic z tym problemem nie próbują zrobić, a jest to kwestia paląca dużo bardziej właśnie w „Lohengrinie” niż w mniej realistycznym „Parsifalu”. Dehlholm i Skulberg zastosowali w Poznaniu zabieg radykalny, spychając na dalszy plan powierzchowne emocje i motywy działania. Jeśli ktoś jest w tym spektaklu „prawdziwy”, to tylko pogrążony w depresji Amfortas (w tej roli przekonujący Mark Morouse). Pozostałe postaci są bardziej ideami, o ograniczonej mimice i gestykulacji. Ciekawie na tym tle wypada sam Parsifal, w której to roli obsadzony został wbrew warunkom zaawansowany wiekiem i tuszą Thomas Mohr. Naśladuje on ewidentnie miny człowieka niepełnosprawnego intelektualnie, co szybko zaczyna irytować, ale – poza warunkami fizycznymi – na ten przewrotny sposób go wyróżnia.
Trudno sobie wyobrazić, aby ten szczegół umknął twórcom przedstawienia, które jest zakomponowane w każdym detalu. Poznański „Parsifal” to ciąg zachwycających wizualnie obrazów, a odgadywanie ich znaczeń jest przygodą fascynującą. Bardzo istotne są tutaj kostiumy Henrika Vibskova, proste, nowoczesne, pozbawione odniesień historycznych, utrzymane głównie w kolorach ziemi o niezliczonych odcieniach. Czerń zarezerwowana jest dla półduchów: Titurela i Klingsora. Bielą odznacza się tylko Parsifal i jego alter ego, postać tłumacząca jego kwestie na język migowy. Ten akurat zabieg, w zamyśle podkreślający szczególny kontakt tytułowego bohatera z zaświatami (sic!), wydaje mi się mało przekonujący, podobnie jak pomysł zbudowania w drugim akcie szkieletu zamku Klingsora, rozwalanego następnie uderzeniem wielkiego meteorytu.
Znakomite efekty zabieg odrealnienia przynosi właśnie w drugim akcie, w nieszczęsnej, bo zawsze źle wypadającej w operze scenie uwodzenia Parsifala przez dziewczęta-kwiaty. W wizji Dehlholm i Skulberga siedzą one w pozycji lotosu powyżej poziomu sceny, wykonując samymi rękami przepiękne układy ruchowe kojarzące się z tradycjami Dalekiego Wschodu. To w połączeniu z głosami obsadzonych w tych rolach śpiewaczek tworzy moment o szczególnej urodzie.
Najwięcej uwagi w poznańskim „Parsifalu” przykuwają jednak Kundry i Gurnemanz – figura mędrca-kapłana-kronikarza-mistrza ceremonii, objaśniającego znaczenia. Ze względu na niedyspozycję głosową obsadzonego w tej roli Mario Kleina, do spektaklu, który oglądałem, sprowadzono dysponującego olśniewająco pięknym, głębokim barytonem Reinharda Hagena, który śpiewał całą rolę z boku sceny, podążając za ruchami Kleina i dodając niezamierzony tym razem przez twórców efekt rozszczepienia postaci. Całe bogactwo i prawdę Kundry – jednej z najwspanialszych postaci kobiecych w całym repertuarze operowym – penetruje fenomenalna Agnieszka Zwierko, której oszczędne ruchy i mimika dyskretnie tylko podkreślają niezliczoną ilość emocjonalnych odcieni, nagłych zwrotów i dygresji zawartych w materiale wokalnym. Drugi akt dzieła artystka ta zagarnęła niemal w całości dla siebie, zawierając w tej postaci summę swojego scenicznego doświadczenia.
Wielkie uznanie należy się zarówno dyrygującemu poznańską orkiestrą Gabrielowi Chmurze, jak i prowadzącemu warszawskiego „Lohengrina” Stefanowi Solteszowi. Obie orkiestry miewają wprawdzie miejscami kłopoty z wagnerowską materią muzyczną, tym niemniej jest w obu spektaklach wystarczająco wiele znakomitych momentów (czemu sprzyja też udany dobór obsad), żeby oba spektakle uznać za muzycznie satysfakcjonujące.
Fot. Katarzyna Zalewska / Teatr Wielki w Poznaniu im. S. Moniuszki
Powraca jednak pytanie: po co nadawać znów tej muzyce kształt sceniczny? Warszawski „Lohengrin” nie poddaje treści zawartych w tekście Wagnera żadnej weryfikacji, nie wchodzi z nimi w spór. Skutkiem tego jest obcowanie z systemem wartości już dziś mocno wątpliwym, ubranym w irytującą i miejscami niezamierzenie śmieszną historyjkę. Najprościej się od tego odciąć i słuchać muzyki – ale czy tylko po to chodzimy do teatru operowego? Czy tylko tyle ma dziś do zaoferowania wagnerowskie dzieło totalne? Poznańska inscenizacja „Parsifala” dowodzi, że nie. Mimo wątpliwych rozwiązań dotyczących głównego bohatera, czy dziwacznej sceny zburzenia zamku Klingsora, jest to głęboko przemyślana całość, której główną strategią jest prowokowanie widza do rozmaitych, często rozbieżnych, interpretacji. To spektakl złożony z sugestii, niedopowiedzeń, a nade wszystko – niespełnień, spośród których najistotniejszym jest fizyczna nieobecność Graala. Sacrum jest w nas albo tam, gdzie chcemy je zobaczyć – zdają się sugerować realizatorzy, pozostawiając tę sferę wyłącznie w deklaracjach. To największa tęsknota Amfortasa i jego ludu – ale czy przypadkiem nie jest ona napędzana niespełnieniem w sferze osobistej, którego strzeże szantażem cień ojca, starego człowieka, który nie może umrzeć? Cała ciemna siła Klingsora także bierze się z niespełnienia. Pragnienia Kundry to materiał na osobną opowieść, jedynie Parsifal zdaje się myśleć tylko o świętości. W finale, choć ma być królem, wcale nie triumfuje. Prostaczek, everyman, niepostrzeżenie znika z naszej świadomości, pozostawiając zmienioną (zbawioną, jeśli ktoś chce) społeczność. Czy był jej emanacją? Czy jego doskonałość nie blokuje drogi do utożsamienia się z nim, udziału w jego triumfie? Finał też spełnienia nie zapewnia, zbawiona przez Parsifala społeczność wciąż pozostaje w zawieszeniu, pośrodku wykreowanej na scenie otchłani. Zachowując niezmieniony charakter postaci, Kirsten Dehlholm i Jon R. Skulberg otwierają oczy i umysły lekko zaskoczonej publiczności operowej na sensy wagnerowskiego misterium przefiltrowane przez myślenie postsekularne. W takim kontekście łabędź może już zostać łabędziem.
