Histeria robotów
Bill Vorn, 2012, fot. Conception

Histeria robotów

Rozmowa z Billem Vornem

Celem moich projektów jest stworzenie za pomocą maszyn iluzji dysfunkcji, absurdu i zachowań dewiacyjnych. To zderzenie metalu, twardości, mocy z rozpadem, histerią, bezradnością

Jeszcze 3 minuty czytania

ALEKSANDRA HIRSZFELD: Tworzysz roboty, które są zaprogramowane w ten sposób, by generować zachowania podobne do ludzkich czy zwierzęcych – jakie jest podstawowe przesłanie tego typu prac? Co twoim zdaniem wnosi odwzorowanie społecznych czy też zwierzęcych zachowań odgrywanych przez roboty?
BILL VORN: To poczucie, że mamy do czynienia z zachowaniem podobnym do ludzkiego czy zwierzęcego wynika tak naprawdę ze sposobu, w jaki przywykliśmy odbierać i interpretować świat. Maszyny przeze mnie skonstruowane oczywiście nie przypominają ani zwierząt, ani ludzi. Moje roboty są zazwyczaj bardzo abstrakcyjne w swojej formie, samo zaś poczucie obcowania z żywymi istotami bierze się z tego, że maszyny te zostały w odpowiedni sposób zaprogramowane. Przy realizacji tego typu projektów najbardziej zależy mi na tym, by stworzyć wrażenie, że twory, które konstruuję, mogą mieć w jakiś sposób swoje własne życie, jednocześnie nie staram się jakoś szczególnie naśladować swoimi projektami prawdziwych sworzeń, po prostu my, ludzie, mamy taką skłonność, by rozpoznawać w ich ruchu zachowania, które już znamy. Ten fakt wydaje mi się niezwykle intrygujący, bo rodzi pytanie: jak daleko możemy się posunąć w próbie antropomorfizacji i w projekcji tego typu zachowań na roboty, nawet jeśli nie wprost naśladujemy sposób ludzkiego czy zwierzęcego zachowania?  Maszyny, moim zdaniem, są czystym odbiciem naszych umysłów i dlatego  poprzez interakcje z nimi możemy się czegoś o sobie dowiedzieć. 

W maju w Gdańskiej Łaźni Nowy Port otwierasz wystawę, gdzie będziesz prezentował jedną z prac generujących podobne do ludzkich zachowań – „Hysterical machines”. Co było inspiracją do powstania tej pracy?
Projekt częściowo nawiązuje do mojej wcześniejszej pracy „La Cour des Miracles”, którą zrealizowałem w 1997 roku wraz z Louisem-Philippe’em Demersem. Główną ideą tamtego projektu było stworzenie z pomocą maszyn iluzji dysfunkcji, absurdu i zachowań dewiacyjnych. W „Maszynach histerycznych” kontynuuję właściwie ten wątek, podobnie zresztą jak w moim ostatnim projekcie DSM-VI, który dotyczy maszyn z „problemami mentalnymi” (stąd tytuł tego projektu).

Czyli można powiedzieć, że krążysz wokół kwestii dysfunkcji, dewiacji, histerii. Skąd ten kierunek? Czemu na przykład nie skupiasz się na szczęśliwych maszynach?
To, że zajmuję się, czy też kreuję środowiska leżące po ciemnej stronie mocy, które są w efekcie głośne i agresywne, może nawet częściowo brutalne, jest tylko kwestią wyboru estetycznego. Owszem, w planie jest też pomysł, by stworzyć maszyny, które byłyby szczęśliwe, ale myślę, że  tworzenie tego typu zachowań jest dużo trudniejsze i dużo łatwiej tu popaść w rodzaj tandety i kiczu, a najbardziej zależy mi na wykreowaniu takiej sytuacji, która by maksymalnie pochłonęła percepcję i reakcje odbiorcy. Do tego potrzebne są silne emocje.

 

No właśnie, nawiążmy do kwestii reakcji odbiorcy. Widziałam dokumentację „Maszyn histerycznych” i pierwsza rzecz, która mi się nasunęła, to poczucie emocjonalnej ambiwalencji. Z jednej strony czułam emocje, które są mi bliskie, ludzkie, z drugiej zaś obcość wynikającą z kontaktu jednak z maszyną, sztucznym tworem. Ale  jednocześnie mam wrażenie, że ta obcość maszyn połączona ze współodczuwaniem aktu histerycznego mocniej działa niż widok na przykład człowieka w histerii.  Powiedziałeś, że maszyny są odbiciem naszych umysłów, ale czy tak naprawdę nie potęgują tego odbicia?
Tak, doświadczenie, o którym opowiedziałaś, to uczestniczenie w performansie histerycznych maszyn, jest pewnego rodzaju katarktycznym przeżyciem. Wiemy, że to nie dzieje się naprawdę, że maszyny przecież nie czują, ale i tak zgadzamy się przepuścić te emocje przez siebie, poddać się im, dać się przez nie obezwładnić. To bardzo paradoksalne doświadczenie, o które właśnie mi chodzi. To zderzenie metalu, twardości, mocy z rozpadem, histerią, bezradnością daje inną, silną jakość emocjonalną. Operowanie kontrastem, zwłaszcza gdy w grę wchodzą ludzkie emocje, pozwala wytworzyć mocniejszy rezultat.  I to jest właśnie ten rodzaj efektu, który umożliwia pochłonięcie percepcji odbiorcy.

Praca ta bazuje na interakcji widz-maszyna. Na czym polega rola interaktywności w tej pracy?
Interaktywność jest ważną częścią tego projektu, ale performans może działać nawet wtedy, kiedy nie ma nikogo w pomieszczeniu. Maszyny działają wtedy na takim podstawowym bazowym poziomie, który moglibyśmy określić mianem „uśpienia”, choć oczywiście nie są one uśpione. Każda z maszyn  ma zaprogramowaną serię różnego rodzaju możliwych reakcji, dlatego też nie ma jednego scenariusza w interakcji widz-maszyna. Roboty generują serię różnych zachowań w zależności od tego, które czujniki i ile naraz zostanie uruchomionych. Powiedziałbym, że działania interaktywne są tu bardzo mocno przypadkowe. Nie ma jednego schematu interakcji, dzięki czemu performans jest żywy, niepowtarzalny. 

Bill Vorn

kanadyjski artysta specjalizujący się w tworzeniu instalacji robotycznych. Będzie jednym z głównych artystów rozpoczynającego się w maju spotkania Art and Science Meeting 2014. Projekt ten jest kontynuacją działań zainicjowanych przez CSW Łaźnia w 2011 roku, na który składają się wystawy prezentujące najwybitniejszych światowych artystów współpracujących z naukowcami bądź działających na styku nauki i sztuki. Każdego roku spotkanie poświęcone jest nieco innemu aspektowi hybrydycznej dziedziny, którą coraz częściej określa się mianem ART-SCI. W bieżącym roku tematem przewodnim jest sztuka robotyczna.

Czy „Mega Hysterical Machine” z 2010 roku, poza faktem, że jest większa, a przez to sprawia wrażenie monumentalnej, w samym działaniu, w softwerze różni się od „Histerical Machines”?
„Mega Hysterical Machine” tak naprawdę powstała jako zakończenie serii „Maszyn histerycznych”. Miałem już 11 takich maszyn, kiedy zdecydowałem się wytworzyć ostatnią, tylko że dwa razy większą. W działaniu jest więc identyczna, jedyna różnica polega na tym, że jej rozmiar tak naprawdę uniemożliwia jej funkcjonowanie. „Maszyna megahisteryczna” – paradoksalnie – nie może być histeryczna w swym działaniu, ponieważ staje się zbyt niebezpieczna dla odbiorcy i przez to jest mniej histeryczna od reszty maszyn. Przez większość czasu działa jak zwykły automat, bez ultradźwiękowych czujników, które są obecne w „Maszynach histerycznych” – głównie dlatego, że maszyna ta zazwyczaj jest zawieszona tak wysoko, że praktycznie nie ma szans, by czujniki kogokolwiek wykryły z tej odległości. Poza tym staram się prezentować „Maszynę megahisteryczną” w jakieś niezależnej przestrzeni, z dala od „Maszyn histerycznych”, by uniknąć interpretacji, że jest to matka mniejszych robotów. Różnica w działaniu megarobota i mniejszych jego odpowiedników powoduje, że maszyny te nie wydają się być aż tak bardzo ze sobą powiązane, choć teoretycznie, a nawet praktycznie, powinny działać w podobny sposób.

Odnośnie do działań maszyn – wiem, że poświęciłeś temu tematowi sporo czasu, nie tylko w praktyce artystycznej. Aesthetics of Artificial Behaviors (Estetyka sztucznego działania) to tematyka, wokół której krąży twój doktorat – czy mógłbyś dosłownie w paru zdaniach powiedzieć, na czym w głównej mierze skupiona jest ta dziedzina?
Chodzi o budowanie teorii estetyki, która nie jest oparta na wizualnych aspektach dzieła sztuki, ale  na tym, jak dane dzieło reaguje (na różne sposoby) w obecności widzów. Ten odłam estetyki nie opiera się na klasycznych kategoriach estetycznych takich jak piękno, ale na przykład na tym, jak funkcjonalne i wydajne jest stworzenie efektu życia maszyny przy użyciu różnych czynników zmysłowych, takich jak ruch, dźwięk, światło.

Jak zdefiniowałbyś sztukę robotyczną, na czym polega jej wyjątkowość czy odmienność?
Sztuka robotyczna to sztuka, która używa robotów jako medium ekspresji. To stosowanie maszyn do przekazania pewnej wizji, treści albo do wykreowania estetycznego doświadczenia u odbiorcy. Czyli chodzi właściwie tylko o tworzenie sztuki z pomocą tych a nie innych narzędzi, w tym przypadku maszyn robotyczych. Nie o rozwiązywanie problemów inżynieryjnych czy  industrialnych. Roboty moim zdaniem są tu tylko narzędziem to wykreowania sztuki.

Bill Vorn / archiwum prywatne

Czy twoim zdaniem nasza przyszłość emocjonalna będzie związana ze sztuczną inteligencją? Na co powinniśmy się nastawić, jeśli chodzi o rozwój sztucznej inteligencji?
Poszukiwanie sensacji nie jest moją domeną czy religią, dlatego też nie powiem ci, że w nadchodzących latach roboty przejmą kontrolę nad światem. Tak naprawdę moja działalność artystyczna czy też moje osobiste przekonania co do kierunku rozwoju ludzkości w tym zakresie jednocześnie wspierają rozwój sztucznej inteligencji i stoją w opozycji do niej. Jak wiadomo, to wszystko jest kwestią pewnej wiary, pewnej strategii prognozowania w oparciu o fakty. I choć, tak jak powiedziałem, nie jestem człowiekiem sensacji, to jednak widzę raczej pesymistyczny scenariusz. Moim zdaniem podstawowy problem jest taki, że ludzkość zamiast iść w kierunku osiągania i zdobywania słusznych celów, np. w kierunku rozwoju inteligencji czy świadomości, bardzo często pielęgnuje i hoduje złe skłonności, o których raczej nie chcielibyśmy tutaj rozmawiać. Innymi słowy, jeśli ludzkość będzie chciała, a wiemy już, że chce, by maszyny, roboty były podobne do nas, to musimy się nastawić na to, że to podobieństwo nie będzie wybiórcze, tylko będzie odzwierciedlać cały wachlarz ludzkich cech i działań. Musimy się nastawić na to, że roboty będą również miały problemy zdrowotne, choroby umysłowe, dewiacyjne zachowania i tak dalej. Są zawsze dwie strony medalu. 

To bardzo ciekawe spostrzeżenie. Twoje nastawienie ukazuje przyczyny twoich zainteresowań artystycznych. W końcu zajmujesz się maszynami o „mentalnych” problemach. Nad czym teraz pracujesz?
W chwili obecnej wraz z Louisem-Philippe’em Demersem pracuję nad projektem zatytułowanym „Inferno”. Jest  to performans robotyczny zainspirowany wizją różnych poziomów piekła opisanych w „Piekle” Dantego, jak również buddyjską historią Dziesięciu Sądów Piekła w parku Haw Par Villa. Kręgi piekła w naszym projekcie będą jedynie rodzajem artystycznych ram, punktem odniesienia dla działań performatywnych. Najistotniejszym elementem projektu jest forma interakcji, którą chcemy stworzyć z odbiorcami. Mianowicie maszyny, które wezmą udział w spektaklu, będą zainstalowane na ciele widza. Publiczność tym samym stanie się aktywną częścią przedstawienia. Jednocześnie rodzaj maszyny, która przypadnie danemu odbiorcy, będzie definiował jego możliwości interaktywne – widz będzie miał częściowo narzuconą przez to formę możliwych zachowań. Niektóre konstrukcje mechaniczne będą zmuszały widzów do wykonywania pewnych ruchów, inne będą wywoływać reakcje fizyczne. 

Jednocześnie pracuję nad performansem o nazwie „Copacabana Machine Sex”. To rodzaj minimusicalu, aczkolwiek będzie on nieco mniej konwencjonalny w formie. Wiąże się to z pomysłem, by maszyny jako aktorzy, muzycy czy tancerze prezentowały cykl następujących po sobie numerów muzycznych. Performans jest pomyślany tak, by można było go prezentować zarówno na tradycyjnej scenie pudełkowej, jak również w formie areny.  Luźną inspiracją do tego pomysłu była  „Opera robotów” Chico MacMurtriego (1992), w której mała grupa humanoidalnych robotów wykonuje różnego rodzaju perkusyjne utwory muzyczne.  W moim projekcie chcę użyć maszyn generujących muzykę, ale również roboty, które będą aktorami i tancerzami. Takim głównym przesłaniem projektu nie jest oczywiście chęć odtworzenia klasycznego kabaretu, a bardziej zmierzenie się z dość ekstrawaganckim pytaniem: co by się stało, gdyby to maszyny stanęły na scenie kabaretu?