Przyjemność głosu
fot. Edward Hartwig / Narodowe Archiwum Cyfrowe

Przyjemność głosu

Maciej Boenisch

Białoszewski czerpał rozkosz z mówienia. Przyjemność pisania jest odwleczona w czasie, atencja przychodzi późno. Przyjemność głosu pozwala zyskać akceptację natychmiast

Jeszcze 3 minuty czytania

Białoszewski, jak wiemy, był stworem nocnym i podobnie jak wszystkie nocne stworzenia był nadwrażliwy na dźwięki. Nawet jako starszy pan po zawale potrafił latać w tę i we w tę po jedenastopiętrowcu, aby dojść do ich źródła. Kran, rura, słowik, kos, kap, kap, kap. Były dla niego źródłem przyjemności oraz udręki, również pisarskiej, bo Białoszewski  – jako nade wszystko stwór językowy – lubował się w oddawaniu ich akustycznej tekstury. Czuła membrana wibrująca pod naporem „rzeczywistochy” to powielana często figura autora, który na podobieństwo przetwornika miałby niemal samorzutnie  generować tekst.  Rzeczywiście wkładał dużo pisarskiego wysiłku, aby jego teksty się dobrze czytały na ucho. Tępił nadmiar metafor, wybujałe opisy i „rozsmakowanie w wyglądzie” – to, co nazywał „malarskością” tekstu – stawiając za to na „dramatykę” dziania się, która najpełniej przejawia się w mowie. W cieniu pozostaje jednak kuchnia artystyczna, w której dokonywała się  przemiana magmy dźwiękowej w tekst.

Tak brzmi popularna wykładnia, poparta rzetelnie słowami autora i bez wątpienia w jakiejś mierze prawdziwa, pod warunkiem że pozostaniemy przy Białoszewskim w granicach tekstu, gdzie „mówione” jest zaledwie śladem stylu. Kłopot w tym, że Białoszewski nie kończył się razem z tekstem, był również artystą mówiącym i mówionym. O istnieniu nagrań wiedzieli jak dotąd specjaliści oraz entuzjaści, którzy wiele się mogli o nich naczytać, ale aż do teraz musieli obchodzić się smakiem. W kwietniu Bołt Records wydało sześciopłytowy box „Białoszewski do słuchu”, zawierający niemal pięć godzin Mirona, jak gada, śpiewa i deklamuje. Znalazły się tu – starannie dobrane i opatrzone – nagrania z teatrów („Wyprawy krzyżowe”, „Osmędeusze”, „Pieśni na krzesło i głos”), kawałki z kabaretu Kici Koci, fragment „Chamowa” oraz, naturalnie, mnóstwo wierszy. Powstała niewielka, ale za to przekrojowa antologia.

„Białoszewski do słuchu”. Bołt Records (współwydawca:
Bęc zmiana), kwiecień 2014 
Miron wiele lat eksperymentował z głosem, najpierw na scenie, pisząc i wykonując programy teatralne dla Teatrów na Tarczyńskiej oraz Osobnego, a w późniejszych latach rejestrując próby głosowe na taśmach. W sumie – na 12 szpulach i kilkudziesięciu kasetach (nieśmiertelnych Stillonach Gorzów!) – zachowało się ponad 80 godzin gadania do mikrofonu. Nie była to tylko fanaberia literata-oryginała, przeciwnie, nagrania dowodzą raczej, że będąc wyśmienitym tekściarzem, Białoszewski był jednocześnie, właśnie, „artystą dźwiękowym”. Autor koncepcji boxu Maciej Byliniak proponuje „poetę dźwiękowego”, ale żadne z tych określeń nie oddaje sedna, bo ścieżka poszukiwań artystycznych Mirona od samego początku szła dwutorowo: i głosem, i tekstem. 

Radio

Pełne bycie poezji to czytanie na głos, mówienie jej. Bo co to za poezja, co czytana po cichu? Stwierdziłem, że istnieją trzy rodzaje czytania:
na głos
po cichu, ale z wyobrażeniem pełnego brzmienia
po cichu, ale bez wyobrażenia brzmienia.
Pierwsze dwa rodzaje oczywiste. Zacząłem kilka dni temu badać ten trzeci rodzaj. Zaskoczenie. Okazało się, że nie ma czytania po cichu bez wyobrażenia brzmienia. Można czytać po łebkach, skokami, może brzmieć tekst w naszych uszach wyobraźni poza naszą świadomością, ale brzmi. Nie ma czytania po cichu. Zwłaszcza poezji.
(„Rozkurz”)

Kiedy w 1956 roku ukazały się debiutanckie „Obroty rzeczy”, Teatr na Tarczyńskiej działał od roku i miał w artystycznych kręgach Warszawy renomę miejsca, gdzie należy bywać. Białoszewski, mało znany wówczas poeta, był kojarzony raczej jako zdolny dramaturg i aktor – na Tarczyńskiej szedł właśnie drugi program z jego tekstami. Spośród nich grana w duecie z Lechem Emfazym Stefańskim jednoaktówka „Wyprawy krzyżowe” oraz kabaret „Pieśni na krzesło i głos” (jeszcze z pierwszego programu) trafiły na taśmy nagrane w studiu Polskiego Radia. Białoszewski miał później przyznać, że teatralne doświadczenia z głosem, konieczność przełożenia czytelnego na scenie gestu na wypowiadaną kwestię, miały kluczowy wpływ na ewolucję jego poezji, która z biegiem lat wiodła od oka (obrazu) do ucha (dramatu).

Rzeczy teatralne zwykle się pisze z myślą o głosie, ale Białoszewski był w tej dogodnej sytuacji, że pisał pod siebie, mając możliwość natychmiastowej korekty i sprawdzenia tekstu na scenie. Trzeba było mu nadać formę, przybliżając do mówionego: tu i tam przyciąć, nadać rytm, „zbić treści”, odpowiednie brzmienie i intonację. Pracę nad nimi wymuszała w dodatku niewielka przestrzeń. Na Tarczyńskiej, a później na Dąbrowskiego, nie było miejsca, aby grać gestem, ruchem czy rozbudowaną inscenizacją. Punkt ciężkości spektaklu spoczywał na głosie.

Ciekawe, że pozbawione oprawy scenicznej czy dodanych w druku didaskaliów teatralia Białoszewskiego – a zwłaszcza „Wyprawy krzyżowe” – tak bardzo zyskują. Wątki fabularne gubią się w zbytku fantastycznie brzmiących nazw i trzeba czasem kilku odsłuchów, żeby poskładać je w całość, ale nawet w takiej postaci, odartej z części sensu, brzmią wyśmienicie. Białoszewski i Stefański dają popis głosu, pośpieszną wymianę kwestii między Baldwinem a zmiennokształtną Hybrydą przeplatając okrzykami na zmianę z nabożnie intonowanymi quasi-religijnymi pieśniami. Dopiero nagrania wydobywają z teatraliów Mirona tę bezwstydną rozkosz gadania i nazywania, która treść podporządkowuje przyjemności obracania słowem jako obiektem estetycznym.

Magnetofon szpulowy

Ostatecznie – mówię z ludźmi.
Nie piszę dla samych szaf.
Więc bądź – o ja! – garbaty
garbem pokory przed ziomkami
i garbem porozumienia.
(„O mojej pustelni z nawoływaniem”) 

Pierwszy magnetofon – szpulowy, bo kasetowych jeszcze wówczas nie było – pojawił się na placu Dąbrowskiego w kwietniu 1965 roku, kiedy Białoszewski kończył pracę nad „Pamiętnikiem z Powstania Warszawskiego”. Aby przyspieszyć transkrypcję kilkunastu zapisanych kulfonami zeszytów, postanowił nagrać całość na taśmy. Magnetofon zaskoczył i Białoszewski wrócił do pracy nad głosem. Poza całym „Pamiętnikiem”, kilkudziesięcioma starszymi wierszami i nieszporami śpiewanymi w duecie z Leszkiem Solińskim, rejestrował także rozmowy z przyjaciółmi. Nagrywanie w jakiejś mierze zastąpiło występy w rozwiązanym w 1963 roku Teatrze Osobnym, ale też nie na długo, bo nowinka Białoszewskiemu zbrzydła i w pełni poświęcił się prozie, pisząc „Donosy rzeczywistości” oraz „Szumy, zlepy, ciągi”. Magnetofon na kilka lat idzie w odstawkę, a wraz z nim również poezja, zupełnie jakby praca nad większym, prozatorskim tekstem pozbawiła Białoszewskiego głosu. Intrygujący to związek, tym bardziej że gdy w połowie lat 70. do nagrywania powraca, wraca też wena na wiersze. 


Pisanie prozy to przyjemność dość samotnicza. Białoszewski skrywa się na ten czas w tekście, intensywnie pracując nad stylem „życiopisania”. „Szumy” rezonują na membranie, subiektywność, jakby wywrócona na drugą stronę, obejmuje wszystko w przeżyciu, ale nie schodzi głębiej, ku wnętrzu. Wydawałoby się, że to tu właśnie, w prozie, obecność Białoszewskiego będzie najintensywniejsza, ale autor wymyka się, pozostając zawsze gdzieś na obrzeżach. W efekcie nie sposób jednoznacznie wskazać bohatera tej mimo wszystko autobiograficznej prozy, którego obecność uzasadniałaby nieustający przepływ wrażeń. Podmiotowość autora – pisała w „Lampie” Agata Pyzik – „roztapia się w swoim naturalnym otoczeniu”, a wraz z nią ja czytelnika, który chłonie miszmasz rozmówek, objawień i transów. W tym rozproszeniu, ciężko wypracowanym i dopieszczonym, zawiera się właśnie frajda z czytania prozy Mirona. Gdy wszystko rozgrywa się na powierzchni, pozostaje rozkoszować się tekstem. Jaka jest wobec tego przyjemność głosu? 

Magnetofon kasetowy

niechbym ja teraz w nocy
na Chamowie między wieżowcami
z okna do okien
„ludzie, ja poeta,
ja grzeszny!...”
toby zaraz ten krzyk zabiły krzyki:
– radio to i ja mam radio w nocy to
każdy może nastawić żeby ryczało
– dosyć telewizji
– do administracji!
– do administracji!
(„Aniela w miasteczku Foligno w nocy”, wersja z nagrania) 

Powrót do nagrywania w połowie lat 70. był gestem przyjaźni. Białoszewski chciał udostępnić swoją twórczość niewidomej przyjaciółce, Jadwidze Stańczakowej. Przyjeżdżał do jej mieszkania na Hożą, aby wygadać się z wierszy, kabaretów i prozy, nie zważając na porę. Czasem w środku nocy. Byle nie uleciało nic ze świeżości. „To co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos”, (a powiedziane – dodajmy – znowu się zapisuje z kaset, dzięki uprzejmości pani Jadwigi). Gadanie na taśmy znowu weszło mu w krew, ale w późniejszych nagraniach daje się wyczuć subtelna zmiana tonu, która różni mówienie sobie i w obecności bliskiej osoby. Odwiedziny u pani Stańczakowej były też, a może przede wszystkim, towarzyską okazją, kiedy Białoszewski mógł brylować głosem.

 

O jego późnych wierszach mówi się, że płyną z prozy, ale dużo w nich z anegdoty, dowcipu, nawet stand upu. Są krótkie, skondensowane, często opatrzone puentą, jakby obliczone na szybką reakcję i aplauz publiki. Nawet eksperymenty lingwistyczne, trudne w lekturze i wydawałoby się karkołomne dla języka, w odsłuchu wypadają zaskakująco naturalnie. Nagrania przywracają im kontekst zabawy w dźwiękonaśladowanie, w gadanie na modłę bazarowych bab opowiadaczek. Miron bryluje: bawi się tonem i brzmieniem głosu, podśpiewuje i dowcipkuje, a w tle słychać wybuchy śmiechu pani Stańczakowej. Gra tutaj cała pozadyskursywna otoczka mówienia, która podporządkowuje tekst zadzierzganiu więzi i uwodzeniu. Niemożność wypracowania satysfakconującej notacji była  zresztą w pewnym stopniu porażką Białoszewskiego jako kompozytora tekstu. W zapisie brakuje tego puszczenia oczka, melodii i kokieterii wyraźnie obecnych w głosie, który pragnie kontaktu oraz atencji.

Pisanie głosem

„Gdyby można było wyobrazić sobie estetykę przyjemności tekstualnej, trzeba by do niej włączyć pisanie na głos
Roland Barthes 

Tadeusz Sobolewski wspominał, że Białoszewski nie lubił swojego głosu. Po zawale rzeczywiście nie był już tak donośny, a doszły jeszcze mlaskające zęby z plastiku – ale było w tym też chyba trochę przesady. Czerpał przyjemność, a nawet rozkosz z mówienia. „Przyzwyczaiłem się przez tyle lat do ludzi. Do mówienia. Do siebie. Do przyjemności demaskowania – w sensie odpłacania sobie za wszystko pisaniem o wszystkim”. Przyjemność pisania jest przyjemnością odwleczoną w czasie, można ją długo smakować, ale atencja i uznanie przychodzą późno. Przyjemność głosu jest krótsza, za to intensywniejsza. Pozwala zyskać uwagę, uznanie i akceptację natychmiast, w dodatku bezpośrednio dla siebie, a nie dla tekstu. Głos jest zatem instrumentem uwodzenia i przyjemności, sposobem dogadzania światu, ale też godzenia świata do siebie. Przyjemność słuchania tylko po części polega na poddawaniu się tej miłej władzy. Staje się w tej samej mierze rozkoszą mówiącego, który – widząc aplauz widowni – coraz lepiej odgrywa spektakl. Przyjemność się multiplikuje, nawet jeśli mówiący sam jest dla siebie publicznością. Białoszewski mówi z entuzjazmem, który rośnie wraz z tym, jak on sam zatraca się w głosie.

Przyjemność głosu sytuuje się na pograniczu sztuk, ale bliżej jej chyba do muzyki niż literatury. Zważywszy na to jak subtelne rytmicznie i melodycznie bywają nagrania Mirona, dziwić może, że muzyki uczył się bezpośrednio z płyt. Czarne krążki z Bachem, Mozartem, Palestriną kręciły się u niego non stop. Michał Mendyk z Bołt Records, pragnąc podkreślić ten muzyczny potencjał, do pracy nad boxem zaprosił także Patryka Zakrockiego, Marcina Staniszewskiego oraz muzyków z Mikrokolektywu. Jednak Białoszewski okazuje się tutaj oporny na modyfikacje, samplowanie czy aranżacje. Próbki głosu Mirona zdają się – w świetnych skądinąd kompozycjach – nie sklejać w całość z muzyką, pozostają na marginesie, jako pełne i autonomiczne miniatury teatralno-muzyczno-literackie. Znów kłopot z nazwami.

W ostatnim paragrafie „Przyjemności tekstu” Rolanda Barthes'a pada określenie, które być może jest bliskie sedna: „pisanie na głos”. „Tym, ku czemu zmierza (w perspektywie rozkoszy) [pisanie na głos], są ulotne popędy, jest język wyścielony skórą, tekst, w którym możemy usłyszeć nasienie gardła, patynę spółgłosek, lubieżność samogłosek, stereofonię z głębi ciała i systemu językowego, a nie sensu i języka. Sztuka melodii mogłaby dać pojęcie o tym wokalnym piśmie”.